czwartek, 10 marca 2011

Sztuka grecka #5–Okresu archaicznego ciąg dalszy

Świątynia Afai w Eginie, o której naczółku wspomnę nieco dalej, stanowi jeden z najlepiej rozpoznanych przykładów doryckiej formy idealnej. W pewien sposób widać w niej jeszcze wpływy sztuki egejskiej i megaronów, gdyż podobnie rozwiązano przestrzeń centrum świątyni. Przede wszystkim obiekty te wznoszono w oparciu o prostą, monumentalną bryłę, w której skupiano się o wiele mniej na funkcjonalności rozwiązania, a bardziej na specyficznie pojmowanej doskonałości struktury. Kluczowa była tu rola posągu bóstwa, które stało się jednocześnie ucieleśnieniem ideału, proporcji, co wynika także z ówczesnego rozwoju rzeźby i kształtowaniu się greckiego kanonu miar. U Greków wszelki obraz bóstwa miał charakter tajemniczy, co jest w pewnej mierze wynikiem wpływów bliskowschodnich. Istniało przecież przeświadczenie, że śmiertelnik, który próbuje zobaczyć bóstwo, cierpieć będzie na skutek obłędu lub ślepoty. O niektórych nawet posągach mówiono, że zostały nie ręką uczynione, lecz zstąpiły z nieba (tak chociażby w przypadku Ateny czy Artemidy w Efezie). Stąd też posągi smarowano olejami, dokonywano rytualnych ablucji, a nawet serwowano im posiłki.

model świątyni afai w eginieBrak jest jednak w greckich świątyniach symboliki transcendentnej, jaka dominuje chociażby w Egipcie czy na Bliskim Wschodzie, sama zaś świątynia jest skonstruowana raczej w oparciu o racjonalizm budowlany, zredukowana do dużej surowości, która w późniejszym okresie przełamana zostanie przez wprowadzenie kolumn jońskich i korynckich oraz rozwiązań hellenistycznych. W przypadku świątyni Afai naos (czyli cella) umiejscowiony został we wnętrzu kolumnady na podbudowie. Od strony frontowej umieszczono wysunięte zakończenia ścian bocznych (tzw. anty, stąd też rozwiązanie to zwykle nazywa się templum in antis – świątyni na antach). Kolumny frontowe także otrzymały swoje belkowanie, które rozwiązano analogicznie jak belkowanie kolumnady. Przypomina to w pewien sposób sytuację, w której we wnętrzu dużej świątyni umieszczono nieco mniejszą obejmująca tylko główne pomieszczenie kultowe. Problem narożnika rozwiązano tutaj także w interesujący sposób. Zmniejszono bowiem płyty posadzki między zewnętrznymi kolumnami i tym samym zbliżono je do siebie. Widz jednak nie zdaje sobie z tego sprawy, poddając się złudzeniu optycznemu. Świątynia Afai jest przykładem typowego dla porządku doryckiego równoważenia się przeciwieństw, gdyż z jednej strony rdzeń wydaje się być całkowicie zamknięty, a z drugiej kolumnada otwiera się na okoliczną przestrzeń. Ponadto każdy element sprawia wrażenie kształtowanego niezależnie od pozostałych, ale przy oglądzie całego obiektu współgra on wizualnie z pozostałymi.

kleobis i biton

W przypadku rzeźby zmiany nie są tak oczywiste i wiele obiektów, które znamy z tego okresu to albo przedstawienia kor i kurosów, albo też fragmenty naczółków świątyń. W przypadku przedstawień kobiet i mężczyzn ustala się schemat z wyciągniętą jedną stopą, a sama schematyzacja przedstawień kierowała badaczy, że ilustrują one wygląd ówczesnych bóstw (zwłaszcza Apollina). Okazało się jednak, że nie da się powiązać konkretnych posągów z bogami i są to raczej schematyczne i w pewien sposób idealistyczne przedstawienia zwykłych ludzi. To dzięki temu wykształci się w późniejszym okresie tzw. idea „kalos kagathos” czyli osoby ucieleśniającej ideały zarówno pod względem fizycznym, jak i cech charakteru. Niektóre posągi będzie można zatem analizować w ten sposób jako ilustrację tychże cech. Dopiero zaś w późniejszym okresie wykształcenia się kanonu piękna, przenoszony on będzie na sposób przedstawiania bóstw. Pod względem technicznym zaś rzeźba archaiczna ukazuje zmianę techniki wykonania, jaka była niezbędna dla tworzenia przyszłych dzieł Fidiasza czy Praksytelesa. Obiekty z tego okresu można poznać nie tylko po hieratycznej pozie, ale także po specyficznym uśmiechu, zwanym także „archaicznym uśmiechem”. Lekkie wydęcie warg, uniesione kąciki ust zdają się być dość nienaturalne, ale świadczą o tym, że w tym okresie po raz pierwszy w historii rzeźby greckiej zaczęto traktować postać ludzką jako całość, nie zaś jako sumę poszczególnych partii ciała.

Odnośnie kobiet artyści także bardziej skupili się na cechach ich ciała, stopniowo tworząc postaci odziane w suknie bardziej przylegające do ich ciała. Jest to etap pośredni do późniejszej idealizacji postaci kobiecej, która zazwyczaj będzie naga lub chociaż w górnej partii pozbawiona odzienia. Widać więc w rzeźbach archaicznych zarys pośladków, choć prawdopodobnie wynika z pierwotnego zamysłu zaznaczenia w szatach nie tylko pionowych fałd, ale także poziomych czy poprzecznych. To wtedy też pojawia się na większą skalę peplos, który stanie się typowym strojem bóstw i postaci alegorycznych nawiązujących do antyku (to w peplosie lub o wiele rzadziej w tunice występują w sztuce nowożytnej i XIX w. alegorie krain, miast, cech (Sprawiedliwość) czy nawet osiągnięć technologicznych, jak chociażby powstała w 2. poł. XIX w. Alegoria Elektryczności).

umierający wojownik z eginy

O wiele bardziej skomplikowane dla artystów w tym okresie było ozdobienie naczółków świątyń i zagospodarowanie przestrzeni tympanonu. Ograniczenie rozmiarami świątyni i stopniem nachylenia dachu powodowało, że powstawały rzeźby wymuszające specyficzne rozwiązania wizualne. Przykładowo Nike z Delos (ok. 550 r. p.n.e.), najwcześniejsze znane przedstawienie tej bogini ze skrzydłami, znajduje się w pozie podobnej do wspomnianej już Gorgony, a więc też w „biegolocie”. Z kolei sama Gorgona pojawiała się dość często na naczółkach jako centralny element grupy kompozycyjnej. Prawdopodobnie miała znaczenie apotropaiczne (odpędzała złe duchy i bóstwa). Aż do przełomu XVIII i XIX w. nie zdawano sobie sprawy, że świątynie oraz ich dekorację barwiono, podobnie jak miało to miejsce na Krecie. W przypadku Grecji wiele rzeźb pokrywano jaskrawymi barwami na tle czerwonym lub ciemnoniebieskim. Dla artystów znacznym problemem była konwencja, która powodowała, że postaci musiały być identycznych rozmiarów za wyjątkiem środkowej, która zwykle była nieco większa. W przypadku scen bitew rozwiązywano to w ten sposób, że na bokach umieszczano postaci leżące lub klęczące. Tak jest chociażby w słynnym naczółku ze świątyni Afai w Eginie (ok. 490-480 p.n.e.), znajdującym się w monachijskiej Gliptotece. Jednym z najbardziej znanych jego przedstawień jest postać umierającego wojownika, wspierającego się na tarczy. Cały zaś naczółek przedstawia scenę, gdy Atena postanawia przyłączyć się do wojny trojańskiej i stanąć po stronie Achajów.

Do najbardziej znanych obiektów tego okresu należała świątynia Artemidy w Efezie, spalona przez Herostratesa. Jeden z siedmiu cudów świata zachował się obecnie jedynie w resztkach i znane są nam jedynie fragmenty reliefów umieszczonych na kolumnach. Lepiej zachował się natomiast skarbiec Syfnijczyków w Delfach (ok. 525 r. p.n.e.), gdzie zastosowano kariatydy przy wejściu. Sam zaś fryz przedstawia Gigantomachię (scenę walki z Gigantami). Dostrzegalna jest też ważna dla Greków konwencja narracyjna. W przypadku takich przedstawień zwycięzcy ukazywani byli po lewej stronie fryzu, po prawej zaś ci, którzy się z nimi mierzyli. W przypadku zdobień świątyń zaskakujące jest zjawisko, iż zwykle pozy postaci tam ukazane były bardziej ekspresyjne niż te, które ukazywano w rzeźbie wolno stojącej. Jeden z badaczy stwierdził nawet, że „postaci [rzeźby wolno stojącej] stoją ramię w ramię niczym drużyna piłki nożnej, bez powiązania jakimkolwiek działaniem”. Zmiana zaszła dopiero pod koniec okresu archaicznego, kiedy to na większą skalę zaczęły pojawiać się przedstawienia zawodników biorących udział w konkursach sportowych. Zaczęło się też pojawiać bardziej naturalistyczne rozróżnienie wieku postaci – dotąd kory i kurosowie zwykli byli w wieku młodzieńczym.

Poziom rzeźby greckiej okresu archaicznego powoduje, że na marginesie tej sztuki zwykle znajduje się malarstwo wazowe. Tymczasem ono wtedy też osiąga bardzo wysoki poziom i ilustruje zmiany, jakie zachodzą w sposobie rozumienia sztuki przez starożytnych Greków. Pod koniec VII w. Ateńczycy przejęli z Koryntu technikę czarnofigurową, a wraz z nią zwiększyli też liczbę przedstawień zwierząt na tworzonych przez siebie wazach. Warto w tym miejscu wymienić jednego z artystów (tzw. Malarza Nessosa), który był pionierem tej techniki w Atenach. Tworzył on masywne ateńskie naczynia, ale rysunek był o wiele bardziej precyzyjny niż jego poprzedników. Innym naczyniem wartym uwagi jest tzw. Waza Francois z Chiusi, powstała ok. 570 r. p.n.e. Jest to krater z dwoma uszkami w kształcie wolut (stąd też nazwa krater wolutowy), całkowicie pokryty scenami mitologicznymi (jak choćby sceny z życia Tezeusza i Minotaura). Znalezienie tego obiektu w grobie etruskim wskazuje na szeroką popularność tego typu sztuki, po raz pierwszy w dziejach Attyki. Aż do 550 r. p.n.e. styl rozwijający się w Atenach i okolicy walczył o prymat z analogicznymi rozwiązaniami tworzonymi w Koryncie (w tym mieście artyści nadal koncentrowali się na kolorystycznych scenach prac, swobodnie operując bielą i czernią, dodając do tego wyraziste czerwone tło, a nieco mniej na tematyce przedstawień). Niemniej po tym okresie ostatecznie sztuki koryncka weszła w swoją fazę schyłkową i zdominowana została przez dzieła ateńskie.

psykter durisa z cerveteri

Konwencja czarnofigurowa wbrew swej nazwie nie ograniczała się jednak jedynie do kontrastu tych dwóch barw. Istotna jest bowiem rola czerwieni, którą oznaczano włosy i brodę, a także szaty oraz w początkowym okresie męskie twarze. Analogicznie jak w Egipcie różnicowano kolorystycznie postaci – czerwienią zaznaczano męskie ciała, zaś bielą kobiece. Podobny jest też skręt ciała u niektórych przedstawionych ludzi – część artystów ukazując postaci w ruchu, przedstawiała także ich klatki piersiowe. Ciekawie rozwiązywano natomiast przedstawienia stworów fantastycznych, które już nie budziły grozy (mimo dość popularnego motywu odrąbywania głowy Meduzie), lecz współczucie. Wiele z nich przedstawiano wręcz satyrycznie (w tym satyrów, centaurów i gorgony). Styl czarnofigurowy dominował aż do ostatnich dziesięcioleci V w., przy czym w przypadku niektórych zastosowań nadal z niego korzystano (np. w amforach panatanejskich, dawanych zwycięzcom igrzysk jako nagrody).

Styl czerwonofigurowy pojawił się ok. 530 r. p.n.e. w Atenach i szybko zastąpił poprzednie rozwiązanie ze względu na bogatszą kolorystykę, jaką operował. Czerń zastąpiła czerwień jako tło, zaś kolor czerwony pojawił się jako kolor ciała przedstawionych postaci. Zredukowano też rycie szczegółów na rzecz malowania ich czarną farbą. Tym samym możliwym było włączenie jeszcze większej liczby szczegółów dzięki użyciu pędzla niż w przypadku korzystania z rylca (sporadycznie na wazach tworzono też złocenia). Najważniejszym artystą tego okresu był Duris, który korzystał z bardzo drobiazgowe przedstawiania szczegółów, co pozwoliło mu zyskać dużą renomę i klientelę.