Tak ostatnio (nie)szczęśliwie się złożyło, że na łamach bloga pojawiło się kilka postów na temat sztuki chińskiej. Tym razem jednak nie skończyło się to próbami włamania na moją skrzynkę pocztową bliżej nieznanych mi istot (jak to było po wpisie na temat sztuki Ai Weiweia), co świadczy o tym, że mój krytycyzm w stosunku do współczesnej sztuki chińskiej udało mi się całkiem ładnie zamaskować. I to wczoraj polując w sklepie jednej z największych sieci sprzedaży książek i czasopism w Polsce trafiłem na numer "Artforum" z ubiegłego miesiąca (luty 2012). To bodaj jedyne pismo o tak wielkim zasięgu na temat sztuki, które drukuje się z opóźnieniem, bo podczas wczorajszej wizyty na ich stronie internetowej ukazał mi się tekst, że marcowy numer jest właśnie w drukarni... Cóż, można i tak, w końcu liczy się treść. A tam interesujący i przykuwający kolorami obrazów tekst Eugene Wand pt. "A sense of doom about painting prevailed in China in the 1990s". W sumie temat interesujący i związany z tym, co zdarzyło mi się skrobnąć już na blogu, więc chwyciłem pismo, poleciałem do kasy boleśnie przekonując się o stosunku ceny angielskojęzycznego miesięcznika na błyszczącym papierze do zawartości kieszeni polskiego doktoranta i aplikanta zarazem, a potem zabrałem się za lekturę. I moja konstatacja jest na pozór jedna - dlaczego badacze współczesnego malarstwa, które na szczęście w znacznej mierze wróciło do figuratywności, na siłę próbują je osadzać w kontekście dorobku renesansu, manieryzmu i baroku zamiast wykazać, iż jest to zakamuflowana forma tego, jak już udało się politycznie wykorzystać realizm? Skoro z obrazka ewidentnie widać, że jest to sztuka zaangażowana i realistyczna, to czemu mało kto gotów jest pójść tym tropem dalej?
Pokazana obok ilustracja to najnowsze z dwóch opisanych przez autora artykułu malowideł. Z uwagi na prawa autorskie nie mogłem niestety go tutaj zamieścić jako niezależnego obrazka, więc jeśli obok nic się nie wyświetla, to znaczy że Dan Washburn, ceniony amerykański korespondent piszący obecnie z Szanghaju coś pozmieniał w swoim Flickrze ;) Obraz nosi tytuł "W stronę Taihu" i powstał w 2010 r. Na pozór spokojna, wyważona kompozycja zdaje się wiązać wyłącznie z idyllicznym przedstawieniem grupy chłopców zdążających łodzią w jakimś, bliżej nieokreślonym kierunku. Latające wokół białe czaple odnoszą się nie tylko do dziewiczej przyrody w jakiej zwierzęta te muszą żyć, ale także powszechnie znanej w Chinach legendy o Czaplej Wyspie, jak do dziś nazywa się jedną w okolicach Xiamen - ponoć najczystszego miasta w Państwie Środka. Monstrualne obrazy (każdy ma prawie 3 metry na 4 metry), jakie ostatnio stworzył Liu Xiaodong, powodują, że widz odnosi wrażenie, jakby przed jego oczyma objawiali się owi chłopcy w swoich naturalnych rozmiarach. Złudzenie jest oczywiste, ale maestria techniczna pracy i szczegółowość połączona z różnorodnością walorową barw powoduje, że niełatwo jest nie poddać się ułudzie. Przyjrzyjmy się też drugiej pracy, bo dopiero razem prowadzą one autora artykułu do pewnej analizy na temat tego, co się dzieje we współczesnej chińskiej sztuce.
Tym razem to urokliwe nastoletnie Chinki zainteresowały artystę. Umieszczone na tle zniszczonego miasta ("Na przedmieściach Beichuanu", również 2010 r.) usilnie zwracają uwagę widza swoimi pozbawionymi emocji twarzami. To łączy obydwie prace - tak jakby zarówno dziewczęta, jak i chłopcy byli indyferentni, stanowili wynajętych przez artystę modeli, by osadzić ich w pewnej rzeczywistości. A to właśnie ta rzeczywistość konstytuuje znaczenie obydwu obrazów. W przypadku Beichuanu znaczenie jest oczywiste nawet dla europejskiego odbiorcy, nie zawsze świadomego chińskich kontekstów. Trzęsienie ziemi w 2008 r. w Syczuanie, które pozbawiło domów prawie 4,8 milionów ludzi (według oficjalnych danych), do dziś nie doczekało się pewnej liczby tych, którzy wówczas zginęli pod zawalającymi się budynkami. To im poświęcona jest ta praca, jednak jest ona niezwykle stonowana, jeśli chodzi o przekaz. Zniszczone miasto, domy, które zsunęły się z pobliskiej skały nie pozostają w żaden sposób skomentowane przez malarza. Tylko grupa dziewczynek i odwołanie się do miasta wskazuje, iż artysta skupił się na jednym z najbardziej spopularyzowanych medialnie aspektów tego zdarzenia czyli około tysiącu (oficjalnie) uczniów, którzy stracili życie podczas zawalenia się kampusu lokalnej szkoły. Ostatecznie aż 80% budynków w mieście nie ustało na swoich fundamentach, co spowodowało podjęcie nietypowej decyzji przez lokalne władze - zamiast odbudowywać całą strukturę miejską przeniesiono mieszkańców do pobliskich miast, a stolicę powiatu do Yongchang, położonego 23 kilometry dalej. Miejmy nadzieję, że to miasto przetrwa dłużej i nie doświadczy podobnego kataklizmu, co sugerować może jego nazwa oznaczająca w chińskim "wieczną pomyślność".
Wróćmy jednak do Beichuanu, który uzyskał niedawno nową rolę - ma stać się trwałą ruiną, zmodyfikowaną jedynie o tyle, by móc z miasta (niegdyś liczącego 20 tysięcy mieszkańców) uczynić pomnik pamięci zmarłym i poszkodowanym w trzęsieniu ziemi. Rola dziewczynek na obrazie w tym momencie staje się całkowicie oczywista - zmarłe uczennice wyrastają na przewodniczki widza zdążającego nieutwardzoną ścieżką ku ruinom miasta. To ich wizualna esencjalność, stała obecność na wskazanym malowidle stanowić ma trwałe wyrażenie szacunku i dowartościowanie cierpień lokalnej ludności. Czyż jednak czegoś podobnego ostatnio nie mieliśmy? Czym różni się praca Liu Xiaodonga od pomysłu Ai Weiweia, który w rok po katastrofie, twierdząc, iż władze wyraźnie zaniżają liczbę zmarłych w Syczuanie, rozpoczął swoje dziennikarsko-artystyczne śledztwo? Z łatwością najbardziej znany chiński dysydent dowiedział się, że w syczuańskich szkołach w tym czasie zginęło ponad 5,6 tysiąca dzieci. Zbierając informacje o nich zweryfikował (z o wiele większym trudem), że nie odnalazło się aż 5,2 tysiąca z samego Beichuanu. Artysta eufemistycznie skwitował to słowami, że "lista oficjalna jest co najmniej niekompletna". Oczywiście prowadzenie tak zakrojonego na szeroką skalę śledztwa nie byłoby możliwe bez pomocy wolontariuszy, którzy stali się wraz z rodzicami dzieci ofiarami zastraszeń ze strony lokalnych władz i policji (tak przynajmniej twierdził Weiwei), chociaż i tak w przypadku wolontariuszy ponoć działania te nie były tak znaczące jak mogłyby być z uwagi na sławę artysty. Jednak to rodzice "całkowicie stracili nadzieję", jak w majowym artykule z 2009 r. opisywał swoje dochodzenie chiński artysta (link).
Czymże w takim razie jest obraz Liu Xiaodonga, jeśli nie próbą przedstawienia problemu w sposób nieobarczający władz choćby częściową odpowiedzialnością za skalę zniszczeń. Wszyscy pewnie pamiętamy, że gdy doszło do trzęsienia media nie raz wspominały, że większość budowli wznoszona była szybko, firmy budowlane korzystały z tańszych i słabszych materiałów niż te, z których miały korzystać, a działania ratunkowe nie były wystarczająco skuteczne, by udzielić niezbędnej pomocy wszystkim poszkodowanym. O ile to ostatnie przy skali zniszczeń i liczbie osób, które ucierpiały, jest całkowicie zrozumiałe, to dwa pierwsze czynniki można byłoby ominąć, gdyby nie problematyczna w Chinach sytuacja z korupcją, zwłaszcza na poziomie lokalnym i regionalnym. To właśnie to zjawisko uwypuklał Ai Weiwei, a zostało ono pominięte przez Xiaodonga. Analogicznie jest w przypadku drugiego obrazu, przedstawiającego chłopców na łódce. Po raz kolejny podpis sugeruje, w jakim miejscu postaci się znajdują. Jezioro Tai (znane też pod nazwą Taihu) w 2007 r. zanieczyszczone zostało cyjanobakteriami (sinicami) i choć ich pochodzenie było wyłącznie wywołane przez człowieka (dodanie sinic do upraw ryżu powoduje wzrost plonów o około 20%), rząd uznał zdarzenie za naturalną katastrofę ekologiczną. I w przypadku zbiornika wodnego, z którego wodę czerpało około 30 milionów ludzi! Spekulanci postanowi zbić na tym interes, toteż dość szybko ceny wody butelkowanej wzrosły sześciokrotnie, a wprowadzenie cen maksymalnych jedynie zintensyfikowało czarny rynek tego podstawowego do życia surowca.
Ten blog nie jest blogiem o turystyce, ale nie da się ukryć, że widok jeziora jest kojący. Równie kojący pewnie był dla Wu Lihonga, chińskiego działacza środowiskowego, który za upublicznianie informacji o skażeniu otrzymał karę trzech lat pozbawienia wolności. Na nic się zdało się jednak zamknięcie ponad 1300 okolicznych fabryk - nadal do jeziora wpływają zakażone wody, a ekosystem traci na zawsze swój wyjątkowy charakter. Jeśli wiedzę tę skonfrontujemy z obrazem, to okazuje się, że po raz kolejny artysta jedynie wskazał problem, lecz w żaden sposób się do niego nie odniósł. Przemierzający bezgraniczną taflę zielonkawej wody czynią to przy obecności czapli - ptaków, które nie są w stanie gniazdować przy tak zanieczyszczonym środowisku. Czy jednak za tym obrazem płynie jakikolwiek dalej idący krytycyzm? Czy malarz otwarcie opowiada się za tym, że problem wymaga rozwiązania i że dalsza degradacja środowiska nie powinna mieć miejsca? Nic takiego z obrazu nie wynika - jest tylko tytuł, lecz poza nim dalsze odniesienia nie występują. Stąd też moja wątpliwość, czy rzeczywiście prace Liu Xiaodonga uznać można za "krytyczne" wobec ustroju i władz, jak pragnie je widzieć Eugene Wang w swoim tekście.
W taoistycznej koncepcji występują tak zwani "xian" - nieśmiertelni, wyjątkowi ludzie, którzy dzięki osiągnięciu pełni harmonii w życiu doczesnym mogli uzyskać ów niebywały dar wiecznego życia. Z nich wyróżnić można Ośmiu Nieśmiertelnych, których często przedstawia się płynących w łodzi ku rajskiej wyspie Penglai (jak załączonej rycinie obok). Towarzyszyli im często złoci chłopcy i jadeitowe dziewczęta, a samej podróży owych mędrców przypatrywały się latające obok czaple. Do tego nawiązał chiński malarz uwypuklając inne znaczenie przedstawionych nastolatków - nadzieję na lepsze jutro, przetwarzanie świata na nowo, odnowienie go pomimo traumy, jaka nastąpiła po obu tych katastrofalnych zdarzeniach. Dawanie ludziom nadziei w tych dwóch wyrazistych, zapadających w pamięć, obrazach jest zapewne głównym zamierzeniem artysty, lecz nadal moim zdaniem nie stanowi to krytycznego podejścia do rzeczywistości, jakie jest mu przypisywane. Bo i samo sięgnięcie do realizmu, na różne sposoby obecnego w sztuce współczesnych Chin (jak choćby połączenie folkloru z dorobkiem sztuki zachodniej), nie daje wystarczającego potencjału, by odciąć się wyraziście od polityki. Nie bez powodu realizm mógł krytykować nierówność społeczną w XIX w. czy w swej wynaturzonej formie w początkach XX w., lecz nie nadawał się do uwypuklenia tego, że sam też potrafi być środkiem transmisji idei politycznych.
I tu wrócić trzeba do tego, co dzieje się w obecnym malarstwie. Powrót do obrazu, jakże wyczekiwany po okresie "estetycznego wyposzczenia" zeserwowanego odbiorcom w latach 70., dał impuls do odkrywania na nowo wyjątkowości siły koloru i figuralnej kompozycji. Swojego czasu nawet Mieke Bal nazwała tę ideę podchwyconą przez artystów estetyką "neobarokową", wskazując na iluzjonizm tworzonego przez wielu artystów spektaklu, wymuszających zajęcia przez widza określonej nie tylko pozycji pod względem oglądu, ale i przyjęcie pewnych tez pracy za pewnik (Mieke Bal, "Quoting Caravaggio. Contempory Art, Preposterous History", Chicago 1999). Spektaklu, w którym późniejsze dzieło poprzez swoją specyfikę warunkuje odbiór wcześniejszego. Czy zatem mamy w przypadku chińskich malarzy do czynienia z takim zjawiskiem? Moim zdaniem niekoniecznie, bo brak jest korespondencji między obrazem "cytującym", a tym, które jest "cytowane". Dziewczęta siedzące przy ruinach miasta nie stanowią bowiem żadnej wypowiedzi w stosunku do podobnych prac, lecz raczej zacierają granicę między tym, co o tragedii w Syczuanie już powiedziano, a tym jak bardzo temat ten można "uogólnić", skrywając problem pod fakturą umiejętnych pociągnięć pędzla. Podobnie jest z uczniami oddającymi się nieustannej wędrówce po zielonym jeziorze. Niczym współcześni Syzyfowie nie przekroczą granic pola obrazowego, ich pragnienie zakończenia podróży nie ziści się, a i cel przy tak pozbawionych emocji twarzach pozostaje nieodgadniony. Widz skonfrontowany zostaje zatem z de facto pustymi semantycznie pracami, których jedynym elementem "znaczącym" (jeśli próbować choć trochę trzymać się pojęć semiologicznych) jest tytuł. Analogicznie jak to miało miejsce w malarstwie socrealistycznym, gdzie nie jest istotne jacy robotnicy przekraczali normy, jakie kobiety kierowały traktory i jak tłumaczono chłopom przyszły dobrobyt po kolektywizacji wsi. Nie jest to żaden "cyniczny realizm", "neorealizm: czy "neoakademizm", jak pragną to widzieć badacze współczesnej sztuki chińskiej, triumfującej ostatnimi czasy na aukcjach po obu stronach Pacyfiku (w 2010 r. chiński rynek aukcyjny stanowił 33% globalnego rynku, wyprzedzając Stany Zjednoczone o 3 procent, a o 14 procent Wielką Brytanię). Moim skromnym zdaniem malarz nie wyszedł poza ramy "bezpiecznego" malarstwa wywodzącego się z socrealizmu, jaki przez kilka dziesięcioleci aż do początku lat 90. utrwalił się w sztuce Państwa Środka, a dopiero potem stopniowo i powoli przekształcał się w swoją bardziej zakamuflowaną, przyjemniejszą dla zachodniego odbiorcy, formę.
Nie sposób zaprzeczyć słowom Liu, który podczas listopadowego spotkania czołowych artystów chińskich z amerykańskimi w Pekinie stwierdził, że "Chiny obecnie bardzo się zmieniły i jako artyści wypracowaliśmy unikalny język, by komunikować się z resztą świata. To oferuje komfortową sferę dla każdej ze stron". Tylko czy język ten rzeczywiście pozwala na pełną, nieskrywaną komunikację? Czy z obrazów Liu Xiaodonga wynika pełna otwartość i możliwość artystycznego i intelektualnego kontaktu na wszelkich możliwych poziomach, jak choćby odbywa się to w obecnej europejskiej sztuce awangardowej? Czy sztuka ta wymaga jakiejś głębszej wiedzy lub refleksji od widza, czy też raczej zadurzyć on się ma w pięknie kontrastów barwnych i nieco niespokojnej kresce kształtującej przedstawione na płótnie postaci. Jakakolwiek byłaby odpowiedź na to pytanie (a w znacznej mierze zależy ona od subiektywnych preferencji skonfrontowanego ze sztuką Xiaodonga odbiorcy), to malarz ten pełni swoistą rolę ambasadora takiej sztuki poza granicami najludniejszego państwa świata. A o tym niech świadczy fakt, że sam stał się przedmiotem (sic!) zainteresowania artystów innych mediów, jak reżyser Yao Hung-I, który stworzył dokument o powrocie artysty do rodzinnego, prawie półmilionowego Jincheng w północnych Chinach. Artysta opuścił to miasto w 1980 r. (a więc gdy zaczęły pojawiać się pierwsze oznaki luzowania się więzów oficjalnej sztuki), by studiować w Pekinie malarstwo i nie wrócić w te strony przez kolejnych trzydzieści lat. Ta podróż sentymentalna uzupełniona została w specyficzny sposób - każde istotniejsze zdarzenie, spotkanie z kimś znanym w dzieciństwie, przywołanie wspomnienia, uzupełnione zostają tworzeniem przez artystę nowego obrazu rozpoczętego w rodzinnym domu. Czyżbyśmy mieli w "Hometown Boy" do czynienia z kreowaniem nowej legendy artysty, jak swojego czasu uczynił to Hans Namuth fotografując technikę pracy Jacksona Pollocka? Tajwańczycy mogli się już o tym przekonać, przyznając reportażowi Złotego Konia (najważniejszą w tym kraju nagrodę filmową) w kategorii dokumentu, a wczoraj film został zaprezentowany w Vancouver w związku z trwającą tam wystawą "Yellow Signal: New Media in China" (link). Jaki będzie jego efekt, przekonamy się pewnie za kilka lat...
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz