Kosmici i sztuka renesansu (cz. 3)

Ostatnio posty zaczęły się pojawiać dość rzadko, za co po raz kolejny przychodzi mi przeprosić wiernych Czytelników. Liczę, że w poniedziałek to jakoś zrekompensuję, bo pojawi się tekst, który liczy 12 stron A4 (a 20, gdy uwzględni się półtora odstępu pomiędzy linijkami), więc będzie co czytać. Wróćmy jednak do naszej podróży w poszukiwaniu kosmitów i do pokazywania, jak niewiele niektórym ufologom było potrzeba, by przekonywać ludzi o obecności Obcych na stopniowo ocieplającej się Ziemi (tak, wreszcie zawitała wiosnę – gdy piszę te słowa o 01:24 ikonka obok zegarka pokazuje całe +9 stopni Celsjusza!). My jednak wzięliśmy plecaki, by podążyć w południowe regiony dawnej Jugosławii, a zwiedzać nam będzie dane Kosowo, Czarnogórę i Prilep. A dokładnie zaczniemy od klasztoru Visoki Decani na pograniczu kosowsko-czarnogórsko-albańskim. Nie jest łatwo tam dotrzeć, jak na porządne monastyry przystało jest on dość oddalony od większych miast, ale po pięciu godzinach jazdy samochodem z Podgoricy uda nam się tam dotrzeć. W końcu to jeden z najważniejszych zabytków Kosowa, główny przykład tego, że to Kosowo w okresie największej świetności Serbii (gdy jej władcy mogli nosić miano “cara”) było centrum serbskiej państwowości, no i oczywiście zabytek UNESCO. Nas jednak zainteresuje znajdujące się tam malowidło przedstawiające scenę “Ukrzyżowania”.

Na pozór nie ma tu nic niezwykłego, scena, jakich wiele w malarstwie Bałkanów późnego średniowiecza. A jednak w dobie sputników udało się jednemu z serbskich studentów stworzyć swoisty “viral”. “Odkrył” on bowiem to malowidło, skupiając swoją uwagę na przedstawieniu Słońca i Księżyca przemierzających nieboskłon przy górnych rogach tego wybitnego dzieła, co prasa podchwyciła jako odniesienie do podboju kosmosu. Oczywiście komunistyczne media nie wyciągały żadnych daleko idących wniosków, nie sugerowały, że burżuazyjny opresyjny ustrój jest następstwem ingerencji istot pozaziemskich ani że myśl Marksa i Lenina stanowiła połączenie ziemskiej świadomości z kosmicznym bytem… Niemniej jaki kraj, takie statki kosmiczne – gdy ZSRR wysyłał w kosmos pierwszego satelitę uświetniającego ekspansję zdobyczy Rewolucji Październikowej poza glob, a następnie pozwalał ludziom pokrążyć co nieco wokół błękitnej planety, Jugosłowianie cieszyć się mogli jedynie tym, że na ich średniowiecznych freskach pojawiały się istoty w czymś przypominającym statek kosmiczny. Zwłaszcza w przypadku Księżyca można próbować się doszukać analogii do technologii, która wyniosła człowieka w kosmos.

Szczęśliwie Gagarin nie musiał być tak nagi, jak ta personifikacja Księżyca, ale jeśli odnośnie któregokolwiek z późnośredniowiecznych obrazów powstałych w Europie można wyciągnąć niezwykle daleko idące wnioski, to praca franciszkańskiego mnicha Wita z Kotora (zbieżność nazwy miasta ze słynną grą z uniwersum “Gwiezdnych wojen” całkowicie przypadkowa) daje ufologom największe pole do popisu. Przyjrzyjmy się zatem dziejom klasztoru, bo chronologia miejsca ma dla nas kluczowe znaczenie. Okres największej ekspansji Serbii to także okres prestiżowych fundacji króla Stefana, którego nie bez powodu zwano Deczańskim. Pobliska miejscowość, dziś już nie tak istotna jak niegdyś, ale nadal największa w zachodnim Kosowie, nie tylko mieści liczne późnośredniowieczne zabytki, ale pokazuje też jak ważne było wówczas w Serbii czerpanie zarówno z terenu Italii, jak i Bizancjum. Marmurowy klasztor, zbudowany w stylu łączącym pomysły z obu tych regionów, tradycyjnie otoczony kasztanowcami, jest jedną z największych świątyń na Bałkanach, jakie wzniesiono w średniowieczu. Orientowaną budowlę poświęcono Wniebowstąpieniu Chrystusa i co niezwykle rzadkie, prawie wszystkie malowidła ścienne się zachowały. Dzięki klasztornej świątyni możliwe jest zatem obejrzenie, jak ówczesna filozofia i teologia postrzegały świat, bo każda kolejna praca uzupełnia drugą niczym hasła w encyklopedii. Dwóch głównych świętych (św. Demetriusza i św. Mikołaja), którym poświęcono kaplice to raptem drobna cząstka z ponad tysiąca (sic!) przedstawień świętych i dwudziestu cykli, w jakie wpisano dzieje świata doczesnego i niebiańskiego. Nic dziwnego, że budowa całego kompleksu zajęła aż osiem lat (od 1327 do 1335 r.) i zaangażowano najlepszego budowniczego w tym regionie, wspomnianego już Wita z Kotora.

Nieliczne informacje o Wicie świadczą, że był niezwykłą postacią. Liczące obecnie nieco ponad 1.300 osób miasto w okresie średniowiecza stanowiło istotny port na Adriatyku, będąca kolejnym z miast, które starało się w oparciu o handel i rybołówstwo zachować względną niezależność. Wpierw związane z Bizancjum, potem z Serbią stało się też lokalnym ośrodkiem artystycznym, którego twórcy cenieni byli jako malarze ścienni i architekci. Rodzina Nemjaniców (władająca również pobliską Zetą) swoją obecność zaznaczała przede wszystkim licznymi, jak na wielkość władanego terytorium, fundacjami kościelnymi, w których powstanie angażowały się całe rodziny zachodniobałkańskich architektów. Z czasem dominującą rolę uzyskali franciszkanie, którzy wysyłali swoje prace także na drugą stronę Adriatyku, tworząc kolejną ze szkół malarskich wokół tego pięknego akwenu, gdzie malarstwo zbliżone do sztuki ikon było bardzo cenione (nawet dziś wystarczy odwiedzić muzea Rawenny czy Rimini, by lekko zaskoczyć się tym, jak koherentnie mogły ze sobą współistnieć szkoły czerpiące ze stylistyki wiązanej zwykle z Bałkanami z koncepcjami artystycznymi kiełkującymi w XV w. na terenie Toskanii i Lacjum). Z tych franciszkańskich artystów w XIV w. Wita ceniono najbardziej, prawdopodobnie odpowiedzialnego zarówno za wystrój malarski wnętrza, jak i architektury deczańskiej świątyni (w podobnej konwencji ozdobiono także pobliski, nieco mniejszy kościół św. Mikołaja). Studenica (również wpisana na listę UNESCO), monastyr Djurdjevi Stupovi, kościół św. Piotra w Bilejo Polje… – miejsc, gdzie pracowali artyści z Kotora można wymienić dość dużo i są to zwykle obiekty kluczowe dla dziejów architektury Bałkanów. Skupmy się jednak na ikonografii? Pomysł odnośnie Księżyca i Słońca jest dość oczywisty i wiąże się z przekazem ewangelicznym mówiącym o zaciemnieniu, gdy Chrystusowi na Krzyżu pozostawały ostatnie tchnienia. Ale czy są świątynie, które zapowiadają takie rozwiązanie?

Dla historyków sztuki nie jest przesadną tajemnicą, że takie świątynie istnieją i jest ich nawet całkiem spora liczba. Ot, choćby słynny kościół św. Mikołaja w Prilepie (ob. Macedonia) z freskami z XII i XIII wieku. Jak widać na załączonym obrazku, Chrystusowi w jego akcie konania towarzyszą nie tylko rzymscy żołnierze czy niewiasty ze św. Janem Ewangelistą, ale także dwie głowy – jedna czerwona, wręcz gorejąca, i druga szara, symbolizująca nadchodzącą ciemność. Fakt, iż są one do siebie bardzo podobne daje tu wiele do myślenia, bo przecież na przykładzie deczańskim również odbiorca miał do czynienia z osobami tej samej płci. Jak prawie każdy element średniowiecznej ikonografii także ten aspekt da się wytłumaczyć ówczesnym “dyskursem naukowym”. By jednak temu się przyjrzeć musimy sięgnąć do tekstów nie z okresu dojrzałego czy późnego średniowiecza, ale jeszcze wcześniejszych – owych “ciemnych wieków”, w których istnienie powątpiewają niektórzy historycy (do dziś nie mogę zrozumieć tej dość abstrakcyjnej teorii: link).

Otóż wbrew niektórym powstawały wówczas książki… (wybaczcie mi ten sarkastyczny ton, ale uważanie, że Karol Wielki nigdy nie istniał jest przykładem swoistego pisania historii jedynie w oparciu o dzieje Europy, nie zapominajmy że w tym czasie narodził się islam, a informacje o historii Chin, Korei czy Japonii są więcej niż obszerne). I w tychże europejskich tekstach realnie zastanawiano się nad tym, cóż mogły znaczyć słowa z “Ewangelii św. Marka” (Mk 13,24), iż doszło do zaćmienia. Czy jest to tylko wymysł Ewangelisty, którego nawet przy ukrzyżowaniu nie było (ponoć uciekł w prześcieradle, jak sam napisał w passusie Mk 14,51-52: “A pewien młodzieniec szedł za nim, odziany prześcieradłem na gołym ciele. Chcieli go chwycić, lecz on zostawił prześcieradło i nago uciekł od nich”). Mogło być to przecież równie dobrze odniesienie od “Księgi Rodzaju” (oddzielenie światła od cienia daje się przecież skorelować z tym, że to siły ciemności odpowiedzialne były za śmierć w Wielki Piątek sił blasku), w Psalmie 148 wers trzeci napomykał o słońcu i księżycu chwalącym Pana, a nawet w “Księdze Joela” (Jl 2,10) oba ciała niebieskie straciły swój blask (“Przed dni drży ziemia, niebiosa się trzęsą, słońce i księżyc ulegają zaćmieniu, a gwiazdy tracą swą jasność”). Czyż nie pasuje to do trzęsienia ziemi, jakie towarzyszyć miało śmierci Jezusa i które miało wystraszyć żołnierzy na Golgocie? Zastanawiano się nad tym, na ile św. Marek mógł puścić wodze fantazji, a na ile rzeczywiście siły natury zapowiadały coś niebywałego. Ta spekulatywność doprowadziła do przyjęcia, że Słońce i Księżyc stanowiły… wizualny odpowiednik dwóch natur Chrystusa – boskiej i ziemskiej. Stąd też obecność dwóch aniołów, które zwykle machają skrzydłami tuż nad ukoronowaną cierniem głową Zbawiciela, bo każdy z nich miał zabrać jedną z tych natur (dusz). I choć takie rozumienie natur Chrystusa, a zwłaszcza tego, że były one w chwili zgonu rozdzielone, zahacza dość mocno o herezję, a już na pewno dalekie jest od ortodoksyjności, to wizualne rozwiązanie przetrwałe całe stulecia. Z czasem aniołów przybyło – jeden zbierał krew, a drugi spoglądał w górę (co z kolei odnoszono do przedstawienia Kościoła i Synagogi). W obu prezentowanych malowidłach skorzystano jednak z bardziej kanonicznego rozwiązania, uwypuklającego pasję, osobę Chrystusa, a mnie mnożącego istoty towarzyszące temu podniosłemu momentowi.

Tak jak wół i osioł w stajence pojawiają się wcześniej niż św. Józef (link), tak w przypadku przedstawienia Ukrzyżowania nieodłącznym elementem bardzo szybko staje się Księżyc i Słońce. Poczynając od ikon w klasztorach na Synaju przez okładki ewangeliarzy karolińskich, ikony i rękopisy powstałe w Bizancjum, oba ciała niebieskie zdają się uzupełniać Mękę Pańską. Można w tym symbolu doszukiwać się autorytetu umierającego, podporządkowania natury jego Boskiej sile, wreszcie wspomnianego echa dyskusji, jak przedstawić obie natury Chrystusa, by dla neofity scena ta nie była równoznaczna z końcem obecności Jezusa na ziemi. A może jak pisał św. Augustyn Słońce jest symbolem “Nowego Testamentu”, a Księżyc “Starego”? Wówczas pęd, z jakim te ciała przemieszczają się po niebie w malowidle w Visoki Decani miałby sens – w końcu legenda mówiła, że to w chwili śmierci Chrystusa założono pierwszy kościół, pierwszą wspólnotę odrębną od wiary Hebrajczyków. Na ile jednak jest to relacja zwrotna między dwoma symbolami pozostaje kwestią niezwykle trudną do oszacowania – czy to mistyczna ofiara Chrystusa (woda i wino, umęczone ciało) stało się inspiracją dla teoretyków wczesnej teologii do przyjęcia, że akt ten jest końcem przesilenia Synagogi, czy też raczej tok rozumowania szedł w przeciwnym kierunku? W końcu, jak podaje pierwszy rozdział “Genesis” słońce i księżyc umiejscowione zostały na niebie nie tylko, by wyznaczać dni i noce, ale także by służyły “jako znaki” (zwykle w polskich tłumaczeniach “Biblii” nieprecyzyjnie tłumaczy się ten fragment Rdz 1,14-15).

Po raz kolejny zatem nie udało nam się znaleźć aktywności kosmitów wpływających na artystów. Czyżby tak dobrze się maskowali, że dbali o tradycję artystyczną poprzedzającą stworzenie konkretnych prac uznawanych przez ufologów za kluczowe dla potwierdzenia obecności Obcych na Ziemi w przeszłości? Zarówno w przypadku sztuki na terenie Półwyspu Bałkańskiego, jak i na terenie pozostałej Europy można z łatwością prześledzić ewolucję przedstawień Słońca i Księżyca podczas Ukrzyżowania. A to wpierw pojawia się płaski dysk, następnie jakaś postać, zaznacza się dynamikę przemieszczania się ciał niebieskich (w końcu to czas popularności poglądu, że to one krążą wokół Ziemi, a nie odwrotnie)… Nie są do tego potrzebni Obcy (ani tym bardziej promujący takie tezy noszący dziwne fryzury “naukowcy” o brzmiącym z grecka nazwisku w “Ancient Aliens”), lecz rudymentalna wiedza na temat sztuki. Sztuki, która niejeden raz pokazuje, że świadomość ludzi z poprzednich epok wydaje nam się trudniejsza do pojmowania niż schematy myślenia istot, które być może uda się ludzkości spotkać na swojej drodze ku gwiazdom.

Gdy obraz patrzy na obraz czyli o ikonach

Czytając wyrwane z kontekstu słowa św. Anastazego czy św. Ireneusza, można się zacząć zastanawiać jakim cudem zalicza się ich do Ojców Kościoła i uznaje za fundujących teologię chrześcijańską. Zacytujmy tego pierwszego: “W swoim Synu, obrazie, Bóg kontempluje siebie – także więc i my możemy w Chrystusie kontemplować obraz Boga”. Łatwo skonfrontować z innym przemyśleniem św. Augustyna, iż “obraz jest czymś innym w Synu, czym innym w zwierciadle”. Jeśli dodamy do tego fakt, że na soborze chalcedońskim wreszcie uzgodniono, że pomiędzy Bogiem Ojcem i Synem Bożym istnieje jedność hipostazy (“Nie można Go dzielić na dwie osoby”), to powstaje nam dość istotna logiczna sprzeczność. Jak Bóg, nieskończony i nieograniczony, może kontemplować samego siebie w “obrazie”, który jest jednocześnie z nim współistotny, a zarazem odmienny? List do Kolosan (Kol 1,15) podaje wyraźnie, że Jezusa traktować można jako “obraz” (“On jest obrazem Boga niewidzialnego”) i zdaje się być obrazem bliskim doskonałości (Kol 1,3: “Syn jest odblaskiem Jego chwały”). Czyżby więc człowiek miał możliwość kontemplować Boga jedynie przez jego odblask, a nie w Jego pełni? Stoi to w rażącej sprzeczności z wypowiedzią Chrystusa zanotowaną przez św. Jana Ewangelistę (J 12,45: “Kto Mnie widzi, widzi i Tego, który mnie posłał”).

Wspomniany św. Ireneusz nie ułatwia zadania stwierdzając, że doskonałym człowiekiem, a więc rzeczywiście powstałym na obraz i podobieństwo Boże, jest tylko taki, w którym przejawia się “zmieszanie i zjednoczenie duszy przyjmującej Ducha Ojca, razem z ciałem, które jest utworzone na obraz Boży. (…) Skoro jednak ten duch zmiesza się z duszą i złączy się z ciałem, wtedy przez wylanie Ducha powstaje duchowy i doskonały człowiek, który jest uczyniony według obraz i podobieństwa Bożego”. Gdyby wczytać się dosłownie w tę wypowiedź, to jedynym “człowiekiem”, który byłby tak stworzony musiałby być Jezus Chrystus. A to, by przeczyło istnieniu Boskiego pierwiastka w każdym człowieku, który potem św. Augustyn sprecyzował jako mens (dusza rozumna), notitia (wiedza) i amor (miłość). Tak radykalne rozumienie “boskiego człowieka” zresztą się w dziejach europejskiej filozofii pojawiło – zaproponował je m.in. Emanuel Swedenborg, według którego niebo miało strukturę “ludzką”: “To, że niebo w całej swej objętości przedstawia jednego człowieka, jest tajemnicą jeszcze nieznaną w świecie, w niebiosach znają je jednak bardzo dobrze. (…) Niebo zwane jest przez anioły NAJWIĘKSZYM I BOSKIM CZŁOWIEKIEM, ponieważ wiedzą one, że wszyscy mieszkańcy nieba, wraz z tworzonymi przezeń społeczeństwami, przedstawiają jednego człowieka”. Łatwo się domyślić, kto tym człowiekiem miał według skandynawskiego wizjonera być…

Rola ikony zatem – zdaniem niektórych Ojców Kościoła – to nie tylko problem “prawdziwości” wizerunku Boskiego, ale także zagadnienie tego, kto na ów obraz spogląda. Oto bowiem tylko człowiek, sam będąc “obrazem i podobieństwem” Boskim może pojąć naturę Boga właśnie patrząc na obraz. I po raz kolejny logika wystawiona zostaje poważnej próbie: skoro ikona jest wytworem ludzkich rąk, aczkolwiek powstałym wskutek specyficznego procesu twórczego, określonego regułami także dotyczącymi życia autora i stopnia jego skupienia na zadaniu, to czemuż przez wytwór tychże rąk człowiek ma kontemplować Boga, a nie może tego czynić bez udziału obrazu? Kluczem przecież dla osiągnięcia zbawienia jest doprowadzenie poprzez pobożne życie, dobre uczynki oraz realizację wskazań moralnych i religijnych do stanu, w którym dusza ludzka zasługiwać będzie na jej szczęśliwe życie wieczne wespół z nowym, “astralnym” ciałem. Teologia ikony staje zatem w pewnej (pozornej na szczęście) sprzeczności ze słowami św. Klemensa Aleksandryjskiego, że każdy człowiek nosi w sobie obraz Boga, podobieństwo do niego osiągając za pomocą łaski stanu sprawiedliwości. Zresztą jak pisał wcześniej św. Ireneusz: “Gdyby ktoś chciał wykluczyć substancję ciała, tj. twór fizyczny, a wziąć pod uwagę tylko ducha, wówczas nie byłby to duchowy człowiek, lecz tylko duch człowieka albo Duch Boga. Skoro jednak ten duch zmiesza się z duszą i złączy się z ciałem [tak na marginesie: widać tu pozostałość po mającej greckie korzenie idei rozdzielenia duszy i ducha], wtedy przez wylanie Ducha powstaje duchowy i doskonały człowiek, który jest uczyniony według obrazu i podobieństwa Bożego”. Reasumując, człowiek też jest obrazem i przez obraz poznaje Boga w jego obrazie, jakim jest Chrystus. Konstrukcja zatem postrzegania ikony, jaką wypracowano w pierwszych wiekach chrześcijaństwa, by uzasadnić możliwość przedstawiania Chrystusa i Ducha Świętego, a jednocześnie uniemożliwić oddawanie czci “materii”, lecz wizerunkowi, do najprostszych nie należy…

Pójdźmy tą ścieżką nieco dalej. Skoro ikona przedstawiająca Chrystusa ma ukazywać dwie Jego natury i jest to jedyna forma, by je tak przedstawić (bo ta bardziej interesująca czyli Boska jest nieprzedstawialna sama w sobie), to ta Boska przenika ludzką, urealniając się, a tym samym pozwalając w pewnym stopniu ją poznać. Człowiek też ma te dwie natury, więc czemu przede wszystkim w filozofii zachodniej zwrócono na ten problem uwagę? Jednym z bardziej interesujących elementów dorobku scholastyki jest to, że przywróciła w pewnym stopniu “cielesność” człowiekowi pokazując, że także ludzkie ciało stanowi zamierzony element kosmosu. W końcu nie tylko przecież dusza łączy człowieka z bytami nadnaturalnymi, ale także owe fizykalne “corpus” towarzyszące mu od narodzin do śmierci. Czy jednak ciało nie przeszkadza w kontemplacji? Nie da się ukryć, że poczynając od tak prymitywnych ludzkich potrzeb jak pusty brzuszek czy dające o sobie znać inne narządy nie ułatwiają skupienia się na mistycznej jedności z wizerunkiem Przedwiecznego. Dlatego kościół wschodni wypracował dość ciekawą koncepcję “holos ophtalmos” – dosłownie: stanie się całym okiem. Całym swym ciałem i duszą człowiek miałby kontemplować prawdy wiary, a także ikony, postrzegać go zarówno na naturalnych, jak i nadnaturalnych poziomach, dać upust wiedzy i rozumowi, tak jak podobnie postrzega obecność Boga pod postacią Chleba i Wina. Czym jest zatem to oświecone “widzenie”? Wydaje się, że swoistą formą sięgnięcia rzeczywistości Boga poprzez wkroczenie umysłem i czystą duszą w świat doskonałej harmonii. Niestety w tym aspekcie albo ja się gubię, albo jeszcze nie udało się teoretykom poznania poprzez ikonę wypracować przekonującej koncepcji. Od XVII w. cywilizacja europejska przyjęła rozwiązanie – proponowane już przez Lockego, a potem Addisona czy Lessinga – zakładające oddzielenie podmiotu od przedmiotu oglądu. Jak twierdził Locke idee cech wtórnych przedmiotu mogą zależeć od aparatu percepcyjnego człowieka, ale są uzależnione od cech obiektywnych tego, co jest badane. Poszukując zatem idei i cech pierwotnych, szukać trzeba jednocześnie przyczyny doświadczenia. W ikonach te dwa czynniki zdają się zbiegać – poznanie jest nadnaturalne i wynikające z tego, że natura ludzka ma w sobie ów Boski pierwiastek. Obraz jest zatem i rzeczywistością symboliczną, i rzeczywistością maksymalnie prawdziwą, bo posiadać miałby w sobie cząstkę tego, czego nie można wyrazić w inny sposób. Jak napisano w “Księdze Rodzaju”: “niewidzialne jego rzeczy od stworzenia świata przez dzieła jego dla umysłu widzialnymi się stały” (Rdz 1,20). Kluczem zatem dla ikony powinna być pełna zbieżność treści i sposobu komunikacji.

Nie ulega wątpliwości, że ikona powinna być swoistym dziełem totalnym. Forma odpowiadać musi wizerunkowi, komunikacja treści, a odbiorca musi ją postrzegać na wszystkich poziomach jednocześnie, nie będąc do końca świadomym jak tego dokonuje. Gdyby bowiem wiedział, jak następuje to poznanie mógłby go dokonywać bez udziału ikony, lecz bezpośrednio odnosić się do Boskiej natury, co przekracza jednak jego granice poznania i możliwe jest tylko w formie inspirowanej przez Boga wizji. Profetyczność twórców zatem wysunięta zostaje na pierwszy plan, a nie tylko reguły malowania tego rodzaju obrazów. To, że artysta wie, iż biel uznawana jest jedność wszystkich kolorów, a tym samym najbardziej “boską” ze wszystkich barw, to tylko drobna cząstka tego, czego się od niego oczekuje. “Piszący ikony” musi być możliwie najbliżej Boga w swym ascetycznym życiu, skupiać się na zmieszanej w Chrystusie dwoistości natury, wreszcie odnaleźć ów bezpośredni kanał komunikacji, by stać się niczym autorzy ksiąg biblijnych ręką Boga zapisującą w materialnym obiekcie jego przekaz. Sztuka ikon jest zatem teoretycznie bezstylowa – daleka od przekształceń, skoro przedstawiana postać Boga nie ulega żadnym zmianom. Wreszcie sam obraz nie musi być w pełni realistyczny – w ikonach perspektywa daleka jest od tego, jak widzi świat przeciętny człowiek. Może mieć (a nawet zwykle ma) charakter “odwrócony”, skierowany na wymuszenie operowania świadomości odbiorcy na o wiele wyższym poziomie niż rozpoznawanie zależności między elementami świata widzialnego. John Berger napisał kiedyś, że w zachodnioeuropejskiej perspektywie “wszystko zbiega się w oku jak w punkcie zaniku nieskończoności”. Prawosławna perspektywa jest inna – to całe ciało człowieka staje się okiem, a jego umysł musi wyzbyć się dotychczasowych reguł określania znaczenia świata i zdarzeń w oparciu o ich wartościowanie wobec siebie.

To nietypowe wtajemniczenie nie byłoby możliwe, gdyby człowiek też nie miał być obrazem podobnym do tego, który zamierza kontemplować w ikonie. Faktem jest, że ikona operuje pewnym poziomem mimesis, który w dziejach sztuki zanegowano dopiero w najbardziej awangardowych stylach malarstwa. Obraz nie jest jednak do jego oglądania, lecz odczuwania, stając się miejscem spotkania świata duchowego z jego cząstką, przy czym w obu przypadkach spotkanie to ograniczone jest materią – wpierw deski (pokrywanej w starszych ikonach klejem ze skóry królika), a potem ludzkiego ciała. Ścieranie się tych dwóch rozdzielonych partykuł Absolutu stanowi chyba najciekawszy składnik koncepcji ikony. Wydawać by się mogło, że Absolut pragnie zjednoczenia, przywrócenia mu stanu zgodności z Bogiem. Tego w teologii chrześcijańskiej pragnąć ma dusza tęskniąca za stanem wiecznej szczęśliwości, a dorobek myśli nad ikonami wskazuje, że wielokrotnie stanowią one zapowiedź Paruzji. A jednak ta komunikacja zostaje przerwana – ikona jest jedynie medium i choć obdarzana znacznym szacunkiem jako przedmiot materialny nie ma znacznej wartości. Wartość ma jedynie ta osoba, którą przedstawia, zaś pomalowana przez ikonopisa deska jest jedynie oknem na tę przedwieczną rzeczywistość. Oknem, przez które spojrzeć można jedynie wewnętrznym okiem, okiem otwartym szeroko jedynie w stanie łaski. Oknem, które tym różni się od zachodnioeuropejskich “otwartych okien”, że tak wiele wymaga właśnie od odbiorcy, a nie daje tylko estetyczną przyjemność…

Mikrohistoria cenzury sztuki część 3 - Początki bizantyjskiego ikonoklazmu

Zdarzenia z Bizancjum de facto dały nazwę zjawisku cenzury artystycznej, w której zakwestionowano coś więcej niż tylko samą tematykę obrazów, a mianowicie w ogóle sens czynienia takich przedstawień. Badacze z obecnej perspektywy zgodni są w jednym - ikonoklazm nie był okresem zamętu, kryzysu czy słabości państwa, które w odruchu walki o władzę stanowiło silny opór pobożności zakonów, korzystającymi z ikon czy innych obiektów religijnych, mających mieć nadzwyczajne zdolności (np. czynienie cudów). To raczej okres dość spokojny, czas osiągnięć wojska i gospodarki bizantyjskiej (wreszcie udało się na kilkaset lat odepchnąć Arabów od granic państwa). G. Dagron, który napisał kilka rozdziałów monumentalnej i wielotomowej "Historii chrześcijaństwa" (okresowi 610-1054 poświęcono czwarty tom polskiego tłumaczenia tej istotnej publikacji) stwierdził, że gdy w 813 r. zakończono pierwszy okres ikonoklazmu, "przywracaniu obrazów towarzyszy[ł] pewien kryzys: władza cesarska traci poważanie i jest obrzucana wrogimi okrzykami na ulicach, nad Konstantynopolem ciąży[ło] bezpośrednie zagrożenie ze strony chagana Bułgarów Kruma, a "drugi ikonoklazm", który rozpoczyna[ł] się wraz z objęciem władzy przez Leona V (813-820), odpowiada[ł] politycznemu i opanowaniu sytuacji". Czyżby więc pobożni mieszkańcy Bizancjum nie chcieli czcić swoich bóstw i świętych poprzez obiekty ich przedstawiające? Czyżby w ten sposób głoszenie "Słowa Bożego" traktowane było jako nienaturalne, a wręcz niekorzystne?

Krzyż w konstantynopolitańskim Hagia Eirene jest jednym z niewielu przykładów dzieł, które wiązać można z tym okresem. Sztuka stała się niezwykle symboliczna, ale przecież taką była już od początku Bizancjum - nigdy jednak w tak znacznym stopniu. Początków sztuki chrześcijańskiej doszukiwać się przecież należy w przedstawieniach baranka, gołębicy, ryby, a dopiero później ukazaniu korespondencji między "Starym" i "Nowym Testamentem" (trzej żydowscy młodzieńcy skazani na spalenie przez Nabuchodonozora czy inni uratowani przez Boga - Noe, Daniel, Jonasz). W pewnym stopniu bizantyjskie podejście do sztuki wyjaśnił Jan Damasceński, który podjął się jednej z pierwszych definicji obrazu. Oparł się na rozróżnieniu między podobieństwem a wzorcem, ukazując że świat przedstawiony jest inny niż świat obrazu (obecnie bynajmniej to nie dziwi, a w przypadku kina trudno nie dostrzec różnicy między "prawdą czasu" i "prawdą ekranu"). Wówczas jednak to podejście było dość nowatorskie, o czym świadczy akceptacja tego pomysłu przez ówczesnych. Oddajmy więc głos Janowi: "podobieństwo charakteryzujące jego wzór, lecz jednocześnie pozostające w pewien sposób różne od niego, gdyż nie pod każdym względem jest podobne do prawzoru" - tak jego zdaniem odróżnić należałoby obraz od tego, co dzieło to przedstawia. Już wcześniej jednak na terenie Bizancjum pojawia się idea, że przedstawianie Chrystusa w formie ikon nie powinno mieć miejsca. Euzebiusz z Cezarei w IV wieku odmówił przesłania Konstancji, siostrze Konstantyna Wielkiego, obrazu mającego przedstawiać Zbawiciela, bo jak twierdził - pomimo Wcielenia - Bóg nie miał oblicza. Niemniej do VI-VII wieku problem ten nie wydawał się kluczowy i powiązany był raczej z poszczególnymi herezjami, odmawiającymi np. Jezusowi ludzkiej natury czy cielesności. Jak widać zatem bizantyjski ikonoklazm miał starsze podstawy niż zwykle się podaje, skupiając się jedynie na listach patriarchy Konstantynopola, Germanosa, który ok. 726 r. odniósł się do tez biskupa Nakolei, Konstantyna kwestionującego zasadność umieszczania obrazów w kościołach. Wcześniej bowiem także spotykano się z podobnymi sprzeciwami, ale miały one charakter wyłącznie doktrynalny, nie stając się kwestią państwową. Wykorzystanie obrazów w Bizancjum uzasadniane było podobnie, jak to miało miejsce później w Europie zachodniej. Hypatiusz z Efezu (będący biskupem tego miasta w latach 531-538) twierdził wręcz, że nie jest zwolennikiem obrazów, ale akceptował fakt, że mogą być one przydatne dla osób prostych. Stąd już drobny kroczek do stanowiska Grzegorza Wielkiego: "obraz jest bowiem tym dla ludzi prostych, czym pismo dla umiejących czytać, ponieważ ci, którzy pisma nie znają w obrazie widzą i odczytują wzór, jaki powinni naśladować. Toteż obrazy istnieją przede wszystkim dla pouczenia ludu. (...) Obraz jest w tym celu wystawiony w kościele, aby ci, co nie umieją czytać, przynajmniej patrząc na ściany czytali na nich to, czego nie mogą czytać w książkach".

Umieszczona obok ikona z późnego XIV wieku lub z początku XV wieku ukazuje tzw. "Triumf Ortodoksji" - obchodzone w kościele prawosławnym święto mające miejsce zwykle w pierwszą niedzielę Wielkiego Postu. Odnosi się ono ściśle do ostatecznej porażki kultu obrazów, jaka miała miejsce w 843 r. Dla nas istotna jest zakonnica umieszczona jako pierwsza po lewej w dolnym rzędzie świętych, trzymająca ikonę Chrystusa (tzw. "Chrystusa z Chalke"). Św. Teodozja została bowiem w 729 r. za obronę tej ikony skazana na śmierć, stając się tym samym najważniejszą z ikonodulskich świętych. Jak jednak przebiegały te wydarzenia, które zapoczątkowały spór ikonoklastyczny? Pierwszym problemem, który nie został do tej pory całkowicie rozstrzygnięty, jest datacja. Jeśli zdjęcie ikony Chrystusa wiszącej na bramie Chalke (główna ceremonialnej wejście do cesarskiego pałacu w Konstantynopolu) miało miejsce w 730 r., jak podają źródła czyli już po usunięciu z urzędu Germanosa, to rola wspomnianego biskupa wydaje się kluczowa. Jeśli zaś w 726 r., to w tym wypadku, rodzi się poważne pytanie: kto był tak naprawdę inspiratorem ruchu ikonoklastycznego? Cóż podają nam zatem wspomniane źródła. Teofanes podaje, że Leon III wysłał oddział, aby zdjął ową ikonę Chrystusa. Nie była to jednak ikona typowa, gdyż niewiele o niej wiadomo. Prawdopodobnie od ok. 600 r. znajdowała się w tym miejscu, zaś legenda podaje, że wizerunek Chrystusa miał się objawić cesarzowi Maurycemu we śnie. Umieszczenie jednak tej ikony (nie jest pewne z jakiego materiału ją wykonano - być może była to mała tablica mozaikowa) w tak istotnym miejscu spowodowało, że stała się ona jednym z głównych przedstawień religijnych w mieście, co mogło wpłynąć na to, jak oponowano przeciwko jej zdjęciu. Wydaje się jednak, że teksty "nieco przesadziły" ze skalą protestów. Żołnierze natknęli się bowiem na grupę kobiet, które miały przewrócić drabinę, na której znajdował się dowódca oddziału i leżącego nieszczęśnika pozbawiły życia. Wdarły się następnie do pałacu, gdzie z równą żarliwością ich ofiarami padło kolejnych dziesięć osób zanim zostały - jak podaje Teofanes - pochwycone i "z powodu swej pobożności zostały skazane na okaleczenie, chłostę, wygnanie, grzywnę, szczególnie ci, których wyróżniały ich szlachectwo i kultura".
Kult św. Teodozji (obchodzony w Kościele katolickim 18 lipca, a przeniesiony w prawosławnym na 29 maja, kiedy to miała pożegnać się z życiem) opiera się na założeniu, że to ona była ową kobietą, która przewróciła drabinę. Wydaje się jednak, że jej kult niewiele wspólnego ma z samym zdjęciem ikonem z Brązowej Bramy (jaką nazywano bramę Chalke z uwagi na materiał, z którego wykonane były wrota). Pojawia się ona bowiem dopiero w "Menologionie" Bazyla II z ok. 1000 r., a więc kilkaset lat po opisanych zdarzeniach, co gorsza z poważnym błędem historycznym. Księga ta twierdzi mianowicie, że św. Teodozja żyła za czasów Konstantyna V, lecz zginęła za czasów jego ojca, Leona III. Analogiczna wątpliwość pojawiła się na bramie Chalke, gdzie cesarzowa Irena umieściła zdjętą wcześniej (i co istotne niezniszczoną) ikonę na swoim poprzednim miejscu - Leon III zastąpił ikonę krzyżem. Teodor Studyta podał treść znajdującej się tam za jego czasów inskrypcji: "Ponieważ Pan nie mógł znieść, by Chrystus był wyobrażony w postaci milczącej i pozbawiony tchnienia, w materii ziemskiej, którą Pisma odrzucają, więc Leon i jego syn Konstantyn kreślą trzykroć błogosławiony znak krzyża, dumę wiernych, nad wejściem do pałacu". Pobieżna wiedza o historii Bizancjum wystarcza, by dostrzec tutaj pewną nieścisłość - nie wiadomo bowiem, o który okres w dziejach ikonoklazmu chodzi: pierwszy z Leonem III i Konstantynem V czy drugi z Leonem V i jego synem Konstantynem (Symbatiosem), który pełnił funkcję współcesarza w latach 814-820.
Wróćmy jednak do zdarzeń pod bramą Chalke, bo opis tego aktu ikonoklazmu świadczy o tym, że niewiele możemy mieć pewnych danych na temat bezpośrednich przyczyn sporu o obrazy. Wspomniałem już, że występuje poważny problem z datacją. Wynika on z faktu, że Teofanes osadza zdarzenie w 726 r., zaś najstarszy zachowany opis przewrócenia drabiny z oficerem cesarskiej gwardii występuje w "Żywocie Symeona Młodszego", spisanym w 806 r., i wedle tego żywotu akcja miała mieć miejsce w 730 r. Inne późniejsze teksty wyraźnie się tymi źródłami inspirują, jak choćby stworzony właśnie na potrzeby propagandy jednej ze stron list papieża Grzegorza II do Leona III, który powstał nie w 1. poł. VIII w., ale na początku kolejnego stulecia. O tym, że historię tę jeszcze kilkukrotnie przetwarzano w późniejszym czasie, świadczy odnalezienie w 869 r. kompletnie zachowanych i nietkniętych zębem czasu ciał dziesięciu kobiet, które miały zrobić wspomnianą awanturę. Od razu uznane te osoby za święte i stworzono zgodnie ze zwyczajem "Passio", a więc księgę opisującą dokładnie ich dokonania. Jedną z odnalezionych miała być niejaka patrycjuszka Maria, która była w pewnym stopniu skoligacona z rodziną cesarską. Jednakże w Menologionie" nie ma już słowa o Marii, a w zamian pojawia się zakonnica Teodozja. Jak widać zatem podstawy jej kultu są eufemistycznie mówiąc nikłe, nie przeszkodziło to jednak temu, że stała się dość popularną świętą, a jej kult - by oddzielić go od św. Teodozji z Tyru - celowo w Kościele prawosławnym przeniesiono na maj. Kiedy więc tureckie wojska we wtorek 29 maja 1453 r. wreszcie przedarły się przez mury miasta natknęli się na procesję do kościoła św. Teodozji, a już wcześniej, bo w 1200 r. jej relikwie przechowywano w srebrnej puszce obnoszonej w pochodzie w dniu jej święta. Teodozja wpisała się zatem w kult, któremu patronowała - dość szybko stwierdzono, że jej relikwie potrafią leczyć, a więc niewiele się różniły od innych właściwości stosowanych obiektom, wobec których sprzeciwiali się ikonoklaści.
Wspomniane w tym poście zdarzenia to jedynie drobny okruch wprost nieprawdopodobnego ruchu cenzury dzieł sztuki, jakiemu oddawali się przeciwnicy kultu obrazów. Redukując motywy chrześcijańskie do najbardziej kluczowych jak krzyż wskazywali jednak na siłę, jaką mają tego rodzaju prace, jak wiele są w stanie przekazać i jak bardzo wpływać na żarliwość religijną. Z pewnym przekąsem odniósł się swojego czasu do tego zagadnienia Paweł Florenski, podkreślając siłę, z jaką człowiek jest w stanie odbierać te religijne obrazy: "Ze wszystkich dowodów filozoficznych na istnienie Boga najbardziej przekonywająco brzmi właśnie ten, o którym nawet nie wspomina się w podręcznikach. Można go sprowadzić do następującego wnioskowania: "Jest Trójca Święta Rublowa, a więc jest i Bóg".

Instytucje kultury krajów EURO - Galeria Trietiakowska

Liga najludniejszego państwa Europy można powiedzieć, że rośnie w oczach. Dzięki oligarchom i biznesmenom, których majątki nie zawsze dają się prześwietlić co do rubla zespoły takie jak CSKA i Spartak Moskwa po dekadzie osłabienia i pozastadionowych rozstrzygnięć (z uwagi na upadek Związku Radzieckiego) znów potrafią rozdawać karty w meczach  z - wydawać by się mogło faworyzowanymi - zachodnimi rywalami. Inne zaś jak Zenit Sankt Petersburg, Rubiń Kazań, Anży Machaczkała czy nawet Terek Groznyj (mam nadzieję, że Smuda nie czyta tego bloga, bo jeszcze wpadnie na pomysł, by znów powołać Polczaka do kadry...) kuszą często najlepszych piłkarzy z najsilniejszych europejskich lig bajecznymi zarobkami, ale i wymagającą widownią nieszczędzącą niekiedy bananów i drapania lakieru samochodów. Podążmy zatem do stolicy Federacji, jednakże nie na spotkanie z Władimirem Putinem, któremu zadalibyśmy pytanie, czy wywiera jakiś "pośredni" wpływ na pozycję w tabeli zajmowaną przez Zenit, ale do położonej całkiem niedaleko Galerii Trietiakowskiej, której początki są całkiem podobne do dziejów londyńskiego British Museum.

Idea "narodowych" muzeów, zbierających obiekty nie tylko sztuki, ale także innego typu, i eksponujących je, by uprzytomnić odbiorcy wyjątkowość europejskiego dziedzictwa dzięki Luwrowi i British Museum na początku XIX w. rozszerzyła się na całą Europę i niemała była w tym zasługa grabieżczej polityki wojsk napoleońskich, ściągających do Francji wszystko, co choć trochę posiadało poziom artystyczny "arcydzieła". Przede wszystkim jednak odczuwano powszechnie potrzebę tworzenia takich instytucji, wydawania doprawdy niekiedy ogromnych sum na dzieła, które dziś cieszyć mogą oczy zwiedzających i to nie tylko prace dawnych mistrzów, ale i współczesnych artystów, postrzeganych jako tworzących prace w nowym, narodowym stylu. O tym, że Rosja była już wtedy krajem wielkich możliwości (pod warunkiem, że miało się trochę pieniędzy) świadczy fakt, iż Paweł Trietiakow Galerię otworzył w wieku 24 lat (sic! - był młodszy ode mnie), rozpoczynając jednocześnie zbieranie prac ówczesnych rosyjskich malarzy akademickich i pieriedwiżników. Efekt przerósł najśmielsze oczekiwania, czego wynikiem była konieczność przebudowania budynku, któremu nadano nową fasadę autorstwa Wiktora Wasniecowa. Ten fenomenalny rosyjski artysta nie był jednak architektem (chociaż zaprojektował swoją moskiewską rezydencję, a po rewolucji bolszewickiej także budionówkę nawiązującą do szpiców średniowiecznych hełmów), lecz malarzem. Malarzem, znanym przede wszystkim z prac historycznych, ale moim zdaniem najciekawszym jego dziełem w Galerii Trietiakowskiej jest "Alonuszka" z 1881 r. - malowidło, o którym krytycy rosyjscy mówili już podczas pierwszej prezentacji, że jest jednym z najwybitniejszych obrazów powstałych w tym kraju.

Obraz ilustruje znaną baśń o dziewczynce, której niesforny brat zamienił się w koziołka, a ona sama posmutniała nie widziała co w tej sytuacji począć (kto nie zna baśni, powinien odwiedzić tę stronę: tutaj). Nie jest to jednak dzieło będące wyłącznie przedstawieniem sceny z baśni, lecz raczej summą uczuć zrozpaczonej sierotki na tle podzielającej jej wrażenia przyrody. Skulona poza, rude włosy, poza wyrażająca lęk przed światem i bezwolne spoglądanie na płynący jesienny liść... - to wszystko ewokować może skojarzenia z pracami bardziej prerafaelitów niż obrazami akademickimi i historycznymi. Inny ówczesny malarz, wiązany niekiedy z postimpresjonizmem, Igor Emmanuiłowicz Grabar stwierdził nawet o tej pracy, że   "w jakiś sposób ów specyficzny rosyjski duch emanował z tej dziewczyny", a ona sama zakorzeniła się w jego umyśle. Na pozór teza ta wydaje się trochę na wyrost, ale nie da się ukryć, że jest w niej coś pociągającego - jeśli nie jako całkiem urokliwej kobiety, to raczej poprzez fakt, iż widz spodziewa się do Alonuszce niezwykłej głębi osobowości. Skojarzenia z prerafaelitami są także w tym aspekcie na miejscu, że siedzi ona na kamieniu niczym rusałki z obrazów Colliera czy Waterhouse'a (był już o tym swojego czasu pewien post). Nie jest jednak ani piękną, choć zazdrosną Meluzyną, zaborczą syreną czy skłonną łamać męskie serca Świtezianką. To raczej prosta dziewczyna poszukująca swojego miejsca i choć na chwilę odnajdująca to miejsce na pograniczu dwóch światów. Wystarczy przyjrzeć się temu, jak kładzie ona stopy, prawie przy granicy z wodą, jak się w niej odbija, nie zwracając na to prawie żadnej uwagi (jakże przeciwne jest to do podobnie kreowanych przedstawień Narcyza)... Wasniecow dał jej na wyłączność to miejsce na ziemi, gdzie umożliwił postaci na ukazanie w pełni jej delikatnej kobiecości. Będąca na marginesie społeczeństwa sierotka zobowiązana do opieki nad swoim dziecinnym bratem stała się leśną nimfą? - oto wyjątkowość tego obrazu. Nie erotyzm, jak u wspomnianych angielskich artystów, lecz skulona poza wiejskiej dziewczyny, która z każdą kolejną chwilą obserwacji jej przez widza zdaje się coraz bardziej pogrążać się w rozmyślaniach. Tylko wielcy artyści potrafią w taki sposób kształtować rzeczywistość swoich malowideł...
O Wasniecowie pisał wiek temu Rilke, który w swoim eseju "Sztuka rosyjska" najwięcej miejsca poświęcił właśnie temu malarzowi. I chyba mało kto potrafił tak precyzyjnie określić "ducha" malarstwa uprawianego przez tego długowiecznego artystę. Dla Rilkego Wasniecow był jednym z nielicznego grona artystów, którzy odnowili malarstwo rosyjskie i oddzielili je od równie przecież nietypowego malarstwa akademickiego (jakie  uprawiał chociażby Briułłow). Wiktor miał "nie ważyć się odwoływać do swojej własnej duszy, lecz do zbiorowej duszy ludu, poszukując ich w chłopach, w ich tradycji, wierzeń i uprzedzeń, w starych pieśniach i opowieściach [tzw. bylinach]". Na pozór nie wydaje się to niczym wyjątkowym, a Rilke w pewnym stopniu też z tego korzystał (to przecież dzięki fascynacji kulturą rosyjską, zwłaszcza tekstom Tołstoja, Rainer włączył w szerszym stopniu mistykę w swojej poezji), ale jednak jest to coś niepokojącego. U Wasniecowa nie mamy bowiem do czynienia z czymś, co w okresie Młodej Polski przypominało "chłopomanię" czy chociaż z przedstawieniem wyidealizowanego mieszkańca wsi, jak to czynił Wyspiański i mniej utalentowani od niego malarze przełomu XIX i XX wieku. Wasniecow celuje bowiem - mimo maestrii technicznej - w specyficzną wyłącznie dla siebie formę opierającą się na naiwnym amatorstwie. Oglądając jego prace odnosi się wrażenie, że mamy przed oczyma wyrywek rzeczywistości, ale całkowicie nieprzypadkowy, a jednocześnie ujęty niezwykle naturalnie. Trochę na takie pojmowanie spuścizny Wiktora ma też jego biografia - wyjechał do Paryża, ówczesnego centrum kultury, by tam nauczyć się czegoś od najlepszych żyjących w tym czasie malarzy. Wrócił jednak do Rosji, bo brakowało mu związku z prostymi ludźmi. Być może więc to jest największą siłą jego malarstwa - jest proste, tylko na pozór nieskomplikowane, cieszy oko... A zarazem dopełnia się z całą gamą dość trudnych technicznie środków, powodujących że zarówno z bliska, jak i daleka nie sposób nie doceniać jego warsztatu.
"Alonuszkę" turyści z zagranicy często pomijają, niesłusznie pewnie przypuszczając, że jest to jedna z prac, jakich wiele w zachodnich muzeach. Na szczęście jednak zatrzymują się przy innym fantastycznym dziele, które mnie osobiście najbardziej poruszyło w Galerii Trietiakowskiej - znacznych rozmiarów ikonie z lat ok. 1550-1560 (143,5 na 395,5 cm), noszącej tytuł "Niech będzie pochwalony Gospodarz Króla Niebieskiego", która niegdyś wisiała w kościele Wniebowzięcia na Kremlu. Dzieło to przez pryzmat zdobycia Kazania w 1551 r. ukazuje męczenników pod przewodnictwem archaniołów i Maryi zdążających do wiecznej szczęśliwości. Odnosząc się zaś do fragmentu z "Octoechosu" - stosowanej powszechnie w kościołach prawosławnych księgi liturgicznej z ośmioma cyklami hymnów - nieznany artysta zrównał typowo polityczne zwycięstwo z walką o prawdziwą wiarę, co unaocznia na obrazie nie postać dowodzącego wojskami Iwana Groźnego, lecz trzymającego krzyż Konstantyna Wielkiego w towarzystwie najstarszych rosyjskich świętych - św. Włodzimierza, Borysa i Gleba. Wyjaśnienia tej specyfiki owej ikony szukać należy właśnie w tym, jaką religię wyznawali podbici poddani chanatu kazańskiego. Azjatyccy władcy, wywodzący się jeszcze z dominacji na Rusi Złotej Ordy, zaszczepili przede wszystkim islam w jego tatarskiej odmianie. Z kolei pomniejsze ludy mówiące różnymi językami turskimi i ugrofińskimi nadal trwały przy religiach animistycznych. Po dawnym prawosławnym chrześcijaństwie właściwie nie było już śladu, toteż Iwan Groźny zaangażował się przede wszystkim w stworzenie w regionie nowej struktury kościelnej - w trzy lata po całkowitym upadku chanatu, czyli w 1555 r., powstało w Kazaniu arcybiskupstwo, a w ciągu kilkunastu lat od pokonania przeciwnika parę prężnych ośrodków monastycznych. Nie wpłynęło to jednak na najwyższe klasy społeczne, które nadal traktował "Moskali" jako najeźdźców, niemniej to właśnie w tym kontekście polecono stworzenie owej wyjątkowej ikony z postaciami zdążającymi do Kazania niczym do biblijnego Jeruzalem.

A w następnym poście o instytucjach kultury krajów EURO czas na Włochy, bo tam - w stulecie manifestów futurystów - wreszcie postanowiono palić w muzeach obrazy! Czas więc jak najszybciej zwiedzić niektóre muzea nim płomienie ognia zniszczą sztukę nowoczesną...

Trzej królowie i święty Łukasz

Wszyscy wiemy, że narodzinom Dzieciątka Jezus mieli towarzyszyć pasterze, aniołowie, dwa zwierzątka (o wole i ośle pojawiających się w ikonografii szybciej niż nawet św. Józef był już post rok temu - link) i "trzej mędrcy świata, monarchowie"... Rodzi się jednak jedno podstawowe pytanie - kim byli owi ludzie. Na to starano się już odpowiedzieć od początków refleksji nad teksami ewangelicznymi. Przykładowo Mikołaj z Liry, franciszkanin żyjący na przełomie XIII i XIV w., próbował wyjaśnić te rozliczne nazwy obecnych tam przybyszów słowami "Trzej magowie... są także zwani królami, jako że wówczas rządzili mędrcy parający się filozofią". Nas jednak zajmie dzisiaj jeszcze jedna postać, która pojawia się przy scenach narodzenia. Jak widać choćby na załączonej poniżej ilustracji, przyjściu na świat Jezusa miał towarzyszyć także św. Łukasz i to w wieku dość podstarzałym? Jak to możliwe, skoro ze swoim rabbim spotkał się dopiero podczas ostatnich trzech lat działalności Chrystusa?

Ukazane obok malowidło to praca Joosa van Cleve, pochodząca mniej więcej z lat 1526-1528, chociaż autorstwo dość szybko zaginęło w mrokach historii i już w czasach nowożytnych obraz ten figurował jako praca Albrechta Dürera. Obecnie już - z prawidłowo ustalonym twórcą - wisi w Gemaldegalerie w Dreźnie.  Nas intryguje ów starszy skryba w prawym dolnym rogu, zdający się coś notować lub szkicować, umieszczony obok czarnoskórego Baltazara. Z łatwością można rozpoznać w tym patrona artystów i opiekuna malarskiej gildii - św. Łukasza. Wiek jego jednak w żaden sposób nie koresponduje z przyszłą działalnością pasterską Dzieciątka. Na jakiej zatem podstawie takie religijne "faux pas" znalazło się w tym szacownym malowidle? Warto zatem na wstępie przyjrzeć się temu, co wiemy o artyście. Z samego zaś obrazu widać inspiracje sztuką włoską i rodzącym się tam sposobem dostrzegania starożytności, na co wskazuje choćby ozdobna (porfirowa bodaj) kolumna z antykizującą głowicą, nijak niepasującą do ubóstwa rozpadającej się stajenki.
Nie znamy ani dokładnej daty urodzin, ani śmierci Joosa von Cleve (niekiedy nazywanego Joosem van der Beke). Zwykle przyjmuje się, że jego przyjście na świat nastąpiło ok. 1485 r., zaś odszedł do "krainy wiecznego malowania" w 1540 lub 1541 r. Aktywny zaś był od lat 1505-1508. Jak już wspomniałem, szybko o nim zapomniano i nie pojawia się w tekstach o sztuce z 2. poł. XVII i XVIII w., pomimo tego, że przez długi czas pełnił funkcje współdziekana w gildii św. Łukasza w Antwerpii, ucząc rzemiosła wielu przyszłych mistrzów malarstwa niderlandzkiego. Jeśli przyjrzeć się dwóm pracom znajdującym się obecnie na terenie Niemiec ("Zaśnięciu Matki Boskiej" z ok. 1515 r., znajdującej się w Wallraf-Richartzz-Museum w Kolonii, oraz właśnie "Adoracji Magów"), to widać nie tylko silne inspiracje sztuką poprzedniej epoki (jak Hugo van der Goes, Jan van Eyck czy Robert Campin), ale także sztuką włoską. Tutaj właśnie leży główne pytanie, jakie zadają sobie historycy sztuki - czy to Joos van Cleve inspirował tzw. "antwerpskich manierystów", czy też było odwrotnie. Bardziej prawdopodobna jest jednak wzajemność wpływów, ale nie udało się do tej pory przekonująco ustalić do jakiego stopnia.

Skupmy się zatem na owych włoskich inspiracjach. Przedstawiona obok "Madonna z Dzieciątkiem" Joosa van Cleve z Fitzwilliam Musem w Cambridge (jedna z wielu - inne znajdują się choćby w Muzeum Narodowym w Budapeszcie i Landesmuseum w Oldenburgu) uznawana jest za przykład naśladownictwa Leonardowskiego sfumato. Joos van Cleve zatem, podobnie jak choćby Quentin Massys, musiał widzieć niektóre prace włoskie i dostrzec w nich zmianę jakościową. Być może nawet nastąpiło to na dworze króla Franciszka I, gdy podczas ślubu monarchy z Eleonorą Austriaczką wykonane zostały portrety małżonków, przypisywane właśnie Joosowi. Jeśli zatem szukać początków legendy o relacji pomiędzy św. Łukaszem a trzema królami, to musimy udać się na krótką wycieczkę na południe od Alp, najlepiej do Wenecji. Problem ten bowiem ściśle związany jest z tradycją wykonania przez św. Łukasza portretu Madonny "z natury" i jego kultu w Konstantynopolu, a potem w katedrze św. Marka. Tam bowiem znajduje się Madonna w typie "Nikopeia" ("Ta, która daje zwycięstwo"), ponoć autorstwa lekarza i ewangelisty. I nie byłoby nic w tej historii nietypowego, gdyby nie fakt, że akurat św. Łukasz w swojej wersji "Dobrej Nowiny" ani słowem nie napomyka o obecności monarchów lub magów w Betlejem.

W typie ikonograficznym o tej nazwie Maria przedstawiona jest jako stojąca naprzeciw widza i trzymająca Dzieciątka także frontalnie. Prawą ręką dotyka ciała Jezusa, a lewą zbliża, ale nie na tyle, by także dotykać Dzieciątko. Stąd też chłopiec często sprawia wrażenie siedzącego, przy czym z kolei jego ułożenie dłoni (tego nie widać wyraźnie na ikonie z kościoła św. Marka) powoduje, że jednocześnie błogosławi on prawą ręką, a lewą trzyma na swoim kolanie. Cóż zatem wiemy o samej ikonie, o której zdobywający Konstantynopol Wenecjanie podczas IV krucjaty dowiedzieli się, że ponoć jest autorstwa św. Łukasza? Stylistycznie ikona wygląda raczej na X wiek, zaś informacje archiwalne o niej pochodzą z czasu panowania Jana II Komnena czyli lat 1118-1143. Sama nazwa ikony wskazuje, że wykorzystywaną ją na polu bitwy jako przynoszącą pomyślność bizantyjskim wojskom (o tym zagadnieniu na przykładzie czasów wczesnego Bizancjum był już post parę miesięcy temu - link). Z tego powodu przechowywano ją w najbardziej prestiżowej świątyni stolicy czyli Hagia Sophia, a gdy miasto wpadło w ręce krzyżowców przewieziono ją do Wenecji (obecnie w kaplicy św. Piotra w katedrze umieszczona jest kopia większych rozmiarów niż oryginał). We włoskim mieście z ikony korzystano w podobny sposób, ale w pochodach wewnątrz Serenissimy. Traktowano ikonę niczym obecność cielesnej Maryi, tak przekazywano dary i uczyniono z niej strażniczkę bezpieczeństwa Republiki. Dopiero w ostatnich wiekach jej rola została nieco spłycona - ostatnio wykorzystywano ją, by ściągnąć odpowiednio deszcz lub ładną pogodę...
Oczywiście Madonna z Wenecji nie jest jedynym obrazem, którego autorstwo bezpośrednio przypisywano św. Łukaszowi, niemniej to w przypadku niego pojawiła się legenda, iż monarchowie podążając za gwiazdą zabrali ze sobą przyszłego ewangelistę, by wykonał to malowidło. W ten sensie praca Joosa van Cleve wydaje się jasna - przedstawił on św. Łukasza o wiele starszego niż w rzeczywistości mógłby być w tej chwili, ale po to, by z łatwością był on rozpoznawalny jako opiekun gildii artystów. Podkreślił też pośrednio rolę malarzy w kreowaniu kultu i wiarygodność ich przedstawień, co przecież na początku XVI w. było dość często krytykowane, choćby w ramach pism związanych z ruchem protestanckim. Nie w pełni to jednak rozwiązuje wspomniany problem, pomimo faktu, iż H. Belting wyraźnie stwierdził, że chodziło raczej o "fotograficzną autentyczną" tych prac w stosunku do innych Madonn. Jak jednak wyjaśnić, która Madonna miała być najbardziej oryginalna, skoro podobne - również przypisywane św. Łukaszowi - mieściły się np. w Pilar w Saragossie czy w Gwadelupie w prowincji Ekstremadura? Na to pytanie odpowiedź wydaje się bezprzedmiotowa, jako że żadne z tych ikon nie daje się datować na początki chrześcijaństwa, ale warto zwrócić uwagę na to, że w okresie nowożytnym pojawiały się także ikony stworzone bezpośrednio przez Boga. Taką miała być choćby ikona Matki Bożej z Guadalupe (tej w Meksyku), o której Vidal de Figeroa pisał, że Bóg wykonał własnoręczną kopię "z tego samego piękna, z tego samego oblicza Marii... Najświętsza Maryja i jej w Obraz z Guadalupe są dwoma portretami, identycznymi bliźniętami, namalowanymi przez tę samą wszechmocną dłoń, skopiowanymi z oryginału, który Bóg sam posiadł" (cytat za: B.A. Brading, "Mexican Phoenix: Our Lady of Guadalupe: Image and tradition across five centuries", Cambridge - New York 2002, s. 150). Autor nie podał co prawda, że jest wyjątkowość Maryi wcielona została w obraz, ale jedynie, że jej cielesność jest tutaj wyrażona identycznie jak ma to miejsce w przypadku stale tronującej w niebie matki Jezusa.
Rozwiązanie tego problemu jest zatem w pełni zakorzenione w owej legendzie o św. Łukaszu jako malarzu wizerunków Madonny (o czym postaram się napisać za kilka postów), ale pewnie także leży w próbie wykazania znaczenia artystów w ich posłudze wobec Kościoła. Pewnie byłoby to częściowo nadużyciem, ale moim zdaniem sytuacja jest analogiczna jak w przypadku sztuki nowoczesnej - artyści podejmują problemy ważkie, kontrowersyjne, zajmują jakieś polityczne stanowisko (zwykle lewicowe) i w ten sposób ich dzieła uzyskują formę "uprawomocnienia", pokazują, że sztuka może pełnić jakąś społeczną funkcję. W przypadku Niderlandów tą funkcją społeczną było raczej wspieranie religijnego rozwoju mieszkańców regionu, zaś to, jak istotnym było owe zagadnienie świadczą nie tylko liczne "Madonny" Joosa ale choćby nieortodoksyjne na pozór prace Hieronymusa Boscha.

Pseudo-Dionizy i ikony

Kiedy uczyłem się sztuki nowoczesnej na studiach, do szału wręcz doprowadzało mnie czytanie na temat sztuki rosyjskiej. Zwłaszcza w przypadku awangardy wydawało mi się to dziwne, że kolejni autorzy artykułów czy książek opisując afiguralną ze swej natury abstrakcję odwołują się do tradycji ikony, tak jakby sztuka rosyjska składała się tylko z tych "ponadczasowych" dzieł religijnej sztuki. Tak jakby na artystów początku XX w. miała nie działać cała tradycja akademicka XVIII, a zwłaszcza XIX w., silne ośrodki w Petersburgu i Moskwie. Wreszcie pisano tak, jakby carska Rosja stanowiła enklawę, do której nie przenikała zmienna i często samodefiniująca się myśl artystyczna, której dorobkiem był przecież najpierw romantyzm, potem historyzm, impresjonizm i wreszcie kubizm. Dzisiejszy wpis zacznę więc od tego, co ma Kazimierz Malewicz do ikony, ale właściwie cel będzie inny. Dla zrozumienia ikony niezbędne jest bowiem sięgnięcie do pism wielkiego estetyka Pseudo-Dionizego Areopagity, który inaczej oddziaływał na sztukę zachodniego chrześcijaństwa (słynny wpływ na opata Sugera), a inaczej na sztukę związaną z kręgiem Bizancjum. Tak więc przejdźmy jak najszybciej do dzieła!

Oto jedna z najbardziej znanych ikon w dziejach chrześcijaństwa, a więc enkaustyczny wizerunek Chrystusa Pantokratora z kościoła św. Katarzyny na Synaju (VI-VII w.). To ta, jak i kilka innych  powstałych wówczas, prac spowodowała, że przez najbliższe tysiąc lat w całej Europie tworzono podobne, mniej lub bardziej schematyczne wizerunki. Finalnie więc, kiedy młody abstrakcjonista stykał się ze sztuką, to mógł między innymi z taką, choć nie należy zapominać, że samego pomysłu Malewicza nie da się wytłumaczyć jedynie poprzez odniesienia do ikony. Cóż więc pisał rosyjski malarz na ten temat? w swojej autobiografii Malewicz pisał: "Znajomość malarstwa ikon upewniła mnie w tym, że cała rzecz polega nie na opanowaniu anatomii i perspektywy, lecz na odtwarzaniu natury w całej jej prawdzie". Sama więc koncepcja nie wydaje się więc artyście nowa i zdaje się on rozumieć, że wynika ona po części z jego malarskiego doświadczenia jako wychowanego w kulturze prawosławnej. Ale czy to wystarcza?

Badacze zostali tym wielkim zainteresowaniem i umiłowaniem Malewicza do ikon zainspirowani, a nawet piszą o abstrakcyjnych pracach tego artysty jako "ikonach współczesności". Prace te rzeczywiście cechuje rzadka w sztuce nowoczesnej świetność i jakość wykonania, ich dopracowanie pomimo tego, że kompozycyjnie wydają się być dosyć błahe. O "Czarnym kwadracie" mówi się, że jest ikoną XX wieku, zaś o samym Malewiczu, że jego suprematyzm to pewnego rodzaju forma geometryczno-abstrakcyjnej ikony. Czy jednak każda prawosławna ikona nie jest w swym charakterze abstrakcyjna? Bo przecież nie oddaje ona rzeczywistości realnej, lecz tą wyższego rzędu. I tym oto sposobem pojawia nam się Pseudo-Dionizy, z którego Zachód zaczerpnął estetykę światła, a Wschód pomysł na ikonę.

Od przełomu starożytności i średniowiecza Pseudo-Dionizego Areopagitę utożsamiano ze św. Dionizym, jako że autor we wstępie swej pracy napisał, że nawrócił się na chrześcijaństwo słuchając Pawła Apostoła w Atenach. Z kolei we Francji wiązano go ze św. Dionizym, pierwszym biskupem Paryża i to właśnie dzięki tej okolicy pisma znanego estetyka stały się popularne w całej prorzymskiej Europie (Hilduin i Jan Szkot Eriugena przetłumaczyli je na łacinę). Stąd już z łatwością można było przeprowadzić drogę zależności między Pseudo-Dionizym a scholastykami i estetyką XII i XIII w., zwłaszcza że nie tylko pomysł na Boga jako światłość, ale także kwestie związane z angelologią przeszczepiono na grunt zachodni.

Nieco inne było oddziaływanie Pseudo-Dionizego na krąg, z którego się wywodził. Styl pisania i odniesienia do śpiewu "Credo" wskazują, że raczej nie spotkał św. Pawła, lecz musiał swoje "Corpus Dionysiacum" napisać co najmniej po 476 r., kiedy to ów fragment mszy został oficjalnie wprowadzony do jej obrzędu. Stąd też większość trwających do dziś przypuszczeń odnośnie pochodzenia Pseudo-Dionizego i jego tożsamości koncentruje się wokół Syrii i przełomu V i VI w. O cóż więc chodzi temu autorowi, że jego wydawać by się mogło ogólne stwierdzenia stały się tak inspirujące dla całego średniowiecza? Zauważył on zgodnie z koncepcją neoplatońską, że to co dobre, musi być jednocześnie piękne, a skoro Bóg jest nieskończenie dobry, to i musi być nieskończenie piękny, zaś piękno to nie jest w żaden sposób względne. Tym samym nie jest zależne od punktu widzenia, od miejsca, gdzie znajduje się obserwujący, lecz sam fakt, że coś jest piękne wynika tylko i wyłącznie z immanentnych cech tego przedmiotu. Wszystko to jednak musi być skorelowane z Pięknem-i-Dobrem, jakim jest Bóg. To bowiem jego cechy, niezwykle trudne do ogarnięcia przez przeciętnego człowieka, powodują, że coś można nazwać pięknym lub dobrym.

Morał z tego dla artystów wydaje się oczywisty. Jeśli chcą oni tworzyć piękną sztukę, tworzyć muszą sztukę uduchowioną, koncentrującą się na doskonałym pięknie, które nie zostało nam jednak ukazane. Aby więc osiągnąć ten cel artysta winien wykorzystać formy widzialnego świat i na tej podstawie ustalić piękno idealne (lub jemu jak najbliższe) i to spróbować wykreować. Najłatwiej więc ten pomysł wytłumaczyć na ikonach, które właśnie dlatego zyskały swój wybitny status, bo miały wykraczać poza ziemską rzeczywistość, poza wizualną "realność". Według Pseudo-Dionizego istnieją dwa sposoby wyrażania duchowych istot: "podobne - zgodne" i "niepodobne - niezgodne". Ten pierwszy pomysł realizowany jest wtedy, gdy odzwierciedla rzeczywistość, jest jak najbardziej realistyczny, ale z oczywistych przyczyn nie jest przez estetyka pochwalany. Jakże bowiem przedstawić duchową istotę zgodnie z rzeczywistością, skoro poza nielicznymi sytuacjami (jak Jezus Chrystus, archanioł Gabriel) nie jest ona przeznaczona do oglądu ludzkimi zmysłami? Tym samym Pseudo-Dionizy kieruje się ku drugiej koncepcji: niezgodności obrazu z rzeczywistością wizualną, ale tym samym próbie zgodności z rzeczywistością zmysłom niedostępną. Zanim więc przejdę do tego, jak problem ten opisywał, powtórzyć raz jeszcze należy, że w kontekście późnej starożytności tezy Pseudo-Dionizego są rewolucyjne. To co zaproponował, to odejście od teorii "mimesis", a nawet zaczątki tego, z czego chwalony będzie później Michał Anioł, a więc idei "non finito". Pseudo-Dionizy pisał bowiem, że aby osiągnąć swoje zadanie artysta zobowiązany był odrzucić wszystko, co odwodzi go od niewidzialnego piękna. Twórczość to zatem "usuwanie" zbędnego, sięganie do sedna, które może być w temacie, istocie dzieła, ale też w stosowanych przez artystę środkach (stąd pomysł Sugera na wykorzystanie światła).

Jak to dosłownie zawarł ów estetyk? W "Corpus Dionysiacum" napisał: "Oto jest prawdziwe widzenie i prawdziwe poznanie: tego, który jest ponad bytem czci się ponadbytowo, gdy się odrzuca całą rzeczywistość obrazów. Podobnie, aby z naturalnego materiału wykonać posąg, rzeźbiarze wyzbywają się zbędnej materii, która staje na przeszkodzie ich czystej wizji bytu. I wyłącznie przez odrzucania odsłaniają piękno w jego czystej postaci" (cytat za: Władysław Tatarkiewicz, "Historia estetyki", t. 2: Estetyka średniowieczna, Ossolineum 1962, s. 44). Pomysł nieznanego nam z imienia teoretyka średniowiecznej sztuki wydaje się na tyle zaskakujący, że nie sposób nie wspomnieć o tym, jak wpłynął on na ówczesny dorobek artystyczny. Sztuka chrześcijańska po okresie znikomej aktywności artystycznej i jeszcze żydowskich naleciałościach anikonicznych, dość szybko inkorporowała symbolikę państwową, a nawet przekształciła ją na swoje potrzeby (czego przykładem są choćby portrety władców z dynastii konstantyńskiej czy użycie idei bazylik do planowania świątyń).

O pismach estetycznych Pseudo-Dionizego wspominają po raz pierwszy listy z lat 518-528 r. (zwłaszcza Sewer z Antiochii). Jest to więc czas poprzedzający rozbudowę Konstantynopola, powstanie pierwszych istotnych ikon dla utrwalenia się ich koncepcji artystycznej, wreszcie budowę wielkich świątyń opartych na planie krzyża greckiego za Justyniana I. Już nawet przekształcenie miasta, by podporządkować architekturę gigantycznych (na ówczesne warunki) kościołów drodze procesyjnej w stolicy Imperium wskazuje, że całość skierowana była ku bóstwu, co można wiązać z główną tezą Pseudo-Dionizego. Kiedy więc estetyk pisał: "zaprawdę, rzeczy widzialne są obrazami niewidzialnych", Justynian zdawał się odpowiadać, że jest w stanie tego dokonać w najświetniejszym wówczas mieście nad Morzem Śródziemnym.

Wróćmy jednak do ikony. Już na pierwszy rzut oka widać, że nie jest ona zatem portretem. Portret ze swej natury musi opierać się na podobieństwie wizualnym do oryginału, a nie podobieństwie "istotowym". Cel więc ikony opiera się nie na ukazaniu Boga, Matki Boskiej czy aniołów, ale na pewnej rzeczywistości obrazu kierującej się innymi regułami i zasadami niż w przypadku innych prac artystycznych. Znaczenie to zwykle zwie się anagogicznym, co tłumaczyć należałoby jako wzniosły. Oto bowiem to, co przedstawił artysta w ikonie ma wznosić duszę ku prawdzie. Takie przeznaczenie ikon jest więc podstawą dla każdego rozumienia aspektu ikony. Ma ona swoje przeznaczenie, ma wyjaśniać i nie skłaniać do kontemplacji (jak to się zdarzać będzie na zachodzie Europy), ale do rozumienia.

Cóż zatem ma pojmować widz? Zdaniem Pseudo-Dionizego Bóg jest rzeczywistością niezwykle prostą, wręcz jednostkową. To w nim całość stanowią rozdzielone zwykle siły, jak partycypacja, ruch i działanie. Starożytnym zwyczajem estetyk dzieli każdą z tych sił (np. działaniem może być substancja, moc i energia), ale jednocześnie stwierdza, że takiego podziału nie sposób przeprowadzić w przypadku Boga. Tym oto sposobem ikona musi być niezmiernie spójna, także nieredukowalna, by uchwycić tę jedność, nawet jeśli pokazuje trzy Boskie Osoby. Jeśli zatem przyjrzymy się tej teorii w kontekście dalszych dziejów sztuki prawosławnej (jak chociażby powstała w XVII w. idea "pisania" ikon zamiast ich malowania, czy też tezy Malewicza), to pojawia się tutaj niebywała zbieżność. Płótno, deska czy jakikolwiek inny materiał zostaje włączony w dzieło, którego tematyka ze swej natury musi stać w wyraźnej opozycji do rzeczywistości. To właśnie ta opozycja powoduje nadzwyczajną rolę malowidła, to na konstytuuje jego charakter i znaczenie. Czy obraz świecki mógłby uzyskać taki sam charakter? - zdaje się pytać Malewicz. Badacze uważają, że specyfika ukształtowania wielu prac Malewicza związana jest z tzw. "krasnym ugołem", a więc koncepcją "czerwonego rogu", gdzie w domach wieszano ikony. Analogicznie powieszono "Czarny kwadrat", który na pierwszej wystawie znalazł się w wewnętrznym prawym rogu głównego pomieszczenia wystawy, a tym samym w odpowiedniku najistotniejszego miejsca w domu, gdzie oczekiwać należałoby obecności bóstwa. Czy jednak to wystarcza? Czy ten zwyczaj znany nie tylko Malewiczowi, ale stosowany też przez Tatlina wystarcza, by uznać dzieło Malewicza za ikonę? O tym postaram się napisać za kilka postów, by potrzymać Was w lekkiej niepewności ;-)

Z ikoną na front

Kościół Sergiusza i Bachusa w Stambule, zamieniony przez Turkóww XVI w. na meczet, zwany jest też “małą Hagią Sophią” ze względu na jego uderzające podobieństwo, choć mniejszą skalę niż jedna z najwybitniejszych świątyń chrześcijaństwa (więcej o architekturze tego okresu pod tym linkiem: link). Mało kto jednak zastanawia się kim byli owi tajemniczy święci Sergiusz i Bachus, którym poświęcono wspomnianą świątynię. I przede wszystkim nie każdy (poza oczywiście licznymi historykami zafascynowanymi dziejami Bizancjum) wie, jakie było znaczenie tych męczenników w VI-wiecznym Konstantynopolu. Co więcej budowa świątyni w okresie 527-536 r. celowo poprzedzała wzniesienie bardziej znanego, wspomnianego już kościoła. A sam fakt, że plan wielkiej kopuły wpisanej w kwadrat, a więc w znacznej mierze nowatorskie wówczas rozwiązanie, powiązano z późniejszą legendą, świadczyć może o niezwykłej roli tych świętych. Zacznijmy więc od legendy, by poprzez obydwu świętych dojść do znaczenia, jak rodził się kult wojowników we wczesnym Bizancjum.

Otóż legenda podaje, że młodego Justyniana oskarżono o spiskowanie. Siostrzeniec mniej lub bardziej miłościwie panującego Justyna I w 525 r. poślubił Teodorę i dwa lata później ogłoszony został współcesarzem. Nie był to szczęśliwy okres w jego życiu, dwór był mu średnio przychylny, a zmiany władców w Bizancjum mimo szczerych chęci nie zawsze odbywały się sprawnie (wystarczy spojrzeć na późniejsze statystyki tych, którzy tracili nosy w wyniku przewrotów pałacowych). Legenda podaje więc, że Justyniana oskarżono o spiskowanie przeciw władcy (notabene Justynian I został samodzielnym władcą już w cztery miesiące po wyniesieniu na tron), za co miał zostać ponoć skazany na śmierć. Justynowi I, jak podaje późniejsza opowieść, przyśnili się dwaj święci męczennicy i zapewnili o tym, że Justynian ma czyste intencje. Taka oto miała być geneza fundacji kościoła.

A jak mogło być naprawdę? By wyjaśnić to zjawisko warto doczytać niniejszego bloga do końca, a jeszcze lepiej sięgnąć  po najciekawszą książkę, która ostatnimi dniami wpadła w moje chciwe łapki, czyli “Świętych wojowników w sztuce bizantyjskiej (843-1261)” Piotra Łukasza Grotowskiego (książka jeszcze ciepła i pachnąca, bo wyszła w tym roku). Co prawda autor skupia się głównie na okresie późniejszym, ale jak na porządnego przedstawiciela nauk historycznych przystało podaje genezę wizerunku świętych wojowników. Mamy więc opis rodzenia się kultu św. Jerzego, św. Teodora i właśnie dwóch analizowanych męczenników. To na tej też książce będę w znacznej mierze bazował w dalszej części posta.

Umieszczona obok VII-wieczna ikona z Kijowa przedstawia wspomnianych świętych, którzy powszechnie uznawani byli za obrońców armii bizantyjskiej. Pojawia się więc pierwszy istotny problem czyli kwestia, jak wiązać walkę zbrojną z samym chrześcijaństwem, z natury swej religią pacyfistyczną. Co prawda legenda dotycząca widzenia na Moście Mulwijskim mówiła o powiązaniu Krzyża z wojskiem (“Pod tym znakiem zwyciężaj”), ale też historia ta uzyskiwała wymiar polityczny wraz z kolejnymi władcami z dynastii konstantyńskiej. Prześledzenie kultu świętych w ostatnich wiekach starożytności wskazuje więc, że pojawia się grupa postaci, jak wyżej wspomniane (oraz tak egzotycznie brzmiące imiona jak św. Merkury), którym nadano polityczną rolę patronów rzymskiej armii. Kim więc byli wspomniani Sergiusz i Bachus?

Obydwaj pełnili istotną rolę w pieszych oddziałach gwardii królewskiej (dokładnie w scholi gentilium) i kiedy postanowili nie składać ofiary Zeusowi, skazano ich na śmierć. Bachusa umęczono najpierw, więc w legendzie pojawia się fragment o tym, że jego duch, odziany w strój wojskowy, objawił się zmarłemu później Sergiuszowi. Co ciekawe, i na co zwrócił uwagę autor wspomnianej książki, aż do VI w. nie pojawiają się przedstawienia takich świętych jak Teodor, Jerzy, Eustachy czy inni, w stroju wojskowym, lecz ukazuje się ich jako osoby cywilne (świetnym przykładem jest znana mozaika z kościoła św. Kosmy i Damiana w Rzymie, ukazująca św. Teodora). To dopiero w czasach Justyniana I armia uzyskuje swoich świętych ukazanych jak na prawdziwych wojaków zwycięskiej armii, odbijającej dawne cesarskie ziemie, przystało.

Ukazany obok sarkofag Sergiusza i Bachusa z Werony to wiele późniejsze dzieło dotyczące legendy o śmierci obydwu postaci. Sugeruje ono jednak silny związek świętych z armią, mimo że w pierwszym okresie to osoba Chrystusa i podstawowe symbole chrześcijańskie pełniły dominującą rolę jako “opiekunowie” armii. Wykorzystanie wizerunku Chrystusa jako swoistej broni, dającej opiekę Boskiej Opatrzności i ostatecznie zwycięstwo, pojawia się już w 586 r., a wcześniej główną zasługę w wiktorii nad pogańskimi Persami przypisano religijności dowódcy. Zauważalne jest więc przełożenie w nowej formie idei boskiej ingerencji w losy wojny, która powszechna jest w okresie starożytnym. Tym razem jednak to konkretna osoba (dowódca, często cesarz lub basileus), a w późniejszym okresie całokształt żołnierzy, decyduje o wyniki bitwy. To jej bowiem cechy szczególne, jak pobożność mają wydatny wpływ na rozstrzygnięcie, a w mniejszym stopniu pisze się o umiejętnościach strategicznych czy taktycznych. Ikony wędrujące więc wraz z wojskiem pełniły rolę “wspomagaczy”.

Oczywiście sama ikona to nie wszystko – do wojska dołączyli kapłani i pojawiła się funkcja na kształt współczesnych kapelanów. To oczywiście wymusiło zmianę optyki, wprowadzenie pojęcia świętej wojny (choć i tak Bizancjum dalekie było zwykle od traktowania walki jako formy dżihadu czy krucjaty), co tylko w pewnym stopniu dawało się pogodzić z nauczaniem Jezusa i Apostołów. Wojskowi męczennicy stali się zatem symbolami, jak powinien postępować żołnierz, wyjaśniając przy okazji, że krwawe bitwy i wieloletnie kampanie uzasadnione były głoszeniem prawdziwej wiary pod boskimi auspicjami. Oczywiście jest to uproszczenie problemu, ale jak inaczej traktować sytuacje, gdy już ok. 400 r. armia śpiewa “Bóg z nami”, a w kolejnych wiekach “Panie, zmiłuj się”.

Sergiusz i Bachus to tylko jedna z par świętych, których można było powiązać z wojskiem. Ciekawie kształtuje się bowiem w tym czasie ikonografia św. Jerzego i św. Teodora. Ten pierwszy (notabene mój imiennik) znany jest obecnie przede wszystkim jako rycerz, który zabił smoka, chroniąc tym samym przed pożarciem jakąś anatolijską księżniczkę. Taka forma kultu rozpropagowała się na Zachodzie dopiero w okresie krucjat, gdy krzyżowcy zapoznali się z wykształconym już typem przedstawionym św. Jerzego z owym drapieżnym stworem. Wcześniej kult św. Jerzego nie był w Galii czy Italii popularny, a Jerzego przedstawiano analogicznie jak innych świętych, nie przypisując mu jakichś szczególnych cech. Warto jednak podkreślić, że w starszej literaturze pisze się, iż święty ten był prawie nieznany na Zachodzie, co nie jest prawdą. Same wezwania fundowanych kościołów pokazują, że zachodnia chrześcijańska ekumena znała go i powierzała jego opiece często niezwykle istotne świątynie już od przełomu V i VI w.

Wróćmy jednak do św. Teodora, bo o nim niezwykle często zapomina się, badając początki ikonografii św. Jerzego. Przedstawiona obok ikona ze słynnego klasztoru św. Katarzyny na Synaju przedstawia m.in. tego świętego, o którym niekiedy podaje się, iż pochodził z Tyru (co jest dość poważnym błędem – Teodor Tiron oznacza szeregowego żołnierza, a nie wywodzącego się z Tyru). To w przypadku tego świętego dostrzec możemy parę obiektów z końca V w., przedstawiających go w scenie walki ze smokiem. Stworzenie to w ewidentny sposób odwołuje się do ówczesnego pojęcia zła i wielokrotnie w średniowieczu symbolizowało szatana czy apokaliptyczną bestię. Jednakże sam pomysł miał już swoją starożytną genezę, gdzie wielokrotnie końskie kopyta z okresu hellenizmu i cesarstwa tratowały pokonanych barbarzyńców. Pomysł ten przeniesiony został zatem w późniejszym okresie na św. Jerzego, czyniąc z niego głównego patrona wojskowych (a w zachodniej Europie – rycerzy).

Pozwala nam to wrócić do Sergiusza i Bachusa, od których zacząłem dzisiejszy wpis. Jedna z pieczęci (lata 550-650 r.) ukazuje nam pierwszego z tych dwóch świętych na rumaku z włócznią zakończoną krzyżem. Dzięki temu małemu obiektowi widać, że przykład szedł z góry, bo pieczęcią posługiwał się urzędnik odpowiedzialny za sprawy handlowe. Tym samym z łatwością dojść można do hipotezy, że czyniąc z żołnierza patrona kupców i handlarzy po raz kolejny podkreślano rolę Sergiusza jako istotnego świętego w nowo tworzonym panteonie opiekunów państwa opartego na podbojach w obrębie basenu Morza Śródziemnego.

Problem wykorzystania ikon wydaje się niezwykle interesujący, bo przecież powszechnie symbole religijne stosowane były w walkach w całym średniowieczu, a nawet o wiele później. Wasalowie króla Francji pod wodzą swojego seniora nosili sztandar Oriflamme na bitwy, włóczni św. Maurycego przypisano w kilku krajach podobną rolę znaku pobożności wojsk. Ba, nawet w krytycznym grudniu 1941 r., gdy wróg kołatał artylerią u bram moskiewskich przedmieść, na polecenie rządzącego państwem Osetyjczyka nakazano oblatywać miasto samolotem z wizerunkiem Matki Boskiej Kazańskiej (Gruzini obrażają się, jak Stalina nazywa się rodakiem). Jeśli więc kogoś wciągnął powyższy problem, to polecam zajrzeć do wspomnianej książki P. Grotowskiego, zwłaszcza że wielu zainteresować może szeroko opisywane zagadnienie oręża i stroju świętych przedstawianych na artefaktach wizualnych przeróżnych gatunków.

Relikwie św. Darii

Onet jak to Onet – ożywia się z rzadka, a interesujące wiadomości przekazuje z kilkudniowym opóźnieniem. Tak było chociażby parę dni temu, gdy jadąc pociągiem w Lany Poniedziałek wyświetliło mi się, że w Reggio nell’Emilia odkopano szczątki pary świętych. A właściwie nie odkopano, tylko skończono badania w zakresie datacji dwóch szkielecików – jednego męskiego i drugiego należącego do pewnej niewiasty. O tym zaś jak mogą wyglądać sceny z dwójką świętych było już pół roku temu na blogu w poście o dekoracjach romańskich (link). Tym razem jednak warto skupić się na jednej z niewielu par świętych, jakie występują w kulturze chrześcijańskiej – św. Darii i św. Chryzancie. To tych bowiem osób ciała znaleziono w środkowowłoskiej katedrze. A co z tym ma wspólnego Onet? Cóż, news na polskim portalu pojawił się 25 kwietnia, a już 19 kwietnia National Geographic zdążyło wyemitować reportaż na temat znaleziska jako jeden ze sponsorów renowacji katedry. Jak widać, polskie portale po raz kolejny są daleko za ich medialnymi odpowiednikami zza oceanu…

Ale do rzeczy! Święta Daria to jedna z tych świętych, którą znają wszyscy, ale niewielu wie, dlaczego zmarła w 283 r. kobieta uzyskała zaszczytny tytuł męczennicy. Jest bowiem ta była westalka, która na chrześcijaństwo nawróciła swojego męża (stąd też przedstawia się ją razem ze św. Chryzantem) patronką sędziów i sądów, więc z racji mojego zawodu postacią niezwykle mi bliską. Jej śmierć nie wyglądała jednak w ten sposób, jak przedstawił ją na załączonej XV-wiecznej ilustracji Richard de Montbaston bądź któryś z jego współpracowników. Scena z “Żywota świętych” tego francuskiego iluminatora wydaje się być tutaj do granic sztampowa – postaci nie zważając na zachowania oprawców klęczą i nawzajem przekonują się o swojej miłości oraz pobożności. W tle zaś umieszczono króla, która miał ich tego życia pozbawić (przez wiele stuleci przyjmowało się, że był nim cesarz Numerian, chociaż prawdopodobnie obu świętych rozkazał zgładzić jego brat Karinus współrządzący Rzymem w tym okresie). Same zaś przedstawienia katów w niczym nie odbiegają temu, jak ukazywano ich w scenach Biczowania Jezusa czy męczeństwa innych świętych. Nadmierna gestykulacja, wyraz twarzy jakby cierpieli na przerost migdałków czy wreszcie stosowane przez nich narzędzia ewidentnie wskazują, że konwencja ukazywania takich scen nie dawała wiele pola do popisu i oryginalności poszczególnym twórcom. A szkoda, bo jak już wspomniałem dzieje św. Darii są dość nietypowe.

Zanim odkryto opisane na wstępie szczątki, kult św. Darii i św. Chryzanta właściwie został zmarginalizowany w obrębie kościoła katolickiego. Bez problemu obydwu świętych co prawda znajdujemy w kalendarzu liturgicznym (25 października), to jednak nie są to takie obchody, jak choćby “Barbórka” czy “Noc świętojańska”. Weneracja bowiem miała swoje apogeum w pierwszym tysiącleciu chrześcijaństwa, a na przełomie XI i XII w. nawet przeniosła się poza teren Alp. Obecnie jednak ta święta o wiele ważniejszą rolę pełni w kulcie i ikonografii prawosławnej (jak widać na załączonej obok XIX-wiecznej ikonie – św. Daria to kobieta najbardziej po lewej) oraz ormiańskiej. A więc zachowane informacje wspominają o św. Darii, jakoby straciła życie wraz ze swym mężem w 283 r. Wcześniej była westalką, niemniej po okresie obowiązkowego dziewictwa (jak na kapłankę Westy przystało), miała pojąć męża i pewnie urodzić mu gromadkę patrycjuszowskich dzieci. Wtedy to jako jeden z potencjalnych kandydatów do jej ręki (a w porywach chuci i żądzy pewnie i reszty ciała) pojawił się Chryzant, syn egipskiego patrycjusza, który przeniósł się do Rzymu wraz ze swoim ojcem. To w tym mieście zapoznał się z “Biblią” i nawet został ochrzczony przez kapłana imieniem Karpoforus.

Oczywiście spotkało się to z gniewem ojca, który wzorem innych szwarccharakterów z “Żywotów świętych” nie szczędził sił i pieniędzy, by odciągnąć syna od umiłowania porządnego prowadzenia się i… dziewictwa. W tym celu też miał sprowadzać nastoletniemu synowi prostytutki (o tempora, o mores!), a gdy i to się nie udało zaaranżował małżeństwo z westalką. Nie przeszkodziło to jednak w żadnym stopniu Chryzantowi, który przekonał Darię do wiary chrześcijańskiej, a nawet do tego, by oboje żyli w stanie “niepogorszonym” plugawością aktów miłosnych (ileż to jeszcze synonimów do utraty dziewictwa uda mi się wymyślić w tym tekście dla ubarwienia wypowiedzi…). Kiedy jednak wydało się, że oboje są chrześcijanami wpadli w chciwe i brutalne łapki trybuna Klaudiusza, który poruszony wytrwałością torturowanych także wraz z całą rodziną przyjął nową wiarę.

Ciekawe, czy dalszy etap historii św. Darii i św. Chryzanta miał wpływ na stworzenie motywu ikonograficznego, wręcz alegorii czystości, jaką na obrazku obok przedstawia ilustracja Hansa Memlinga (“Czystość”, ok. 1475 r.). Jak widać, dostęp do kobiety jest utrudniony, a pilnują jej dwa heraldyczne lwy z typowymi dla tego okresu wyrazami twarzy wskazującymi, że artyści zwykle nie widzieli tych zwierząt na oczy. Analogiczne bowiem przeróbki pysków pojawiają się i na płytach Visscherowskich, i w ówczesnych książkach o świecie oraz jego dziwach. W każdym razie nas interesuje samotna kobieta w skale. Zgodnie z legendą o św. Darii, kiedy już cesarz rozprawił się z Klaudiuszem (trybun utopiony, żona i dzieci na galery), postanowił zając się wreszcie pozostałymi więźniami. Widząc umiłowanie czystości w patronce sędziów zmusił ją do tego, by została prostytutką i tym oto sposobem złamała dane mężowi śluby. Plan jednak spalił na panewce, bo św. Darię zaczęły strzec dwa lwy, które jak łatwo się domyślić były w stanie odgryźć małe co nieco potencjalnie zainteresowanym mężczyznom (nie udało mi się niestety znaleźć informacji, skąd te lwy się wzięły – czy może np. św. Daria zaprzyjaźniła się z nimi w więzieniu, gdzie przecież chowano takie zwierzęta dla celów rozrywkowych, w tym rozszarpywania chrześcijan).

Ostatecznie więc obydwu świętych postawiono przed sądem Numeriana (lub co już wspomniałem prawdopodobnie Karinusa) i ten postanowił, by ich ukamieniować, ale zanim umrą pochować żywcem. Tak też uczyniono (myli się więc Richard de Montbaston pokazując miecz i topór), a ciała umieszczono niedaleko katakumbów przy Via Salaria. Rodzi się więc oczywiste pytanie: jakim cudem prawie kompletne szkieleciki włoski naukowiec Enzo Fulcheri z uniwersytetu w Genui znalazł w katedrze miasta znanego wszystkim Polakom jako miejsce ułożenia słów “Mazurka Dąbrowskiego”? To wyjaśniają “podróże” relikwii czczonych już od przełomu starożytności i średniowiecza.

Przedstawiona obok fasada katedry w Reggio nell’Emilia od razu pozwala zauważyć ciekawy charakter tej budowli, a więc wzniesionego w stylu romańskim obiektu, który potem ok. 1275 r. renowowano, by wreszcie nadać mu barokowy charakter zarówno odnośnie głównej elewacji, jak i przede wszystkim wnętrza. Oczywiście większość turystów zwraca pewnie uwagę na portalowe rzeźby Adama i Ewy, o których każdy przewodników oprowadzających po mieście opowiada, że ewidentnie nawiązują do postaci z nagrobka Medyceuszy Michała Anioła. Nas jednak bardziej ciekawą odkrycia wewnątrz. Dwa lata temu (w 2009 r.) znaleziono tam IV-wieczną posadzkę, więc prawdopodobnie kościół stoi na miejscu dużo wcześniejszego. Czy jednak można przypuszczać, że to tu z Rzymu przeniesiono szczątku obojga świętych? Datacja nie daje ku temu większych podstaw, bo “rozstrzał” między 80 a 340 r. n.e. jest dosyć spory, ale wiadomo, że kobieta, której szkielet znaleziono, była już po dwudziestce, a nadal była prawdopodobnie dziewicą. Z drugiej jednak strony tak kompletne relikwie są czymś na tyle unikatowym, że ich kult musiał być uprawiany już niedługo po śmierci osób, które znaleziono. Zaś na ich stan zachowania wpłynęło to, że od X w. trzymane były w katedralnym skarbcu, umieszczone w srebrno-złotych popiersiach.

Do IX w. kult św. Darii i św. Chryzanta wydaje się koncentrować jedynie w okolicy Rzymu i nie ma wiele informacji na temat jego popularności poza tym miastem. Widać więc, że jest to typowy argument przeciwko zaklasyfikowania znaleziska w Reggio jako szczątków tej pary. Niemniej pod koniec 1. tysiąclecia relikwie zaczęły “podróżować” po Europie w związku z tym, że ich część przeniesiono do nadreńskiego opactwa w Prüm, założonego jeszcze w 720 r. To właśnie to miejsce wydaje się szczególnie interesujące, chociaż powszechnie znaleźć można informacje, iż niektóre szczątki św. Darii znajdują się w Wiedniu, Salzburgu i Neapolu. Ok. 836 r. opat Markward ze wspomnianego opactwa założył filialny klasztor w Münstereifel (oddalonego raptem 50 km na północny wschód), który potem na początku XII w. został przebudowany w stylu widocznym na ilustracji powyżej. To w tych miejscowościach znajdują się relikwie wspomnianych świętych, na co wskazuje wezwanie zilustrowanego obok kościoła (piękny westwerk!) poświęconego właśnie św. Darii i św. Chryzantowi. Warto byłoby więc sprawdzić, na ile pasują one do tego, co znaleziono w Reggio nell’Emilia. Nie było to jednak jedyne miejsce poza Alpami, gdzie takie szczątki można znaleźć. Wiadomo, że “pożyczył” je na wyprawę do Jerozolimy Fulko III Czarny w 1011 r., a potem darował silnie wspieranemu przez siebie opactwu Belli Locus (obecnie Beaulieu-les-Loches), które przede wszystkim skoncentrowane było na kulcie Grobu Pańskiego.

Jak widzicie więc, siedząc sobie w oddali przed lapkiem w trakcie kolejnego w tym roku “El Classico” mam poważne wątpliwości co do tego, czy rzeczywiście mające ok. 1700 r. szkielety należą do wspomnianej dwójki świętych. Nie jestem fanem sytuacji, w której znajduje się coś i w sumie podpasować można jedynie postaci św. Darii i św. Chryzanta, bo żadna inna chrześcijańska para nie odpowiada znalezisku. Możliwe jednak, że rzeczywiście szczątki te to szczątki wspomnianych świętych, co nie zmienia jednak faktu, że i tak należy traktować je z odpowiednim szacunkiem dla zmarłych. Osobiście więc lekko zdołowało mnie to, że jeśli szczątki okażą się fałszywe, to trzeba będzie się jakoś ich pozbyć, “po prostu je zniszczyć” (jak stwierdził biskup Reggio). Cóż, takie są dzieje kości, gdy przestają być relikwiami, a stają się zwykłym archeologicznym znaleziskiem…