sobota, 31 marca 2012

Poszukując odnowienia figuratywności

Tak ostatnio (nie)szczęśliwie się złożyło, że na łamach bloga pojawiło się kilka postów na temat sztuki chińskiej. Tym razem jednak nie skończyło się to próbami włamania na moją skrzynkę pocztową bliżej nieznanych mi istot (jak to było po wpisie na temat sztuki Ai Weiweia), co świadczy o tym, że mój krytycyzm w stosunku do współczesnej sztuki chińskiej udało mi się całkiem ładnie zamaskować. I to wczoraj polując w sklepie jednej z największych sieci sprzedaży książek i czasopism w Polsce trafiłem na numer "Artforum" z ubiegłego miesiąca (luty 2012). To bodaj jedyne pismo o tak wielkim zasięgu na temat sztuki, które drukuje się z opóźnieniem, bo podczas wczorajszej wizyty na ich stronie internetowej ukazał mi się tekst, że marcowy numer jest właśnie w drukarni... Cóż, można i tak, w końcu liczy się treść. A tam interesujący i przykuwający kolorami obrazów tekst Eugene Wand pt. "A sense of doom about painting prevailed in China in the 1990s". W sumie temat interesujący i związany z tym, co zdarzyło mi się skrobnąć już na blogu, więc chwyciłem pismo, poleciałem do kasy boleśnie przekonując się o stosunku ceny angielskojęzycznego miesięcznika na błyszczącym papierze do zawartości kieszeni polskiego doktoranta i aplikanta zarazem, a potem zabrałem się za lekturę. I moja konstatacja jest na pozór jedna - dlaczego badacze współczesnego malarstwa, które na szczęście w znacznej mierze wróciło do figuratywności, na siłę próbują je osadzać w kontekście dorobku renesansu, manieryzmu i baroku zamiast wykazać, iż jest to zakamuflowana forma tego, jak już udało się politycznie wykorzystać realizm? Skoro z obrazka ewidentnie widać, że jest to sztuka zaangażowana i realistyczna, to czemu mało kto gotów jest pójść tym tropem dalej?
Pokazana obok ilustracja to najnowsze  z dwóch opisanych przez autora artykułu malowideł. Z uwagi na prawa autorskie nie mogłem niestety go tutaj zamieścić jako niezależnego obrazka, więc jeśli obok nic się nie wyświetla, to znaczy że Dan Washburn, ceniony amerykański korespondent piszący obecnie z Szanghaju coś pozmieniał w swoim Flickrze ;) Obraz nosi tytuł "W stronę Taihu" i powstał w 2010 r. Na pozór spokojna, wyważona kompozycja zdaje się wiązać wyłącznie z idyllicznym przedstawieniem grupy chłopców zdążających łodzią w jakimś, bliżej nieokreślonym kierunku. Latające wokół białe czaple odnoszą się nie tylko do dziewiczej przyrody w jakiej zwierzęta te muszą żyć, ale także powszechnie znanej w Chinach legendy o Czaplej Wyspie, jak do dziś nazywa się jedną w okolicach Xiamen - ponoć najczystszego miasta w Państwie Środka. Monstrualne obrazy (każdy ma prawie 3 metry na 4 metry), jakie ostatnio stworzył Liu Xiaodong, powodują, że widz odnosi wrażenie, jakby przed jego oczyma objawiali się owi chłopcy w swoich naturalnych rozmiarach. Złudzenie jest oczywiste, ale maestria techniczna pracy i szczegółowość połączona z różnorodnością walorową barw powoduje, że niełatwo jest nie poddać się ułudzie. Przyjrzyjmy się też drugiej pracy, bo dopiero razem prowadzą one autora artykułu do pewnej analizy na temat tego, co się dzieje we współczesnej chińskiej sztuce.
Tym razem to urokliwe nastoletnie Chinki zainteresowały artystę. Umieszczone na tle zniszczonego miasta ("Na przedmieściach Beichuanu", również 2010 r.) usilnie zwracają uwagę widza swoimi pozbawionymi emocji twarzami. To łączy obydwie prace - tak jakby zarówno dziewczęta, jak i chłopcy byli indyferentni, stanowili wynajętych przez artystę modeli, by osadzić ich w pewnej rzeczywistości. A to właśnie ta rzeczywistość konstytuuje znaczenie obydwu obrazów. W przypadku Beichuanu znaczenie jest oczywiste nawet dla europejskiego odbiorcy, nie zawsze świadomego chińskich kontekstów. Trzęsienie ziemi w 2008 r. w Syczuanie, które pozbawiło domów prawie 4,8 milionów ludzi (według oficjalnych danych), do dziś nie doczekało się pewnej liczby tych, którzy wówczas zginęli pod zawalającymi się budynkami. To im poświęcona jest ta praca, jednak jest ona niezwykle stonowana, jeśli chodzi o przekaz. Zniszczone miasto, domy, które zsunęły się z pobliskiej skały nie pozostają w żaden sposób skomentowane przez malarza. Tylko grupa dziewczynek i odwołanie się do miasta wskazuje, iż artysta skupił się na jednym z najbardziej spopularyzowanych medialnie aspektów tego zdarzenia czyli około tysiącu (oficjalnie) uczniów, którzy stracili życie podczas zawalenia się kampusu lokalnej szkoły. Ostatecznie aż 80% budynków w mieście nie ustało na swoich fundamentach, co spowodowało podjęcie nietypowej decyzji przez lokalne władze - zamiast odbudowywać całą strukturę miejską przeniesiono mieszkańców do pobliskich miast, a stolicę powiatu do Yongchang, położonego 23 kilometry dalej. Miejmy nadzieję, że to miasto przetrwa dłużej i nie doświadczy podobnego kataklizmu, co sugerować może jego nazwa oznaczająca w chińskim "wieczną pomyślność".
Wróćmy jednak do Beichuanu, który uzyskał niedawno nową rolę - ma stać się trwałą ruiną, zmodyfikowaną jedynie o tyle, by móc z miasta (niegdyś liczącego 20 tysięcy mieszkańców) uczynić pomnik pamięci zmarłym i poszkodowanym w trzęsieniu ziemi. Rola dziewczynek na obrazie w tym momencie staje się całkowicie oczywista - zmarłe uczennice wyrastają na przewodniczki widza zdążającego nieutwardzoną ścieżką ku ruinom miasta. To ich wizualna esencjalność, stała obecność na wskazanym malowidle stanowić ma trwałe wyrażenie szacunku i dowartościowanie cierpień lokalnej ludności. Czyż jednak czegoś podobnego ostatnio nie mieliśmy? Czym różni się praca Liu Xiaodonga od pomysłu Ai Weiweia, który w rok po katastrofie, twierdząc, iż władze wyraźnie zaniżają liczbę zmarłych w Syczuanie, rozpoczął swoje dziennikarsko-artystyczne śledztwo? Z łatwością najbardziej znany chiński dysydent dowiedział się, że w syczuańskich szkołach w tym czasie zginęło ponad 5,6 tysiąca dzieci. Zbierając informacje o nich zweryfikował (z o wiele większym trudem), że nie odnalazło się aż 5,2 tysiąca z samego Beichuanu. Artysta eufemistycznie skwitował to słowami, że "lista oficjalna jest co najmniej niekompletna". Oczywiście prowadzenie tak zakrojonego na szeroką skalę śledztwa nie byłoby możliwe bez pomocy wolontariuszy, którzy stali się wraz z rodzicami dzieci ofiarami zastraszeń ze strony lokalnych władz i policji (tak przynajmniej twierdził Weiwei), chociaż i tak w przypadku wolontariuszy ponoć działania te nie były tak znaczące jak mogłyby być z uwagi na sławę artysty. Jednak to rodzice "całkowicie stracili nadzieję", jak w majowym artykule z 2009 r. opisywał swoje dochodzenie chiński artysta (link).
Czymże w takim razie jest obraz Liu Xiaodonga, jeśli nie próbą przedstawienia problemu w sposób nieobarczający władz choćby częściową odpowiedzialnością za skalę zniszczeń. Wszyscy pewnie pamiętamy, że gdy doszło do trzęsienia media nie raz wspominały, że większość budowli wznoszona była szybko, firmy budowlane korzystały z tańszych i słabszych materiałów niż te, z których miały korzystać, a działania ratunkowe nie były wystarczająco skuteczne, by udzielić niezbędnej pomocy wszystkim poszkodowanym. O ile to ostatnie przy skali zniszczeń i liczbie osób, które ucierpiały, jest całkowicie zrozumiałe, to dwa pierwsze czynniki można byłoby ominąć, gdyby nie problematyczna w Chinach sytuacja z korupcją, zwłaszcza na poziomie lokalnym i regionalnym. To właśnie to zjawisko uwypuklał Ai Weiwei, a zostało ono pominięte przez Xiaodonga. Analogicznie jest w przypadku drugiego obrazu, przedstawiającego chłopców na łódce. Po raz kolejny podpis sugeruje, w jakim miejscu postaci się znajdują. Jezioro Tai (znane też pod nazwą Taihu) w 2007 r. zanieczyszczone zostało cyjanobakteriami (sinicami) i choć ich pochodzenie było wyłącznie wywołane przez człowieka (dodanie sinic do upraw ryżu powoduje wzrost plonów o około 20%), rząd uznał zdarzenie za naturalną katastrofę ekologiczną. I w przypadku zbiornika wodnego, z którego wodę czerpało około 30 milionów ludzi! Spekulanci postanowi zbić na tym interes, toteż dość szybko ceny wody butelkowanej wzrosły sześciokrotnie, a wprowadzenie cen maksymalnych jedynie zintensyfikowało czarny rynek tego podstawowego do życia surowca.
Ten blog nie jest blogiem o turystyce, ale nie da się ukryć, że widok jeziora jest kojący. Równie kojący pewnie był dla Wu Lihonga, chińskiego działacza środowiskowego, który za upublicznianie informacji o skażeniu otrzymał karę trzech lat pozbawienia wolności. Na nic się zdało się jednak zamknięcie ponad 1300 okolicznych fabryk - nadal do jeziora wpływają zakażone wody, a ekosystem traci na zawsze swój wyjątkowy charakter. Jeśli wiedzę tę skonfrontujemy z obrazem, to okazuje się, że po raz kolejny artysta jedynie wskazał problem, lecz w żaden sposób się do niego nie odniósł. Przemierzający bezgraniczną taflę zielonkawej wody czynią to przy obecności czapli - ptaków, które nie są w stanie gniazdować przy tak zanieczyszczonym środowisku. Czy jednak za tym obrazem płynie jakikolwiek dalej idący krytycyzm? Czy malarz otwarcie opowiada się za tym, że problem wymaga rozwiązania i że dalsza degradacja środowiska nie powinna mieć miejsca? Nic takiego z obrazu nie wynika - jest tylko tytuł, lecz poza nim dalsze odniesienia nie występują. Stąd też moja wątpliwość, czy rzeczywiście prace Liu Xiaodonga uznać można za "krytyczne" wobec ustroju i władz, jak pragnie je widzieć Eugene Wang w swoim tekście.
W taoistycznej koncepcji występują tak zwani "xian" - nieśmiertelni, wyjątkowi ludzie, którzy dzięki osiągnięciu pełni harmonii w życiu doczesnym mogli uzyskać ów niebywały dar wiecznego życia. Z nich wyróżnić można Ośmiu Nieśmiertelnych, których często przedstawia się płynących w łodzi ku rajskiej wyspie Penglai (jak załączonej rycinie obok). Towarzyszyli im często złoci chłopcy i jadeitowe dziewczęta, a samej podróży owych mędrców przypatrywały się latające obok czaple. Do tego nawiązał chiński malarz uwypuklając inne znaczenie przedstawionych nastolatków - nadzieję na lepsze jutro, przetwarzanie świata na nowo, odnowienie go pomimo traumy, jaka nastąpiła po obu tych katastrofalnych zdarzeniach. Dawanie ludziom nadziei w tych dwóch wyrazistych, zapadających w pamięć, obrazach jest zapewne głównym zamierzeniem artysty, lecz nadal moim zdaniem nie stanowi to krytycznego podejścia do rzeczywistości, jakie jest mu przypisywane. Bo i samo sięgnięcie do realizmu, na różne sposoby obecnego w sztuce współczesnych Chin (jak choćby połączenie folkloru z dorobkiem sztuki zachodniej), nie daje wystarczającego potencjału, by odciąć się wyraziście od polityki. Nie bez powodu realizm mógł krytykować nierówność społeczną w XIX w. czy w swej wynaturzonej formie w początkach XX w., lecz nie nadawał się do uwypuklenia tego, że sam też potrafi być środkiem transmisji idei politycznych.
I tu wrócić trzeba do tego, co dzieje się w obecnym malarstwie. Powrót do obrazu, jakże wyczekiwany po okresie "estetycznego wyposzczenia" zeserwowanego odbiorcom w latach 70., dał impuls do odkrywania na nowo wyjątkowości siły koloru i figuralnej kompozycji. Swojego czasu nawet Mieke Bal nazwała tę ideę podchwyconą przez artystów estetyką "neobarokową", wskazując na iluzjonizm tworzonego przez wielu artystów spektaklu, wymuszających zajęcia przez widza określonej nie tylko pozycji pod względem oglądu, ale i przyjęcie pewnych tez pracy za pewnik (Mieke Bal, "Quoting Caravaggio. Contempory Art, Preposterous History", Chicago 1999). Spektaklu, w którym późniejsze dzieło poprzez swoją specyfikę warunkuje odbiór wcześniejszego. Czy zatem mamy w przypadku chińskich malarzy do czynienia z takim zjawiskiem? Moim zdaniem niekoniecznie, bo brak jest korespondencji między obrazem "cytującym", a tym, które jest "cytowane". Dziewczęta siedzące przy ruinach miasta nie stanowią bowiem żadnej wypowiedzi w stosunku do podobnych prac, lecz raczej zacierają granicę między tym, co o tragedii w Syczuanie już powiedziano, a tym jak bardzo temat ten można "uogólnić", skrywając problem pod fakturą umiejętnych pociągnięć pędzla. Podobnie jest z uczniami oddającymi się nieustannej wędrówce po zielonym jeziorze. Niczym współcześni Syzyfowie nie przekroczą granic pola obrazowego, ich pragnienie zakończenia podróży nie ziści się, a i cel przy tak pozbawionych emocji twarzach pozostaje nieodgadniony. Widz skonfrontowany zostaje zatem z de facto pustymi semantycznie pracami, których jedynym elementem "znaczącym" (jeśli próbować choć trochę trzymać się pojęć semiologicznych) jest tytuł. Analogicznie jak to miało miejsce w malarstwie socrealistycznym, gdzie nie jest istotne jacy robotnicy przekraczali normy, jakie kobiety kierowały traktory i jak tłumaczono chłopom przyszły dobrobyt po kolektywizacji wsi. Nie jest to żaden "cyniczny realizm", "neorealizm: czy "neoakademizm", jak pragną to widzieć badacze współczesnej sztuki chińskiej, triumfującej ostatnimi czasy na aukcjach po obu stronach Pacyfiku (w 2010 r. chiński rynek aukcyjny stanowił 33% globalnego rynku, wyprzedzając Stany Zjednoczone o 3 procent, a o 14 procent Wielką Brytanię). Moim skromnym zdaniem malarz nie wyszedł poza ramy "bezpiecznego" malarstwa wywodzącego się z socrealizmu, jaki przez kilka dziesięcioleci aż do początku lat 90. utrwalił się w sztuce Państwa Środka, a dopiero potem stopniowo i powoli przekształcał się w swoją bardziej zakamuflowaną, przyjemniejszą dla zachodniego odbiorcy, formę. 
Nie sposób zaprzeczyć słowom Liu, który podczas listopadowego spotkania czołowych artystów chińskich z amerykańskimi w Pekinie stwierdził, że "Chiny obecnie bardzo się zmieniły i jako artyści wypracowaliśmy unikalny język, by komunikować się z resztą świata. To oferuje komfortową sferę dla każdej ze stron". Tylko czy język ten rzeczywiście pozwala na pełną, nieskrywaną komunikację? Czy z obrazów Liu Xiaodonga wynika pełna otwartość i możliwość artystycznego i intelektualnego kontaktu na wszelkich możliwych poziomach, jak choćby odbywa się to w obecnej europejskiej sztuce awangardowej? Czy sztuka ta wymaga jakiejś głębszej wiedzy lub refleksji od widza, czy też raczej zadurzyć on się ma w pięknie kontrastów barwnych i nieco niespokojnej kresce kształtującej przedstawione na płótnie postaci. Jakakolwiek byłaby odpowiedź na to pytanie (a w znacznej mierze zależy ona od subiektywnych preferencji skonfrontowanego ze sztuką Xiaodonga odbiorcy), to malarz ten pełni swoistą rolę ambasadora takiej sztuki poza granicami najludniejszego państwa świata. A o tym niech świadczy fakt, że sam stał się przedmiotem (sic!) zainteresowania artystów innych mediów, jak reżyser Yao Hung-I, który stworzył dokument o powrocie artysty do rodzinnego, prawie półmilionowego Jincheng w północnych Chinach. Artysta opuścił to miasto w 1980 r. (a więc gdy zaczęły pojawiać się pierwsze oznaki luzowania się więzów oficjalnej sztuki), by studiować w Pekinie malarstwo i nie wrócić w te strony przez kolejnych trzydzieści lat. Ta podróż sentymentalna uzupełniona została w specyficzny sposób - każde istotniejsze zdarzenie, spotkanie z kimś znanym w dzieciństwie, przywołanie wspomnienia, uzupełnione zostają tworzeniem przez artystę nowego obrazu rozpoczętego w rodzinnym domu. Czyżbyśmy mieli w "Hometown Boy" do czynienia z kreowaniem nowej legendy artysty, jak swojego czasu uczynił to Hans Namuth fotografując technikę pracy Jacksona Pollocka? Tajwańczycy mogli się już o tym przekonać, przyznając reportażowi Złotego Konia (najważniejszą w tym kraju nagrodę filmową) w kategorii dokumentu, a wczoraj film został zaprezentowany w Vancouver w związku z trwającą tam wystawą "Yellow Signal: New Media in China" (link). Jaki będzie jego efekt, przekonamy się pewnie za kilka lat...

wtorek, 27 marca 2012

Ekomiasta i droga ku przyszłości

Ostatnio dał mi do myślenia fakt, że najpóźniej 12 marca tego roku liczba ludzi na świecie przekroczyła 7 miliardów. Siedem bilionów takich samych stworzeń razem tworzących niespotykaną w przypadku innych gatunków sieć powiązań... i liczba ta stale rośnie. Cóż tej gigantycznej wspólnocie jestem w stanie dać ja - zapracowany koleś z trudem radzący sobie z dwiema wizjami swojego życia, niepotrafiący zdecydować w jakim kierunku podążyć, co z kolei przekłada się na średnio 3-4 godziny snu na dobę. Takie pytania zapewne nie jeden raz zaprzęgną do pracy moje szare komórki, ale pewnie chociaż część Czytelników stawia sobie podobne pytania. Na ile jesteśmy wyjątkowi i ile możemy dać innym. Jak żyć? (o to już pytano nawet "wszechwiedzącego" premiera, który nie potrafił udzielić odpowiedzi) Częściowo taką odpowiedź próbują dać współcześni architekci i urbaniści, pokazujący jak wielkim zagrożeniem i wyzwaniem jest postępująca degradacja środowiska. To spod ich desek kreślarskich wyszły plany przekształceń istniejących miast lub stworzenia "na surowym korzeniu" nowych struktur miejskich, które w mniejszym stopniu lub w ogóle nie będą obciążać naszą planetę. To im też poświęcę dzisiaj kilka słów, bo niektóre z tych pomysłów choć godne pochwały, ocierają się niekiedy o granice absurdu. Zanim jednak do tego dojdziemy, sięgnijmy w przeszłość do znanej koncepcji miasta-ogrodu Ebenezera Howarda, która jako pierwsza w tak wielkim stopniu wskazała na potrzebę przybywania w przyjaznym, naturalnym środowisku.
Przedstawiona obok ilustracja ukazała się w wydaniu z 1900 r. książki "Jutro: Pokojowa ścieżka do rzeczywistej reformy" (pierwsze wydanie było z 1898 r.), ale szybko zmieniono tytuł na ten pod jakim obecnie jest znana - "Miasta ogrody jutra". Jak widać, miasta miały być pozbawione slumsów i dymu, co dość szybko przyniosła efekt urbanistyczny. Rok po pierwszym wydaniu książki E. Howard założył Stowarzyszenie Planowania Miast i Wsi, a już w 1903 r. Barry Parker i Raymond Unwin przystąpili do realizacji w Letchworth pierwszego miasta zaplanowanego zgodnie z założeniami E. Howarda. Organiczne były nie tylko przestrzenie miasta, ale i jego rozwój. Siedziby ludzkie miały być zgrupowane w centrum, otoczone tzw. pasem żywicielskim, gdzie uprawiano rośliny niezbędne do zaspokojenia potrzeb ludności. Gdy ludność centrum osiągnęła limit (w tym wypadku 12 tysięcy osób) miasto miało stworzyć miasto-satelitę, które oddalone o ów pas farm miało rozwijać się od początku. Całość zaś Howard planował skomunikować za pomocą kolei. Łatwo dostrzec, że plan ten był dość dopracowany, chociaż nie do końca - miasto satelickie miało mniej miejsca na farmy, a także na swój własny rozwój ograniczane innymi satelitami miasta centralnego. W ten sposób miasta te nie były sobie równe. Problemem też było uwzględnienie warunków geograficznych, niemniej akurat ten problem można dość łatwo ominąć.
Mi osobiście koncepcja ta kojarzy się z wcześniejszą, tzw. koncepcją Victorii opracowaną przez Benjamina Warda Richardsona. Wydał on w 1849 r. książkę "National Evils and Practical Remedies", a więc o tytule ewidentnie odpowiadającym ówczesnym tendencjom do odgórnego "uzdrawiania" społeczeństw, w której zaprezentował de facto pierwsze miasto "kapitalistyczne". Klasa najbardziej majętna miała zamieszkiwać w centrum, zaś robotnicy w slumsach zgrupowanych na obrzeżach. Centrum zaś dodatkowo podkreślała wyższa architektura niż ta przy rogatkach miasta, tworząc z niego swoiste 10-tysięczne panopticum. Pomysł Howarda jest więc odwrotnością tego rozwiązania, bo w centrum planował on umieścić budynki użyteczności publicznej - parki, biblioteki, muzeum, teatr i ratusz. Proekologiczny charakter tej koncepcji jest więc oczywisty: domy mieszkańców miały posiadać ogrody, zaś ludność szerokimi bulwarami i główną aleją docierać do oddzielonych od tej sfery miejsc pracy i fabryk. Całe miasto zaś otoczono linią kolejową, tworząc naturalną barierę przed jego rozrastaniem się.
Tym, co szczególnie istotne w przypadku Howarda jest fakt, że na różne sposoby rozumiano jego ideę. Projektanci zafascynowani tym pomysłem tworzyli coraz to bardziej skomplikowane plany, minimalizujące zagrożenia, jakich nie dostrzegał Howard. Stąd też kolejne miasta-ogrody jak niemieckie Hellerau (1907), katowicki Giszowiec (1907-1910), Woodbourne (obecnie dzielnica Bostonu) czy Canberra oddalały się powoli od pierwotnych rozwiązań, chociaż nadal starały się utrzymywać poszczególne sfery życia jednostki z dala od siebie, wiążąc przede wszystkim miejsca mieszkalne z zielenią miejską. Pluralizm tego rodzaju rozwiązań miał jednak swój pozytywny wydźwięk - w 1933 r. przyjęto wreszcie oficjalnie doktrynę, która nam wydaje się obecnie oczywista: Międzynarodowy Kongres Architektury Nowoczesnej (CIAM) uznał, że idealne miasto ma zapewniać jednostce słońce, przestrzeń i zieleń. Karta Ateńska, która wyznaczyła ramy urbanistyki i architektury na kolejne trzy - cztery dziesięciolecia, stwierdzała wyraźnie, że "po błędach ostatnich stu lat architektura musi znów służyć człowiekowi, musi porzucić ideowy pompieryzm, musi pochylić się nad jednostką i tworzyć dla niej urządzenia, które będą określać i ułatwiać jej życie" (cytat za: Magdalena Szczepańska, "Miasto-ogród jako przestrzeń zamieszkania, pracy i rekreacji", "Studia Periegetica. Zeszyty Naukowe Wielkopolskiej Wyższej Szkoły Turystyki i Zarządzania w Poznaniu", rok 2011, nr 6, s. 87).
Przedstawiona obok fotografia została wykonana w Zjednoczonych Emiratach Arabskich w styczniu tego roku, choć niestety nie przeze mnie ;( To tam powstaje miasto idealne naszych czasów. Przyświecający bajecznie bogatym szejkom cel to wydać około 20 miliardów amerykańskich dolarów do 2025 r., by stworzyć pierwsze miasto na świecie, które nie będzie emitować dwutlenku węgla do atmosfery ani nie będzie generować jakichkolwiek odpadów. Zwarta forma i nowoczesne technologie stworzyć mają nowy typ miasta, które będzie całkowicie samowystarczalne. Zewnętrzny mur spowoduje, że burze piaskowe (jak ta z najnowszej części "Mission Impossible") nie będą utrapieniem, a komunikacja miejska zastąpi jakiekolwiek inne pojazdy. Szachownicowa zabudowa, która mi osobiście z lotu ptaka przypomina plany niektórych założeń z czasów starożytnego Bliskiego Wschodu, wspierać będzie okresowe przewietrzanie głównych arterii, dzięki czemu atmosfera w mieście nie będzie nigdy "gęsta". Brzmi jak utopia? Było takich wiele, ale niektóre z tych elementów już są stosowane w innych ekomiastach. Po raz pierwszy jednak przy tak liczebnym mieście (50 tysięcy mieszkańców oraz 60 tysięcy dojeżdżających codziennie pracowników z pobliskich ekumen) urbaniści głowią się, jak zakomponować budynki, by do podstawowych usług od miejsca zamieszkania nigdy nie było dalej niż 200 metrów. Czy im się uda, przekonamy się już za ok. 2020-2025 roku, chociaż niestety ze względu na kryzys na kilkanaście miesięcy budowa została zahamowana.
Mnie jednak z całej koncepcji Masdaru najbardziej urzekła idea tzw. "Centrali" czyli obiektu, który pozyskiwać będzie energię słoneczną na swoje potrzeby. Energia ta napędzać ma maszyny, których oprogramowanie przesuwać je będzie w taki sposób, że same wzniosą pozostałe elementy budynku. Samobudujący się obiekt? Co by o tym nie mówić, jest to budujące ;) Zwłaszcza, że inne  miasta idealne (czy raczej komuny) wciąż nie mogą wyjść z fazy "inkubacji". Dotyczy to zwłaszcza najsłynniejszego z nich czyli Auroville. Znajdujące się w południowych Indiach miasto chwali się na swojej oficjalnej stronie (link), że "pragnie być wszechstronnym miastem, gdzie mężczyźni i kobiety z wszystkich krajów mogą żyć w pokoju i rozwijającej harmonii ponad wyznaniami, polityką i narodowościami. Celem Auroville jest zrealizować ludzką jedność". Jeśli wydaje Wam się, że to brzmi jak napis na tabliczce zawieszonej na drzwiach squatu, to spieszę wyjaśnić, że idea wyłoniła się w latach 60., a w 1968 r. Mirra Alfassa (zwana "Matką") oraz architekt Roger Anger stworzyli podwaliny pod tę futurystyczną wioskę.
W 1973 r. założycielka Auroville odeszła do krainy wiecznej medytacji i dopiero niedawno, bo w 2008 r. ukończono centralną świątynię w mieście czyli tzw. Świątynię Matki (Matrimandir). Obiekt z jednej strony kultywuje rolę jaką odegrała Mirra Alfassa uznając ją za "symbol Boskiej odpowiedzi na ludzkie potrzeby doskonałości" (cokolwiek by to miało oznaczać), a z drugiej nie przynależy do żadnej sekty czy kościoła. Każdy może tam rozwijać się duchowo (jako że praktyki i rytuały religijne są zakazane), a najlepiej czynić to poprzez ćwiczenia jogi integralnej. Na jodze się nie znam (chociaż kwiat lotosu w miarę mi wychodzi), ale czy rzeczywiście takie skoncentrowanie tego obiektu tylko na jednej ze szkół medytacyjnych nie narusza owej granicy awyznaniowości Auroville? Jeśli dodamy do tego fragmenty z Karty założycielskiej, że "Auroville ma być miejscem niekończącej się edukacji, stałego rozwoju i niestarzejącej się młodości", "by żyć w Auroville trzeba być pokornym sługą Duchowej Świadomości" oraz "Auroville będzie terenem materialnych i duchowych rozwojów żywego wcielenia aktualnej Ludzkiej Jedności", to mi osobiście przypomina to posługiwanie się niedookreślonymi pojęciami i alegoriami, jakimi niegdyś szafowano w trakcie rewolucji francuskiej. Całość zaś dofinansowana jest oczywiście przez UNESCO, a także z biletów i opłat od turystów. Na mieście cień jednak ostatnimi laty rzuciła afera z wykorzystywaniem przez mieszkańców (około 2 tysięcy ludzi z 44 krajów, głównie Indii) okolicznej ludności, w tym dzieci, a także twierdzenia założycielki Centrum Eon dla Kosmologii, Patrizii Norelli-Bachelet, której zdaniem w trakcie trwającej 37 lat budowy Matrimandir znacznie zmodyfikowano plan świątyni niezgodnie z ideą "Matki". Nie zmienia to jednak faktu, że Auroville jest ciekawym eksperymentem zarówno społecznym, jak i urbanistycznym, zwłaszcza że budynki stawiane są w ten sposób, by przypominały z lotu ptaka ramiona galaktyki spiralnej. Nie byłbym sobą, gdybym na koniec wrzucił jeszcze jednej łyżki dziegciu. Rozbawiła mnie bowiem metoda nasycania dobrą energią wody, która przecież zgodnie z teorią jogi, podobnie jak pokarm, potrafi oddziaływać nie tylko na ciało, ale i na myśli oraz uczucia. Aby więc była "lepsza", nasyca się ją puszczaną w tle muzyką Bacha oraz Mozarta. Jak dla mnie fenomenalny pomysł, by coś takiego wprowadzić do polskich sklepów dla złaknionych nowości yuppie oraz zafascynowanych Orientem ekologicznych aktywistów (tylko czy jest to wystarczający konsumencki target?).
Jak widać miasta ekologiczne, niektóre nadal czerpiące z idei ogrodu (Edenu, Arkadii?), to przyszłość, która wielkimi krokami nadchodzi i nadejść musi w związku z wyczerpywaniem się surowców naturalnych. Także "na naszym podwórku" pojawiają się już takie mieściny, które można nazwać ekomiastami. W Londynie rozwija się projekt BedZED skoncentrowany na ograniczeniu emisji dwutlenku węgla, w mojej rodzinnej Bułgarii pięć kurortów tworzy tzw. Ogrody Czarnomorskie pozbawione ruchu kołowego, w Saragossie powstało osiedle Ecociudad Valdespartera, a niemieckie Erlangen przestawiło się na energię słoneczną. To właśnie u naszych zachodnich sąsiadów znaleźć można najwięcej takich pomysłów. Do rozpoczętej tam rywalizacji miast o miano najprzyjaźniejszego dla środowiska nawiązała nawet Japonia, organizując u siebie podobny konkurs. Kluczowym jednak etapem rozwoju jest Freiburg, kończący nastawianie się na energię słoneczną i modelowe miasto Hamm z niezwykle wydajną elektrownią. Z metropolii zaś, to Hamburg wraz z pobliskim Harburgiem rości sobie miano "ekologicznego miasta", na naszych oczach przeobrażając tereny industrialne w granicach landu. Także na południu Słowacy nie zasypiają gruszek w popiele (który też można wykorzystać jako surowiec energetyczny). Żylina, kojarząca się głównie fanom piłki nożnej jako siedziba dość dobrze grającego klubu sportowego i miejsce urodzin Duszana Kuciaka, niedługo ma zakończyć budowę (dzięki środkom unijnym) dzielnicy czerpiącej energię ze źródeł odnawialnych. Najdalej jednak poszły rządy pozaeuropejskie - w Ammanie powstaje dzielnica na wzór nieskończonego jeszcze Masdaru, a w Chinach parę kilkusettysięcznych miast ma prawie nie emitować gazów cieplarniach i czerpać energię ze źródeł odnawialnych. Akurat w tym ostatnim wypadku trudno się dziwić - szacunki są takie, że za niecałe 40 lat 99% PKB w Państwie Środka kreowane będzie w miastach. To zaś doprowadzi pewnie do jeszcze większej urbanizacji...
Do czego owa idea ekomiast doprowadzi, ciężko przewidzieć chyba nawet urbanistom. Z jednej strony skupić się muszą na energetycznej samowystarczalności, z drugiej - tereny zielone zwiększają obszar miasta, co wymusza większe koszty energetyczne transportu, świadczenia usług i zaopatrywania w niezbędne surowce mieszkańców. Oby więc efekt tych zmian był taki, jaki wynikał z pism Cycerona, który do obiegu wprowadził pojęcie "drugiej natury" (użytkowanej przez człowieka) obok "pierwszej", a więc naturalnej przyrody. Gdy w renesansie zajęto się ogrodami, to nie sposób było nie odnieść się do tekstów rzymskiego mówcy. Jacobo Bonfadio i Bartolomeo Taegio wprowadzili w 1541 r. pojęcie "trzeciej natury", a więc tej, która w pewien sposób ucieleśnia obydwie wyżej wspomniane. Do niej też nawiązują twórcy ekomiast, tworząc z nich swoiste ekosystemy. Czas więc trzymać za nich kciuki, by wreszcie był to ekosystem, o jakim marzą filozofowie i urbaniści od starożytności.

sobota, 24 marca 2012

Ranking zapomnianych artystów #6 - Louisa Matthiasdottir

O tym, że dane dzieło mieści się w kanonie, a inne nie z samej przyczyny miejsca jego pochodzenia lub ekspozycji nie trzeba nikogo przekonywać. Niezwykle ciężko promować jest bowiem sztukę, która powstaje niejako "na uboczu" centralnego obiegu sztuki. Ot, jakiś artysta miał "pecha", że dane było mu było przyjść na świat w niewielkim kraju o niezbyt rozwiniętym rynku sztuki i międzynarodowe galerie lub muzea o nim raczej nie usłyszą. Być może trochę upraszczam, ale ogólna konstatacja jest niestety dość przykra - tak naprawdę kreowanie współczesnej historii sztuki odbywa się w Stanach Zjednoczonych, Wielkiej Brytanii, Niemczech i w nieco mniejszym stopniu we Francji. Pozostali artyści zaś mogą liczyć na co najmniej sławę regionalną lub lokalną, a jedynie przypadkiem wybić się ponad te granice (ma to miejsce zwłaszcza w przypadku architektów). Od strony metodologicznej zajął się tym zagadnieniem - oczywiście w o wiele bardziej skomplikowany i wielowymiarowy sposób, niż to co postaram się pokrótce poniżej zaprezentować - jeden z profesorów na Instytucie Historii Sztuki UAM prof. Piotr Piotrowski, kreując w 2008 r. raczej powszechnie już przyjęte w Polsce pojęcie "horyzontalnej historii sztuki" (zaciekawionym polecam jego książkę "Awangarda w cieniu Jałty", która uhonorowana została nagrodą im. J. Długosza i nagrodą Premiera RP). I to pojęcie przyda nam się, by pokazać dlaczego najwybitniejsza islandzka malarka XX wieku cieszy się obecnie sławą jedynie jako najwybitniejsza islandzka malarka XX wieku, a nie np. jako artysta potrafiący połączyć dorobek abstrakcjonistycznego ekspresjonizmu z daleko idącym koloryzmem.
O co chodzi w "horyzontalnej historii sztuki"? Tak właściwie to historia sztuki nie jest czymś stałym - wciąż zachodzą w niej przewartościowania, pewne dzieła i artyści zyskują na znaczeniu kosztem innych, choć w mojej ocenie coraz trudniej wydobyć na pierwszy plan wybitne jednostki (jak swojego czasu udało się z "zapomnianymi" El Greciem czy Vermeerem). Założenie teoretyczne "horyzontalnej historii sztuki" polega na tym, analiza jest "polifoniczna, wielowymiarowa, pozbawiona geograficznej hierarchii", co w szczególności przejawia się w opisie sztuki naszego regionu czyli niezwykle nieprecyzyjnego kulturowo pojęcia Europy środkowo-wschodniej. Drugim elementem jest fakt, że narracja historyczno-artystyczna (czyli upraszczając: sposób pisania o sztuce i powiązywania zjawisk artystycznych) odbywać się winna na poziomie transregionalnym. W przypadku zaś sztuki zachodniej Europy sytuacja wydaje się prostsza - łatwiej stworzono tam "historyczność" zjawisk, jak choćby ciągłość i kolejność epok zarówno czasów odległych, jak i nowoczesnych kierunków, stylów czy manier. To zaś pozwala przenosić tę koncepcję na mniej koherentne regiony artystyczne i wymusza wpisywanie często odmiennych zjawisk w te same nurty. Innymi słowy peryferia zostają niekiedy sztucznie wpisane w dzieje centrum, ale zjawisko to odbywa się jednak odmiennie niż próbuje to definiować teoria postkolonialna. I niezmiernie łatwo zagadnienie to można dostrzec na przykładzie innych peryferiów Europy, jak właśnie Islandia.
Oto jeden z przykładowych - na poły ekspresjonistycznych, ale raczej kolorystycznych - obrazów Louisy Matthiasdottir. Temat wydaje się błahy - para islandzkich rybaków na tle ośnieżonej niziny w towarzystwie rodziny i zwierząt domowych. Pewnie niejeden Czytelnik stwierdziłby teraz, że podobne obrazki (może nawet o wyższej wartości artystycznej) widział w muzeach (vide: Artur Nacht-Samborski) lub albumach o sztuce. Nie to jest jednak w tym wypadku istotne - sam obraz to jedno, ale liczy się często także w jakich warunkach powstał, jakie zdarzenia artystyczne doprowadziły do tego, że jest z jednej strony paralelny w stosunku do sztuki innych krajów, a z drugiej zachowuje wyraźną, nie tylko tematyczną, odrębność. I tu sztuka Louisy Matthiasdottir broni się na całej linii. Nowoczesna neoawangarda zdaje się z tego korzystać pełną garścią i nie jeden raz zaskoczyć nas może tym, jak (niekiedy delikatnie) przemyca tradycją artystyczną. Nie czyni tego poprzez odwołanie się do ikonografii jak zwykle czyniła to sztuka dawna, ani do specyficznych kompozycji przedstawień (jakże powszechnych w sztuce neoklasycyzmu czy akademizmu), lecz poprzez nadanie nowych znaczeń, nowego sensu temu, wobec czego często się buntowała.
Nasza dzisiejsza artystka przyszła na świat w 1917 r. w Reykjaviku i jak łatwo przypuszczać rozpoczęła studia artystyczne w Danii, by stamtąd ostatecznie przenieść się do Paryża. Islandzka sztuka (peryferium) w tym czasie raczkowała, a właściwie i to pojęcie jest zbyt na wyrost, bo prawie w pełni zależna była od sztuki duńskiej (centrum). Co prawda istniało islandzkie stowarzyszenie Przyjaciół Sztuki, które zawiązało się w 1919 r. i przetrwało tylko osiem lat, niemniej jeśli już jacyś artyści próbowali utrzymać się ze swojej pracy to właściwie tylko mogli działać w stolicy wyspy. Właściwie największym osiągnięciem stowarzyszenia się była wystawa sztuki - i to stricte akademickiej - w Danii; na więcej artystów z Islandii nie było stać. Chlubnym wyjątkiem był rzeźbiarz Einar Jonsson, który przekazał swoje prace państwu w 1923 r., które w ten sposób otworzyło pierwsze muzeum poświęcone tylko jemu. Okoliczności związane ze stworzeniem tego muzeum jednoznacznie jednak wskazują, że ceniono go bardziej jako wybitnego obywatela i autora pomników uwieczniających istotne zdarzenia z dziejów narodu. Dość dobrym przykładem jest prezentowany poniżej monument Porfinnura Karlsefniego, powstały w latach 1915-1918, a oficjalnie oddany w listopadzie 1920 r., który postawiony został w parku w Filadelfii jako symbol odkrycia Ameryki przez Wikingów.
Czym różnił się Einar od swoich kolegów i co spowodowało, że Louisa poszła inną ścieżką? Przede wszystkim jako jeden z niewielu miał naprawdę solidne wykształcenie - skończył kopenhaską Akademię Sztuk Pięknych, a gdy miał 28 lat Althing zasponsorował mu dwuletni wyjazd do Rzymu na stypendium artystyczne. Wrócił jednak do Kopenhagi, a nie do Islandii, toteż wykonywać mógł więcej prestiżowych zamówień niż jego koledzy. Inni islandzcy artyści także opuszczali wyspę w poszukiwaniu lepszych miejsc do rozwoju talentu. Druga najbardziej znana islandzka artystka, Juliana Sveinsdottir, uhonorowana w 1947 r. nagrodą im. Christopha Wilhelma Eckersberga (prestiżową nagrodą w dziedzinie malarstwa corocznie wręczaną artystom przez kopenhaską Akademię) za wyjątkiem krótkiego okresu w latach 20. także obrała sobie Danią jako miejsce prowadzenia działalności artystycznej. Mogła tam nie tylko oddać się malarstwu, ale także innym dziedzinom jak prace włókiennicze i mozaika (w obu tych gatunkach uznać ją można za należącą do ścisłej czołówki europejskiej XX wieku).
Kolejny problem, z którym zmierzyć musieli się artyści na Islandii to brak miejsca do wystawiania swoich prac. Zwykle było tak, że raz na miesiąc otwierała się w Reykjaviku jakaś wystawa, ale miało to miejsce głównie w szkołach czy domach kultury. Nie było właściwie galerii z prawdziwego zdarzenia i dopiero w 1943 r. budowa Listamannskalinn (Auli Plastycznej) spowodowała, że w ręce artystów oddano odpowiadającą ich potrzebom przestrzeń wystawienniczą. Wówczas jednak - z racji przejęcia Islandii przez Wielką Brytanię, a potem Stany Zjednoczone - wielu artystów nagle przenieść mogło się na Wschodnie Wybrzeże, gdzie znajdowali się już wybitni artyści - uchodźcy z terenów Europy kontynentalnej. Tak też stało się z Louisą Matthiasdottir, która w USA związała się z miłością swojego życia i uczestnicząc w zajęciach Hansa Hofmanna (wraz z choćby ojcem Roberta de Niro), zmieniła zupełnie swój sposób malowania na bardziej abstrakcyjny.
Jej prace stworzone w latach 30. operują jeszcze w sferze form nieco bardziej zgeometryzowanych, wyróżniając się wyraźnie z ówczesnej sztuki islandzkiej. O ile tacy artyści jak rzeźbiarz Asmundur Sveinsson  krążyli wokół ekspresjonizmu (który także silnie wpłynął na konwencję stosowaną przez Louisę na początku jej kariery), a malarze Gunnlaugur Scheving, Jon Thorleifsson i Jon Engilberts odeszli od popularnego dotąd tematu pejzażowego na rzecz bardziej figuratywnych przedstawień, to Louisa powoli coraz bardziej przekonywała się do abstrakcjonizmu. Ale był to abstrakcjonizm dość specyficzny, w swym wyraźnie ekspresjonistycznym odcieniu - ujęciu, jakie swoim uczniom przekazywał Hans Hofmann, który w 1932 r. opuścił Niemcy na rzecz Stanów Zjednoczonych. Już wcześniej sztuka ekspresjonistyczna w swym późnym, niemieckim wydaniu gościła w Islandii (w 1934 r. Svavar Gudnasson i Johann Briem mieli swoje indywidualne wystawy), ale to dopiero wyjazd do USA pozwolił artystce odkryć pełnię głębi środków artystycznych, jaka spoczywa w tym stylu artystycznym. Nie dziwi więc, że była zadowolona z zajęć - o swoich poprzednich nauczycielach ze szkoły plastycznej w Nowym Jorku twierdziła, że "nic nie wiedzą o sztuce" i inspirowało ją przewodnie hasło Hofmanna, że umiejętność upraszczania oznacza eliminację tego, co nieistotne, by to co istotne mogło przemówić. Prowadzona przez tego artystę szkoła w Provincetown w stanie Massachusetts ściągnęła wielu istotnych artystów, choć rzadko należących do pierwszej ligi amerykańskiego ekspresyjnego abstrakcjonizmu (z tej grupy wymienić chyba trzeba tylko Lee Krasner i Helen Frankenthaler). Inni do głosu doszli dopiero później (np. Michael Goldberg - weteran II wojny światowej) lub bardziej znani są z udziału w tworzeniu kolejnych stylów artystycznych (Larry Rivers - malarstwo figuratywne, pop art) czy Allan Kaprow (pogranicze post dada, happeningu i performance'u).
Jakim miejscem była szkoła Hansa Hofmanna, która wówczas działała jeszcze na Wschodniej Ósmej Ulicy w samym centrum nowojorskiej bohemy? W pewnej mierze nietypowym, a dla młodej artystki przede wszystkim miejscem ścierania się nowych pomysłów artystycznych. To tam zaczęto powielać technikę "drippingu", jaką zwykle łączy się z osobą Jacksona Pollocka (po raz pierwszy Hofmann użył jej w obrazie "Wiosna", będącym wynikiem zaznajomienia Hofmanna z Pollockiem dzięki Lee Krasner w 1942 r.), chociaż kiedy to nastąpiło nie jest do końca jasne. "Wiosna" nosi datę "1940", ale chyba powstała w 1944 lub 1945 r., zaś "Wiatr" podpisany datą "1942" prawdopodobnie jest dziełem o dwa lata młodszym. Stąd też nie jest łatwo ustalić, skąd (a raczej dzięki komu) owa technika pojawiła się w obrazach artystów spotykających się razem na lekcjach u H. Hofmanna. Cynthia Goodman twierdzi, że Hofmann nie korzystał z niej (techniki, nie Cynthii...) aż do końca 1943 r., ale w sumie bliskie podobieństwa z efektami "drippingu" można znaleźć w pracy Hofmanna z 1939 r. Problem tylko w tym, że są to podobieństwa stricte wizualne, bo dzieło z roku wybuchu II wojny światowej wykonane zostało techniką akwareli...
W 1950 r. Hans Hofmann napisał, że sztuką jest "czuć niewidzialne i być w stanie to stworzyć". Ta jakże prosta językowo i niezwykle trudna artystycznie definicja oddaje wizją sztuki, jaką wpajał swoim uczniom. Zajęcia winny być zatem prowadzone w oparciu o koncepcję pewnej sztuki idealnej, koncepcję, która zmierzać powinna do pokazania uczestniczącym w spotkaniach, że kluczem do stworzenia wybitnej sztuki jest wrażliwość artystyczna i ich własna indywidualność. Ale to tylko jedna strona medalu. Louisa, podobnie jak wielu jej kolegów i koleżanek, spędzała godziny na kształceniu rysunku czy malowaniu z modela. Zajęcia teoretyczne skupiały się na analizie planów, oddziaływania wolumenu, podkreślaniu rytmiki i harmonii obrazu, jaką można w ten sposób osiągnąć. No i finalnie kluczowy element malarstwa ekspresjonistycznego, czyli jak kompozycję uwypuklić czy przekształcić dzięki odpowiedniemu użyciu koloru. Wszystko to widzimy w jej kilku przedstawionych wyżej pracach. Oszczędne w elementy świata przedstawionego obrazy z niewielką liczbą elementów figuratywnych sprawiają wrażenie, jakby były zarazem realnym i nierealnym wycinkiem świata. Choćby obraz bezpośrednio powyżej przedstawia owieczkę spokojnie skubiącą sobie trawę, prawie zupełnie oderwaną wizualnie od owcy nieco bardziej w głębi. Gdyby nie specyficzne rozciągnięcie pola obrazowego wzdłuż linii horyzontu owca po prawej stronie mogłaby stanowić osobne dzieło artystyczne, stojąca nieruchomo, wręcz monumentalnie, tuż przy dolnej krawędzi pola obrazowego. Czy owca może być w ogóle "monumentalna", ucieleśniać constans świata, jego niezmienność? Być centrum świata przedstawionego i siłą sprawczą, która "trzyma" nieuchronną przemijalność natury w ryzach? Louisa Matthiasdottir pokazuje nam, że tak, a przecież kłóci się to ze sposobem postrzegania świata, gdzie biała owieczka jest tylko jedną z wielu w stadzie ściśle podległym pasterzowi i jego psu ("Baranka Shauna" z oczywistych względów wykluczamy jako przykład negatywny...).
To jest pewnym znakiem szczególnym tej malarki - wizualna prostota, na pozór klarowna kompozycja, która po skonfrontowaniu przedstawionego świata z realnością sprawia wrażenie lekko wyidealizowanej. Choćby scena z kobietą w czerwieni i brązowym mężczyźnie na krzyżujących się ulicach. Czy oboje się spotkają? Być może, ale nie jest to istotne dla analizy malowidła. Istotnym jest raczej to, że jeśli skonfrontować ten obraz z "Ulicą" Balthusa (o tym obrazie było już w tym poście - link), to praca islandzkiej malarki sprawia jednak wrażenie bardziej rzeczywistej, wiarygodnej. Ulica pozbawiona ruchu, przy której dodatkowo ograniczono parkowanie, staje się wycinkiem rzeczywistości, pokazującym pustkę i osamotnienie jednostki w na pozór sielankowym, małomiejskim społeczeństwie. Kobieta w czerwieni stojąc w lewym dolnym rogu pola obrazowego, "poruszająca się" po krawędzi pola obrazowego, sprawia tym samym wrażenie jakby doklejonej do tego miejsca, nie w pełni się z tym miastem identyfikującej. Czy jest to swoisty malarski autoportret artystki, która dopiero w Stanach osiągnęła pełnię swojej dojrzałości, by wrócić potem do Islandii i - niczym poprzednie generacje artystów z tej wyspy - malować kolejne sielankowe krajobrazy z owieczkami na zielono-błękitnym tle? A może to po prostu Islandia jest miejscem, które urzeka spokojem i przenikaniem się natury z życiem człowieka, które to tematy podjąć można w dowolnej artystycznej manierze bez obawy, że nie zostanie oddana w pełni błogość stanu ducha, jaką te krajobrazy wywołują. Czy w takim razie można w ogóle mówić o Islandii jako peryferiach europejskiej sztuki, skoro nawet najciekawsza z teorii sztuki XX wieku (jaką wypracował amerykańskim abstrakcyjny ekspresjonizm) paść musiała pod naporem wrażeń, jakie wywoływała dziewicza i spektakularna przyroda północnoatlantyckiej wyspy? O to zapytać można byłoby tylko samą artystkę, lecz ta odeszła do krainy wiecznego malowania dwanaście lat temu. Pozostały po niej tylko słowa pragnienia prawdziwego malarstwa, ucieleśniającego "osobowość" tego, co tworzyła (to przypisał jej Louis Finkelstein w katalogu do wystawy z 1975 r.). W końcu obrazem kieruje pewna odgórna logika: "albo forma pasuje do obrazu, albo nie. Już po wszystkim, obraz nie jest właściwie martwą naturą czy krajobrazem, lecz jedynie płótnem. To nigdy nie będzie przedstawienie rzeczywistego życia. To musi być obraz" (za: Jed Perl (red.), "Louisa Matthiasdottir", New York 1999, s. 99).

niedziela, 18 marca 2012

Chwile rozrywki w rewolucyjnej Francji

Kiedy patrzy się obecnie w Polsce na przepisy prawa podatkowego, nie sposób odnieść wrażenia, że celem jaki zdaje się przyświecać prawodawcy jest próba jak najszerszego opodatkowania ludności. Mi osobiście przypomina to słowa wyrażone przez Abbégo Gabriela Bonnota de Mably, który w swoim kluczowym dziele „O legislacji” z 1776 r. napisał, że „nic nie jest możliwe dla zdolnego ustawodawcy”. Towarzyszące oświeceniu dążenie do zmiany świata, jego zreformowania podzielone zostało wreszcie przez szersze grupy społeczne, by prawie całkowicie ów poprzedni – feudalny – świat zburzyć i postawić go na nowych burżuazyjno-kapitalistycznych fundamentach. A przynajmniej tak chcieli widzieć rewolucję francuską autorzy piszący w okresie poprzedniego ustroju. Jedna rzecz jednak pozostaje na pewno prawdziwa, a mianowicie rozpoczęta pod koniec XVIII w. idea „stworzenia nowego człowieka”, którą do karykaturalnych rozmiarów przekształcą bolszewicy. Jak pisał bowiem dalej Mably w swoim dialogu, siła legislatora i jego prawo do tworzenia przepisów polega na tym, że „trzyma on nasze serca i rozum w swoich rękach; może tworzyć nowych ludzi”. Zdaniem autora winien on mimo to być ograniczony w swej wolności i kształtować tylko takie normy, które skierowane są na edukację dzieci, a w dorosłych inspirują postawy „człowieczeństwa, dobroduszność, cnoty publiczne i prywatne, umiłowanie szczerości i odczucia przydatne państwu”. Gdzie więc w tym czasie ludzie znajdować mieli czas na rozrywkę czy wypoczynek?
Zacznijmy więc od najbardziej wysublimowanej wówczas formy rozrywki, jaką był teatr. W Operze i Comédie Française trudno było znaleźć przed rewolucją 1789 r. przedstawienia, które choćby pośrednio mogły dotyczyć tematów niewygodnych politycznie. W pewnej mierze mogło to wynikać z polityki tych instytucji, które nastawione były aż do końca XVIII w. na stałych bywalców, a nie na nowych odbiorców. Ceny biletów były tak zaporowe, że na obecność na przedstawieniu teatralnym w tych instytucjach (oprócz tego istniały także mniejsze, lokalne teatry oraz oczywiście jarmarczne przedstawienia) mogli sobie pozwolić tylko najbogatsi, dlatego skupiano się tylko na poinformowaniu ich o przedstawieniach, a nie na reklamie polityki programowej całej instytucji. Zwykle plakaty informujące o przedstawieniach wieszano dopiero w dniu premiery przedstawienia, zaś zawarte na nich informacje tylko niekiedy wykraczały poza podanie nazwy sztuki, autora tekstu, głównych aktów i granych przez nie postaci. Sam reżyser przedstawienia pojawił się na tych plakatach jako jeden z ostatnich, a najwcześniej zaczęto wymieniać tancerzy, baletmistrzów oraz projektanta kostiumów. Od razu zatem widać na co publiczność zwracała uwagę i co miało ją przyciągnąć do teatru.
Podobną politykę prowadziły inne instytucje (nieco bardziej „otwarte” były londyńskie teatry), ale wszystkie zmagać musiały się z wszechobecną cenzurą. „Wesele Figara” W.A. Mozarta jest na pozór tylko miłosną intrygą, ale wystarczy choć kilka chwil spędzić słuchając sztuki Beaumarchaisa, by dostrzec, że autor tekstu skupia się na takich problemach ja wszechmoc policji, wolność słowa czy przywileje arystokracji, jak choćby prawo do nocy ze służką w przeddzień jej ślubu (tzw. droit de seigneur). Nie trudno zatem przewidzieć, że zdaniem Ludwika XVI sztuka ta pozbawiona była smaku i nie nadawała się nie tylko do wystawienia publicznie, ale także prywatnie przy znajomych. Znalazła ona jednak – właśnie z uwagi na wątek miłosny – swoje wierne fanki na dworze królewskim i ostatecznie w 1784 r. po raz pierwszy zawitała na deskach teatru. Sytuacja całkowicie uległa zmianie z nastaniem „nowego porządku” po wybuchu rewolucji. Oprócz oczywistych pomysłów na zmianę samej przestrzeni teatru (czego przejawem jest choćby umieszczony powyżej plan "nowego" teatru w Paryżu autorstwa Johanna Heinricha Wolffa), przede wszystkim podjęto działania ku zmianie treści wystawianych sztuk, czemu sprzyjało zniesienie organów cenzorskich. Niektóre sztuki były wręcz idiotyczne, jeśli chodzi o fabułę, by wymienić np. historię o księdzu, który zakochał się w młodej dziewczynie i postanowił ją przetrzymywać w lochach, celem rozbudzenia w niej uczuć i doprowadzenia do przyszłych bezeceństw. Potem przekonał lubego tejże dziewczyny, że jego ukochana nie żyje, zaproponował, że ukojenie może on znaleźć jedynie w życiu klasztornym i uwięził także jego. Na szczęście dla kochanków wyszło szydło w worka i zostali oni uratowani przez funkcjonariuszy Gwardii Narodowej, którzy przy okazji zniszczyli cały klasztor. Oczywiście przy tak propagandowym teatrzyku, publika szalała...
Zabrano się także za twórcze modyfikowanie klasyków teatru, jak Molier czy Racine – omijano kwestie, które odebrać można było jako nierewolucyjne, powtarzano po kilka razy frazy związane z wezwaniami do działania, dla prostoty przekazu pomijano postaci drugo- i trzecioplanowe, kalając nieco maestrię wspomnianych autorów. Jednym z największych hitów rewolucji było zaś przedstawienie o wrogach Francji, którzy przypadkiem pojawili się na bezludnej wulkanicznej wyspie. Jerzy III przedstawiony został jako chory umysłowo (rzeczywiście przeżył zapaść emocjonalną na przełomie lat 80. i 90. ), Katarzyna II zaś miała użyć swojego czaru (jakim choćby uwiodła Stanisława Augusta Poniatowskiego), by skłonić do siebie papieża. Ostatecznie jednak wybuch wulkanu pokrzyżował jej szyki i wszyscy zginęli przykryci lawą. Widzowie nie mogli wyjść z podziwu, podobnie jak rewolucyjne gazety...
Innym miejscem rozrywki stał się Palais Royal, należący do księcia Orleanu, przez co wyłączony od nieustannej kontroli policji, którego przez pewien czas niektórzy rewolucjoniści  widzieli jako naturalnego następcę Ludwika XVI pod warunkiem, że zrzeknie się wszelkich tytułów i stanie takim samym „obywatelem”, jak oni sami. Marionetki, akrobaci, sklepy, sale bilardowe (przykład ówczesnej gry w bilard i przeznaczonej do tego sali przedstawia umieszczony powyżej obraz Nicolasa Lancreta z 1741 r.), a także kawiarnie z kobietami nie najcięższych obyczajów ściągały zwykle osoby z wyższych sfer, ale także z burżuazji i to tam dochodziło do głównych agitacji politycznych w 1788 i 1789 r. Stąd też rewolucjoniści wyruszyli pod Bastylię, toteż miejsce to w okresie rewolucji cieszyło się niebywałą estymą. Powstały tam teatr prowadzony przez Madame Montansier nawiązywał więc do okresu przedrewolucyjnego, a nie panie, dotąd przebywające głównie w kawiarni, mogły (jako wolne kobiety) towarzyszyć odwiedzającym Palais Royal dżentelmenom także w ich drodze do domów. Jak widać zatem rewolucja gloryfikowała upust emocjom... To na tym bowiem skupiono się w przedstawieniach teatralnych. Na sale wróciła policja, która miała sprawdzać, czy nikt nie wprowadza broni na scenę i poza nią. Widownia zaś pod wpływem patriotycznych uniesień nie miała często skrupułów, by niszczyć siedziska i wbiegać na scenę, samemu coś deklamować przerywając przedstawienie, a nawet bić aktorów grających przeciwników politycznych. Rzadko, ale jednak, aktorzy mogli też wylądować w areszcie pod zarzutem, że źle wywiązują się ze swoich obowiązków wobec państwa, gdy nie wzbudzili takich emocji swoją grą sceniczną.
Rewolucja francuska 1789 r. prawie wszystko widziała w kwestiach moralności. Tenis został prawie zakazany jako gra zbyt arystokratyczna, teatrzyki ludowe z pacynkami i marionetkami także miały podejmować tematy polityczne (co dotąd nie miało miejsca), ale to przede wszystkim dzieci stały się obiektem silnego oddziaływania przez poszczególne frakcje rewolucyjne. W pełni odpowiadało to idei tworzenia nowego społeczeństwa, czego przejawem mogą być do dziś zachowane gry planszowe. Do 1789 r. dzieci grały w planszówkę, w której poruszały się pionkami po polach, na których przedstawieni byli rzymscy cesarze i francuscy królowie. Zmiana władzy zmieniła też ikonografię gry – zaczęto przedstawiać rewolucyjne zdarzenia od zburzenia Bastylii przez kolejne akty Zgromadzenia Narodowego, a nawet traktować zdarzenia szerzej – od negatywnych decyzji politycznych nowego reżimu aż po sukcesy Republiki. Podobna sytuacja miała miejsce z kartami, gdzie zakazano arystokratycznych figur. Zamiast króla, damy i walety wydawano serie z różnorodnymi alegoriami, zwłaszcza związanymi z religią Rozumu. Pojawiają się zatem przedstawienia geniuszu, wolności, praw i wiele innych epizodycznych postaci alegorycznych. Tym oto sposobem nowe władzy ingerowały nawet w najbardziej republikańską i egalitarną z gier, jakim to mianem cieszyły się gry w karty przed rewolucją.
Przytoczone powyżej formy rozrywki to tylko kropla w morzu zmian życia codziennego, jakie nastąpiło w rewolucyjnej Francji. Kto chciałby bardziej zaznajomić się z tematem winien sięgnąć po ciekawą (choć nieco pobieżną) książkę Jamesa M. Andersona, „Daily Life during the French Revolution”, Westport 2007, opisującą także dość rzadko podejmowane zagadnienia jak pornografia czy działalność charytatywna w tym okresie. Mi zaś, jako nie tylko historykowi sztuki, ale i prawnikowi, ciśnie się na usta myśl, że wszelkie te przeobrażenia, na pozór mające wzbudzać umiłowanie sprawiedliwości i patriotyzmu (jakkolwiek pojęcie to w tym czasie rozumiane było opacznie od obecnego), tak naprawdę hołdowały po wielekroć dość niskim emocjom i pobudkom. Jeśli więc rewolucja, zgodnie ze słowami głównego teoretyka Zgromadzenia Narodowego w tym czasie – Emmanuela-Josepha Sieyèsa – i propagatora używania przemocy przeciwko wrogom politycznym, miała „pożądać dobra” i „czynić ludźmi takimi, jakimi chciałaby by byli”, to chyba w przypadku rozrywki udało się to całkiem dobrze zrealizować. Reakcje widowni zwykle były spontaniczne, realnie wywodziły się ze świadomości, że żyją oni w czasach zmian, podczas których ukształtować mogą ustrój tak, by był dla nich jak najbardziej korzystny, a pamięć o problemach poprzedniej epoki Ludwika XVI była stale obecna. Czyż jednak nie o to chodzi totalitarystycznemu „panopticum”, by doprowadzić do stworzenia świata, w którym każda forma ekspresji jednostki rozumiana być może wyłącznie poprzez przydatność tego zachowania dla mas lub wiążącej grupę ideologii? Jakże bowiem inaczej wytłumaczyć roztrząsanie problemów małżeńskich przez spółdzielnie w czasach Polski Ludowej i NRD czy media krytykujące „buty na słoninie” jako negatywną modę pochodzącą z Zachodu. Moim zdaniem tylko poprzez ujęcie rozrywki w sztywne ramy gatunku, tematu czy przede wszystkim zastosowanych środków artystycznych możliwe jest kontrolowanie jednostki, by dzięki temu nie mogła w żaden sposób znaleźć swoistej ostoi dla wyrażenia choćby wewnętrznie opozycji wobec ustroju. Jeszcze gorzej, gdy wynikiem takiej polityki wobec rozrywki jest sztuka – wtedy miast rozwijać społeczeństwo i pokazywać nowe perspektywy, sztuka degraduje się wraz z nim. I niestety nie tylko czas wielkich przemian, jak rewolucja francuska, udowodnił, że powiązanie sztuki z polityką wychodzi zwykle na dobre tylko temu drugiej sferze ludzkiej aktywności.

Męska czarownica, czepek i zło wcielone

Tegoroczne zajęcia dla studentów nie idą tak dobrze, jakbym tego oczekiwał. Mam wrażenie, że czegoś mi brakuje poza tym, że zwykle ilość czasu w powiązaniu z materiałem, który chciałbym im przekazać, nie do końca idą ze sobą w parze. Nie znaczy to jednak, że zajęcia nie pozwalają rozszerzenie swojej własnej wiedzy, a chęć studentów do zapoznania się z czymś nowym nieustannie mnie zadziwia. Przykładowo jedna ze studentek opisując scenę "Sabatu czarownic" naśladowcy Davida Teniersa młodszego z Muzeum Narodowego w Poznaniu skupiła się na ciekawym problemie męskich czarownic czyli owych mężczyzn, który poprzez swoje paranie się magią także mogli uczestniczyć w sabatach i spotkaniach z duchami nieczystym. A wbrew obiegowym opiniom wcale to nie był margines społeczeństwa, lecz nawet 20% wszystkich skazanych za czary stanowili przedstawiciele płci nie dość urodziwej. Co ciekawe, odsetek ten rósł w kolejnych stuleciach tak, jakby szatańskie zagrożenie coraz bardziej w swej przenikliwości dotykało mężczyzn, mniej podejrzewanych wcześniej o kontakt z tymi mocami. Na ile zatem ta wszechobecność zagrożenia objawiała się w sztuce?
Weźmy jako przykład tę rycinę wykonaną na dwóch płytkach autorstwa Andriesa Jakobsza Stocka, powstałą około 1610 r., a ukazującą znaczną różnorodność zdarzeń, jakie miały mieć miejsce w trakcie owych czarcich spotkań. Poczynając od salamandry w lewym dolnym rogu przez inne diabelskie zwierzęta na nagich kobietach gotowych do odbycia stosunku seksualnego ze swoim szatańskim kochankiem... - artysta ukazał konglomerat niezwykłości, której towarzyszyć miały także wyjątkowe zdarzenia naturalne, jak owa pękająca skała przypominająca trochę wulkan rozsadzający swój własny krater. Nas jednak przede wszystkim interesować powinna męska sylwetka w centrum. W tym wypadku jest to prawdopodobnie ów umiłowany czarownic, które otoczyły go licząc na nieziemskie wrażenia. Często jednak na tego rodzaju ilustracjach pojawiają się też mężczyźni, którzy co prawda uczestniczą w sabatach, ale nie przypisuje im się tak aktywnej roli. Nie dziwi zatem, czemu we współczesnych językach pojęcie czarownicy czy wiedźmy ma stricte kobiece konotacje. Jedynie wyjątkowo wypracowano takie pojęcia jak "warlock" czy "Drudner" lub "Hexenmeister" w zależności od tego, jaką rolę przypisywano mężczyznom w kierowaniu owych kobiet ku grzesznemu życiu. Jeśli przyjrzymy się zatem zapiskom postępowań karnych z tego okresu, to okazuje się, że wielu skazanych mężczyzn było związanych emocjonalnie lub rodzinnie ze skazanymi kobietami. Tym samym niejako zdejmowano z nich odium jako inicjatorów parania się magią, a ci, którzy nie byli spokrewnieni, już wcześniej karani byli za różnorodne przestępstwa. Czarnoksięstwo czyniło więc z nich jeszcze bardziej niebezpiecznych dla społeczeństwa.
Z wiedźmami, zwłaszcza tymi płci męskiej, wiąże się pewne powiedzenie, które obecnie zyskało zupełnie inne znaczenie. "Bycie w czepku urodzonym" zwykle świadczy o jakiejś osobie, że ma niebywałe szczęście, wszystko się jej udaje i wychodzi obronną ręką z trudnych sytuacji. Na przełomie średniowiecza i czasów nowożytnych rozumiano to jednakże w odmienny osób. Kiedy dziecko rodziło się w bólach w osłaniającej płód błonie worka owodniowego traktowano to jako przejaw wyjątkowości danej osoby, której potem przypisywano nadzwyczajne właściwości. Dlatego też zdarzało się, że taki "worek" rodziny brały sobie na pamiątkę i potem "urodzeni" chełpili się nimi. A było czym się chełpić - ci, którzy urodzili się w "czepku" mieli mieć możliwość widzenia duchów i przepowiadać przyszłość, w razie katastrofy morskiej mieli zaś nie tonąć, toteż w okresie późnego średniowiecza często zabierano przynajmniej jedną taką osobę jako "pasażera", by przyniósł szczęście wszystkim podróżnikom. Nie zawsze jednak bycie urodzonym w błonie owodniowej odbierane było jako coś pozytywnego - czasami takimi osobami handlowano jak niewolnikami z tego względu (a matki sprzedawały dzieci), ale też obawiano się, że taka osoba stanie się z czasem wampirem. Z tych przyczyn szybko przebijano błonę, odmawiano modlitwy i czyniono różnorodne rytuały, chociaż zwykle jednak w Europie "czepkowi" przypisywano pozytywne konotacje.
Co to ma wspólnego z męskimi wiedźmami i czarownikami? Okazuje się, że osoby urodzone w ten sposób miały jeszcze jedną dodatkową właściwość, a mianowicie umiejętność rozpoznawania wiedźm i walczyły z nimi niczym van Helsing z wampirami. Stąd też w północnej Italii pod koniec XVI w. rozwinął się swoisty agrarny kult (taka była pierwotnie dominująca koncepcja), tępiony dość umiejętnie przez Inkwizycję, tzw. benandantich, co tłumaczyć można jako "dobrzy wędrowcy". Benandanti składali się tylko z mężczyzn i kobiet urodzonych w "czepku", którzy przypisali sobie niezmiernie odpowiedzialne zadanie - przeważenie szali w odwiecznej walce dobra ze złem. Wywodzący się z okolic Friulu założyciele ruchu przekonali pozostałych, że potrafią leczyć ludzi i widzieć wiedźmy. Na początki ruch nie miał formy zbyt zinstytucjonalizowanej i benandanti zbierali się z okazji różnorodnych świąt, czyniąc swoje rytuały, by zapewnić urodzajność plonom czy wymusić korzystną zmianę pór roku.

O wiele jednak ciekawsza jest walka, jaką benandanti mieli odbywać z wiedźmami w dzień Zielonych Świątek. O północy przywoływać ich mieli aniołowie, którzy następnie przenosili dusze urodzonych w „czepku” pod postacią motyli, myszy, kotów i zajęcy na teren doliny Jozafata. Tam czekały już na nich wiedźmy i czarownicy wyposażone w miotły lub kije i dochodziło do krwawej walki. Jeśli to benandanti wygrali, spodziewać się można było pozytywnych zbiorów, jeśli zaś wiedźmy – prawie cały dorobek regionu miał iść na zatracenie. Mieszkańcy jednak wtedy o tym nie wiedzieli, gdyż tuż po walce zmęczone dusze przedstawicieli zwaśnionych obydwu stron wracały do swoich rodzinnych miejsc i szukały orzeźwienia w postaci czystej wody. Gdy zaś woda na nich nie oczekiwała, spijali oni ponoć wino, a wiedźmy miały być w tym jeszcze bardziej złowieszcze i oddawać mocz w beczułki po alkoholu. Ciało zatem takiego mistycznego wojownika podlegać musiało zatem opiece przez cały czas „starcia”, gdyż w przeciwnym razie nie mógłby on w tej walce uczestniczyć. Należało więc dbać, by się nie przewróciło na brzuch, bo wtedy dusza nie miałaby jak się do ciała dostać (inne formy dostania się do ciała niż przez usta, zostawiam Czytelnikom do własnej imaginacji...). Oczywiście dusza nie wracała, gdy poległa w walce – zdarzało się to jednak, jak łatwo przewidzieć, niebywale rzadko. Gdy zaś dusza nie wróciła do ciała tej nocy do ciała, to musiała krążyć samotnie aż ciało zakończyło swój ziemski żywot. Jak jednak tłumaczono życie ciała bez duszy przez taki czas, niestety nie udało mi się znaleźć...
Drugim elementem, który był potrzebny podczas tej psychomachii był kogut – to jego donośny głos o wschodzie słońca wymuszał powrót duszy do ciała. Jeśli więc z jakichś przyczyn kur nie zapiał, walka mogła się przedłużać i zakończyć się tym samym zwycięstwem drugiej ze stron. Traktowano to było zatem jako zły omen i przejaw rozpoczynającej się aktywności wiedźm, więc dbano o to, by koguta na miejscu nie zabrakło. Okoliczności te wskazują wyraźnie, że kult ten, jakkolwiek dziwny i trochę „plebejski”, nie był w żadnym stopniu zagrożeniem dla społeczeństwa. Ot, kolejna grupa ludzi myślących, że mogą przeważyć szalę zwycięstwa, samych siebie nazywających też rycerzami Chrystusowymi, pomimo ewidentnie pogańskich korzeni samego obrządku. Niemniej benandantimi zainteresowała się Inkwizycja i to z zapisków związanych z procesami wiemy najwięcej o urodzonych w „czepku”. Ponoć w 1575 r. pojawił się niejaki Paolo Gasparutto, który niczym Jezus, twierdził, że potrafi leczyć nawiedzonych, ale też bratał się z nimi i towarzyszył na spotkaniach wiedźmom i goblinom. Postawiony przed inkwizycją potwierdził te wszystkie okoliczności, a nawet dodał, że w trakcie owych spotkań – przypominających zakonnikom dominikańskim sabaty – jeździł na zwierzętach. To z tego rodzaju zapisków inkwizytorów zaczął wyłaniać się w sztuce motyw wiedźm lub czarownic ujeżdżających różnorodne stworzenia, niekiedy fantastyczne, a nawet dosiadających siebie nawzajem.
W każdym razie ów benandant z Brezzano otworzył puszkę Pandory i aż do 1644 r. w tym regionie Inkwizycja walczyła z kultem. Okazało się – być może przy udziale niezbyt humanitarnych form przesłuchania – że „spotkania” odbywały się w każdy czwartek, a nie tylko raz do roku, uczestnicy zapierali się Chrystusa i mieli oddawać swoje dusze diabłu. Większość oskarżonych twierdziła, że ich zachowanie nie stało na przeszkodzie bycia dobrymi chrześcijanami, sądzili, że w ten sposób włączają się w boskie dzieło zbawienia, a decyzję o tym, że są benandantami nie podejmowali sami, lecz było to wynikiem urodzenia się w „czepku”. Ponoć po 10-20 latach „służby” mieli być zwalniani ze swoich obowiązków i wracali do normalnego życia. Co ciekawi badaczy tego problemu, to podejście benandantich do samej instytucji sabatu. Inkwizytorom udawało się określić tę walkę jako właśnie formę chaotycznego „sabatu” (jak choćby przedstawiony powyżej na rycinie Hansa Baldunga Griena), przy czym już wtedy (pod koniec XVI w.) coraz częściej w „fachowej” literaturze demonologicznej kwestionowano prawdziwość takich zgromadzeń. Benandanti mogliby zatem dość łatwo wykręcić się od tego zarzutu, a jednocześnie uratować swoje życie lub uniknąć tortur. Wielu z nich jednak z niebywałą zapalczywością broniło realności walki w Zielone Świątki, dodając dodatkowo, że smarowali się specjalnym olejem, który przypominał nieco inkwizytorom maść czarownic. Dzięki temu mieli nie czuć bólu podczas starcia. Tym co jednak ewidentnie świadczyło na ich niekorzyść była powtarzająca się opowieść, że dusza opuszczała ciało i to pod postacią zwierzęcia. To ewidentnie prowadziło do przyjęcia, że benandanti muszą podlegać kontroli demonów i to tych o zwierzęcych kształtach. Skoro tak było, to ich wizja nie odpowiadała szczytnym celom, które sobie przypisywali, a tym samym stawali się wysłannikami diabła.
Jak widać bycie nadzwyczajnym mężczyzną w tych czasach z jednej strony traktowane było jako swoiste wyróżnienie, z drugiej zaś świadczyć mogło o diabelskich konotacjach. XVII wiek, który śmiało nazwać można wręcz „wiekiem czarownic” z uwagi na skalę procesów o czary i inne karygodne zachowania podobnego typu, zakończył też ewolucję dość ikonografii tego tematu. Liczba obrazów, a zwłaszcza grafik i rycin o tej tematyce, z których co najmniej jeden znajduje się w każdym muzeum w Europie zachodniej i środkowej wyraźnie wskazuje, że zagrożenie przedstawiane było jako wszechobecne. W Niderlandach i północnych Niemczech czarownice miały spotykać się w lasach, bo nie było tam przecież gór lub odosobnionych pagórków – typowego miejsca spotkań choćby w Polsce czy Europie centralnej. Krzywdzić miały ludzi na rozmaite sposoby od rzucania uroku, przez pomór bydła po zatruwanie wody... Z obecnej perspektywy, gdy wiemy jakie mogą być przyczyny różnych zdarzeń wydaje się to dziwne, ale warto pamiętać, że ta pewna psychoza wobec czarownic nie mogła mieć miejsca bez sztucznego intensyfikowania zagrożenia. Jakże bliskie jest to środkom stosowanym do dziś przez media, niekiedy wręcz otwarcie robiącym „z igieł widły”. Czy jest to jednak zwykła propaganda i schlebianie sympatiom politycznym, czy też celowe działanie, którego ofiarami stać się mogą wyrzuceni na margines – tak jak to było niegdyś z zielarkami czy urodzonymi w błonie owodniowej ludźmi? Konkluzję zostawiam jednak pod rozwagę Czytelnika, który – skoro czyta tego bloga – zapewne wie, że nie wszystko jest takim, jakim jawi się w rzeczywistości.

PS. Moc pozdrowień dla Kasi, która zainspirowała mnie do napisania tego posta.