O tym, że dane dzieło mieści się w kanonie, a inne nie z samej przyczyny miejsca jego pochodzenia lub ekspozycji nie trzeba nikogo przekonywać. Niezwykle ciężko promować jest bowiem sztukę, która powstaje niejako "na uboczu" centralnego obiegu sztuki. Ot, jakiś artysta miał "pecha", że dane było mu było przyjść na świat w niewielkim kraju o niezbyt rozwiniętym rynku sztuki i międzynarodowe galerie lub muzea o nim raczej nie usłyszą. Być może trochę upraszczam, ale ogólna konstatacja jest niestety dość przykra - tak naprawdę kreowanie współczesnej historii sztuki odbywa się w Stanach Zjednoczonych, Wielkiej Brytanii, Niemczech i w nieco mniejszym stopniu we Francji. Pozostali artyści zaś mogą liczyć na co najmniej sławę regionalną lub lokalną, a jedynie przypadkiem wybić się ponad te granice (ma to miejsce zwłaszcza w przypadku architektów). Od strony metodologicznej zajął się tym zagadnieniem - oczywiście w o wiele bardziej skomplikowany i wielowymiarowy sposób, niż to co postaram się pokrótce poniżej zaprezentować - jeden z profesorów na Instytucie Historii Sztuki UAM prof. Piotr Piotrowski, kreując w 2008 r. raczej powszechnie już przyjęte w Polsce pojęcie "horyzontalnej historii sztuki" (zaciekawionym polecam jego książkę "Awangarda w cieniu Jałty", która uhonorowana została nagrodą im. J. Długosza i nagrodą Premiera RP). I to pojęcie przyda nam się, by pokazać dlaczego najwybitniejsza islandzka malarka XX wieku cieszy się obecnie sławą jedynie jako najwybitniejsza islandzka malarka XX wieku, a nie np. jako artysta potrafiący połączyć dorobek abstrakcjonistycznego ekspresjonizmu z daleko idącym koloryzmem.
O co chodzi w "horyzontalnej historii sztuki"? Tak właściwie to historia sztuki nie jest czymś stałym - wciąż zachodzą w niej przewartościowania, pewne dzieła i artyści zyskują na znaczeniu kosztem innych, choć w mojej ocenie coraz trudniej wydobyć na pierwszy plan wybitne jednostki (jak swojego czasu udało się z "zapomnianymi" El Greciem czy Vermeerem). Założenie teoretyczne "horyzontalnej historii sztuki" polega na tym, analiza jest "polifoniczna, wielowymiarowa, pozbawiona geograficznej hierarchii", co w szczególności przejawia się w opisie sztuki naszego regionu czyli niezwykle nieprecyzyjnego kulturowo pojęcia Europy środkowo-wschodniej. Drugim elementem jest fakt, że narracja historyczno-artystyczna (czyli upraszczając: sposób pisania o sztuce i powiązywania zjawisk artystycznych) odbywać się winna na poziomie transregionalnym. W przypadku zaś sztuki zachodniej Europy sytuacja wydaje się prostsza - łatwiej stworzono tam "historyczność" zjawisk, jak choćby ciągłość i kolejność epok zarówno czasów odległych, jak i nowoczesnych kierunków, stylów czy manier. To zaś pozwala przenosić tę koncepcję na mniej koherentne regiony artystyczne i wymusza wpisywanie często odmiennych zjawisk w te same nurty. Innymi słowy peryferia zostają niekiedy sztucznie wpisane w dzieje centrum, ale zjawisko to odbywa się jednak odmiennie niż próbuje to definiować teoria postkolonialna. I niezmiernie łatwo zagadnienie to można dostrzec na przykładzie innych peryferiów Europy, jak właśnie Islandia.
Oto jeden z przykładowych - na poły ekspresjonistycznych, ale raczej kolorystycznych - obrazów Louisy Matthiasdottir. Temat wydaje się błahy - para islandzkich rybaków na tle ośnieżonej niziny w towarzystwie rodziny i zwierząt domowych. Pewnie niejeden Czytelnik stwierdziłby teraz, że podobne obrazki (może nawet o wyższej wartości artystycznej) widział w muzeach (vide: Artur Nacht-Samborski) lub albumach o sztuce. Nie to jest jednak w tym wypadku istotne - sam obraz to jedno, ale liczy się często także w jakich warunkach powstał, jakie zdarzenia artystyczne doprowadziły do tego, że jest z jednej strony paralelny w stosunku do sztuki innych krajów, a z drugiej zachowuje wyraźną, nie tylko tematyczną, odrębność. I tu sztuka Louisy Matthiasdottir broni się na całej linii. Nowoczesna neoawangarda zdaje się z tego korzystać pełną garścią i nie jeden raz zaskoczyć nas może tym, jak (niekiedy delikatnie) przemyca tradycją artystyczną. Nie czyni tego poprzez odwołanie się do ikonografii jak zwykle czyniła to sztuka dawna, ani do specyficznych kompozycji przedstawień (jakże powszechnych w sztuce neoklasycyzmu czy akademizmu), lecz poprzez nadanie nowych znaczeń, nowego sensu temu, wobec czego często się buntowała.
Nasza dzisiejsza artystka przyszła na świat w 1917 r. w Reykjaviku i jak łatwo przypuszczać rozpoczęła studia artystyczne w Danii, by stamtąd ostatecznie przenieść się do Paryża. Islandzka sztuka (peryferium) w tym czasie raczkowała, a właściwie i to pojęcie jest zbyt na wyrost, bo prawie w pełni zależna była od sztuki duńskiej (centrum). Co prawda istniało islandzkie stowarzyszenie Przyjaciół Sztuki, które zawiązało się w 1919 r. i przetrwało tylko osiem lat, niemniej jeśli już jacyś artyści próbowali utrzymać się ze swojej pracy to właściwie tylko mogli działać w stolicy wyspy. Właściwie największym osiągnięciem stowarzyszenia się była wystawa sztuki - i to stricte akademickiej - w Danii; na więcej artystów z Islandii nie było stać. Chlubnym wyjątkiem był rzeźbiarz Einar Jonsson, który przekazał swoje prace państwu w 1923 r., które w ten sposób otworzyło pierwsze muzeum poświęcone tylko jemu. Okoliczności związane ze stworzeniem tego muzeum jednoznacznie jednak wskazują, że ceniono go bardziej jako wybitnego obywatela i autora pomników uwieczniających istotne zdarzenia z dziejów narodu. Dość dobrym przykładem jest prezentowany poniżej monument Porfinnura Karlsefniego, powstały w latach 1915-1918, a oficjalnie oddany w listopadzie 1920 r., który postawiony został w parku w Filadelfii jako symbol odkrycia Ameryki przez Wikingów.
Czym różnił się Einar od swoich kolegów i co spowodowało, że Louisa poszła inną ścieżką? Przede wszystkim jako jeden z niewielu miał naprawdę solidne wykształcenie - skończył kopenhaską Akademię Sztuk Pięknych, a gdy miał 28 lat Althing zasponsorował mu dwuletni wyjazd do Rzymu na stypendium artystyczne. Wrócił jednak do Kopenhagi, a nie do Islandii, toteż wykonywać mógł więcej prestiżowych zamówień niż jego koledzy. Inni islandzcy artyści także opuszczali wyspę w poszukiwaniu lepszych miejsc do rozwoju talentu. Druga najbardziej znana islandzka artystka, Juliana Sveinsdottir, uhonorowana w 1947 r. nagrodą im. Christopha Wilhelma Eckersberga (prestiżową nagrodą w dziedzinie malarstwa corocznie wręczaną artystom przez kopenhaską Akademię) za wyjątkiem krótkiego okresu w latach 20. także obrała sobie Danią jako miejsce prowadzenia działalności artystycznej. Mogła tam nie tylko oddać się malarstwu, ale także innym dziedzinom jak prace włókiennicze i mozaika (w obu tych gatunkach uznać ją można za należącą do ścisłej czołówki europejskiej XX wieku).
Kolejny problem, z którym zmierzyć musieli się artyści na Islandii to brak miejsca do wystawiania swoich prac. Zwykle było tak, że raz na miesiąc otwierała się w Reykjaviku jakaś wystawa, ale miało to miejsce głównie w szkołach czy domach kultury. Nie było właściwie galerii z prawdziwego zdarzenia i dopiero w 1943 r. budowa Listamannskalinn (Auli Plastycznej) spowodowała, że w ręce artystów oddano odpowiadającą ich potrzebom przestrzeń wystawienniczą. Wówczas jednak - z racji przejęcia Islandii przez Wielką Brytanię, a potem Stany Zjednoczone - wielu artystów nagle przenieść mogło się na Wschodnie Wybrzeże, gdzie znajdowali się już wybitni artyści - uchodźcy z terenów Europy kontynentalnej. Tak też stało się z Louisą Matthiasdottir, która w USA związała się z miłością swojego życia i uczestnicząc w zajęciach Hansa Hofmanna (wraz z choćby ojcem Roberta de Niro), zmieniła zupełnie swój sposób malowania na bardziej abstrakcyjny.
Jej prace stworzone w latach 30. operują jeszcze w sferze form nieco bardziej zgeometryzowanych, wyróżniając się wyraźnie z ówczesnej sztuki islandzkiej. O ile tacy artyści jak rzeźbiarz Asmundur Sveinsson krążyli wokół ekspresjonizmu (który także silnie wpłynął na konwencję stosowaną przez Louisę na początku jej kariery), a malarze Gunnlaugur Scheving, Jon Thorleifsson i Jon Engilberts odeszli od popularnego dotąd tematu pejzażowego na rzecz bardziej figuratywnych przedstawień, to Louisa powoli coraz bardziej przekonywała się do abstrakcjonizmu. Ale był to abstrakcjonizm dość specyficzny, w swym wyraźnie ekspresjonistycznym odcieniu - ujęciu, jakie swoim uczniom przekazywał Hans Hofmann, który w 1932 r. opuścił Niemcy na rzecz Stanów Zjednoczonych. Już wcześniej sztuka ekspresjonistyczna w swym późnym, niemieckim wydaniu gościła w Islandii (w 1934 r. Svavar Gudnasson i Johann Briem mieli swoje indywidualne wystawy), ale to dopiero wyjazd do USA pozwolił artystce odkryć pełnię głębi środków artystycznych, jaka spoczywa w tym stylu artystycznym. Nie dziwi więc, że była zadowolona z zajęć - o swoich poprzednich nauczycielach ze szkoły plastycznej w Nowym Jorku twierdziła, że "nic nie wiedzą o sztuce" i inspirowało ją przewodnie hasło Hofmanna, że umiejętność upraszczania oznacza eliminację tego, co nieistotne, by to co istotne mogło przemówić. Prowadzona przez tego artystę szkoła w Provincetown w stanie Massachusetts ściągnęła wielu istotnych artystów, choć rzadko należących do pierwszej ligi amerykańskiego ekspresyjnego abstrakcjonizmu (z tej grupy wymienić chyba trzeba tylko Lee Krasner i Helen Frankenthaler). Inni do głosu doszli dopiero później (np. Michael Goldberg - weteran II wojny światowej) lub bardziej znani są z udziału w tworzeniu kolejnych stylów artystycznych (Larry Rivers - malarstwo figuratywne, pop art) czy Allan Kaprow (pogranicze post dada, happeningu i performance'u).
Jakim miejscem była szkoła Hansa Hofmanna, która wówczas działała jeszcze na Wschodniej Ósmej Ulicy w samym centrum nowojorskiej bohemy? W pewnej mierze nietypowym, a dla młodej artystki przede wszystkim miejscem ścierania się nowych pomysłów artystycznych. To tam zaczęto powielać technikę "drippingu", jaką zwykle łączy się z osobą Jacksona Pollocka (po raz pierwszy Hofmann użył jej w obrazie "Wiosna", będącym wynikiem zaznajomienia Hofmanna z Pollockiem dzięki Lee Krasner w 1942 r.), chociaż kiedy to nastąpiło nie jest do końca jasne. "Wiosna" nosi datę "1940", ale chyba powstała w 1944 lub 1945 r., zaś "Wiatr" podpisany datą "1942" prawdopodobnie jest dziełem o dwa lata młodszym. Stąd też nie jest łatwo ustalić, skąd (a raczej dzięki komu) owa technika pojawiła się w obrazach artystów spotykających się razem na lekcjach u H. Hofmanna. Cynthia Goodman twierdzi, że Hofmann nie korzystał z niej (techniki, nie Cynthii...) aż do końca 1943 r., ale w sumie bliskie podobieństwa z efektami "drippingu" można znaleźć w pracy Hofmanna z 1939 r. Problem tylko w tym, że są to podobieństwa stricte wizualne, bo dzieło z roku wybuchu II wojny światowej wykonane zostało techniką akwareli...
W 1950 r. Hans Hofmann napisał, że sztuką jest "czuć niewidzialne i być w stanie to stworzyć". Ta jakże prosta językowo i niezwykle trudna artystycznie definicja oddaje wizją sztuki, jaką wpajał swoim uczniom. Zajęcia winny być zatem prowadzone w oparciu o koncepcję pewnej sztuki idealnej, koncepcję, która zmierzać powinna do pokazania uczestniczącym w spotkaniach, że kluczem do stworzenia wybitnej sztuki jest wrażliwość artystyczna i ich własna indywidualność. Ale to tylko jedna strona medalu. Louisa, podobnie jak wielu jej kolegów i koleżanek, spędzała godziny na kształceniu rysunku czy malowaniu z modela. Zajęcia teoretyczne skupiały się na analizie planów, oddziaływania wolumenu, podkreślaniu rytmiki i harmonii obrazu, jaką można w ten sposób osiągnąć. No i finalnie kluczowy element malarstwa ekspresjonistycznego, czyli jak kompozycję uwypuklić czy przekształcić dzięki odpowiedniemu użyciu koloru. Wszystko to widzimy w jej kilku przedstawionych wyżej pracach. Oszczędne w elementy świata przedstawionego obrazy z niewielką liczbą elementów figuratywnych sprawiają wrażenie, jakby były zarazem realnym i nierealnym wycinkiem świata. Choćby obraz bezpośrednio powyżej przedstawia owieczkę spokojnie skubiącą sobie trawę, prawie zupełnie oderwaną wizualnie od owcy nieco bardziej w głębi. Gdyby nie specyficzne rozciągnięcie pola obrazowego wzdłuż linii horyzontu owca po prawej stronie mogłaby stanowić osobne dzieło artystyczne, stojąca nieruchomo, wręcz monumentalnie, tuż przy dolnej krawędzi pola obrazowego. Czy owca może być w ogóle "monumentalna", ucieleśniać constans świata, jego niezmienność? Być centrum świata przedstawionego i siłą sprawczą, która "trzyma" nieuchronną przemijalność natury w ryzach? Louisa Matthiasdottir pokazuje nam, że tak, a przecież kłóci się to ze sposobem postrzegania świata, gdzie biała owieczka jest tylko jedną z wielu w stadzie ściśle podległym pasterzowi i jego psu ("Baranka Shauna" z oczywistych względów wykluczamy jako przykład negatywny...).
To jest pewnym znakiem szczególnym tej malarki - wizualna prostota, na pozór klarowna kompozycja, która po skonfrontowaniu przedstawionego świata z realnością sprawia wrażenie lekko wyidealizowanej. Choćby scena z kobietą w czerwieni i brązowym mężczyźnie na krzyżujących się ulicach. Czy oboje się spotkają? Być może, ale nie jest to istotne dla analizy malowidła. Istotnym jest raczej to, że jeśli skonfrontować ten obraz z "Ulicą" Balthusa (o tym obrazie było już w tym poście - link), to praca islandzkiej malarki sprawia jednak wrażenie bardziej rzeczywistej, wiarygodnej. Ulica pozbawiona ruchu, przy której dodatkowo ograniczono parkowanie, staje się wycinkiem rzeczywistości, pokazującym pustkę i osamotnienie jednostki w na pozór sielankowym, małomiejskim społeczeństwie. Kobieta w czerwieni stojąc w lewym dolnym rogu pola obrazowego, "poruszająca się" po krawędzi pola obrazowego, sprawia tym samym wrażenie jakby doklejonej do tego miejsca, nie w pełni się z tym miastem identyfikującej. Czy jest to swoisty malarski autoportret artystki, która dopiero w Stanach osiągnęła pełnię swojej dojrzałości, by wrócić potem do Islandii i - niczym poprzednie generacje artystów z tej wyspy - malować kolejne sielankowe krajobrazy z owieczkami na zielono-błękitnym tle? A może to po prostu Islandia jest miejscem, które urzeka spokojem i przenikaniem się natury z życiem człowieka, które to tematy podjąć można w dowolnej artystycznej manierze bez obawy, że nie zostanie oddana w pełni błogość stanu ducha, jaką te krajobrazy wywołują. Czy w takim razie można w ogóle mówić o Islandii jako peryferiach europejskiej sztuki, skoro nawet najciekawsza z teorii sztuki XX wieku (jaką wypracował amerykańskim abstrakcyjny ekspresjonizm) paść musiała pod naporem wrażeń, jakie wywoływała dziewicza i spektakularna przyroda północnoatlantyckiej wyspy? O to zapytać można byłoby tylko samą artystkę, lecz ta odeszła do krainy wiecznego malowania dwanaście lat temu. Pozostały po niej tylko słowa pragnienia prawdziwego malarstwa, ucieleśniającego "osobowość" tego, co tworzyła (to przypisał jej Louis Finkelstein w katalogu do wystawy z 1975 r.). W końcu obrazem kieruje pewna odgórna logika: "albo forma pasuje do obrazu, albo nie. Już po wszystkim, obraz nie jest właściwie martwą naturą czy krajobrazem, lecz jedynie płótnem. To nigdy nie będzie przedstawienie rzeczywistego życia. To musi być obraz" (za: Jed Perl (red.), "Louisa Matthiasdottir", New York 1999, s. 99).
Kolejny problem, z którym zmierzyć musieli się artyści na Islandii to brak miejsca do wystawiania swoich prac. Zwykle było tak, że raz na miesiąc otwierała się w Reykjaviku jakaś wystawa, ale miało to miejsce głównie w szkołach czy domach kultury. Nie było właściwie galerii z prawdziwego zdarzenia i dopiero w 1943 r. budowa Listamannskalinn (Auli Plastycznej) spowodowała, że w ręce artystów oddano odpowiadającą ich potrzebom przestrzeń wystawienniczą. Wówczas jednak - z racji przejęcia Islandii przez Wielką Brytanię, a potem Stany Zjednoczone - wielu artystów nagle przenieść mogło się na Wschodnie Wybrzeże, gdzie znajdowali się już wybitni artyści - uchodźcy z terenów Europy kontynentalnej. Tak też stało się z Louisą Matthiasdottir, która w USA związała się z miłością swojego życia i uczestnicząc w zajęciach Hansa Hofmanna (wraz z choćby ojcem Roberta de Niro), zmieniła zupełnie swój sposób malowania na bardziej abstrakcyjny.
Jakim miejscem była szkoła Hansa Hofmanna, która wówczas działała jeszcze na Wschodniej Ósmej Ulicy w samym centrum nowojorskiej bohemy? W pewnej mierze nietypowym, a dla młodej artystki przede wszystkim miejscem ścierania się nowych pomysłów artystycznych. To tam zaczęto powielać technikę "drippingu", jaką zwykle łączy się z osobą Jacksona Pollocka (po raz pierwszy Hofmann użył jej w obrazie "Wiosna", będącym wynikiem zaznajomienia Hofmanna z Pollockiem dzięki Lee Krasner w 1942 r.), chociaż kiedy to nastąpiło nie jest do końca jasne. "Wiosna" nosi datę "1940", ale chyba powstała w 1944 lub 1945 r., zaś "Wiatr" podpisany datą "1942" prawdopodobnie jest dziełem o dwa lata młodszym. Stąd też nie jest łatwo ustalić, skąd (a raczej dzięki komu) owa technika pojawiła się w obrazach artystów spotykających się razem na lekcjach u H. Hofmanna. Cynthia Goodman twierdzi, że Hofmann nie korzystał z niej (techniki, nie Cynthii...) aż do końca 1943 r., ale w sumie bliskie podobieństwa z efektami "drippingu" można znaleźć w pracy Hofmanna z 1939 r. Problem tylko w tym, że są to podobieństwa stricte wizualne, bo dzieło z roku wybuchu II wojny światowej wykonane zostało techniką akwareli...
To jest pewnym znakiem szczególnym tej malarki - wizualna prostota, na pozór klarowna kompozycja, która po skonfrontowaniu przedstawionego świata z realnością sprawia wrażenie lekko wyidealizowanej. Choćby scena z kobietą w czerwieni i brązowym mężczyźnie na krzyżujących się ulicach. Czy oboje się spotkają? Być może, ale nie jest to istotne dla analizy malowidła. Istotnym jest raczej to, że jeśli skonfrontować ten obraz z "Ulicą" Balthusa (o tym obrazie było już w tym poście - link), to praca islandzkiej malarki sprawia jednak wrażenie bardziej rzeczywistej, wiarygodnej. Ulica pozbawiona ruchu, przy której dodatkowo ograniczono parkowanie, staje się wycinkiem rzeczywistości, pokazującym pustkę i osamotnienie jednostki w na pozór sielankowym, małomiejskim społeczeństwie. Kobieta w czerwieni stojąc w lewym dolnym rogu pola obrazowego, "poruszająca się" po krawędzi pola obrazowego, sprawia tym samym wrażenie jakby doklejonej do tego miejsca, nie w pełni się z tym miastem identyfikującej. Czy jest to swoisty malarski autoportret artystki, która dopiero w Stanach osiągnęła pełnię swojej dojrzałości, by wrócić potem do Islandii i - niczym poprzednie generacje artystów z tej wyspy - malować kolejne sielankowe krajobrazy z owieczkami na zielono-błękitnym tle? A może to po prostu Islandia jest miejscem, które urzeka spokojem i przenikaniem się natury z życiem człowieka, które to tematy podjąć można w dowolnej artystycznej manierze bez obawy, że nie zostanie oddana w pełni błogość stanu ducha, jaką te krajobrazy wywołują. Czy w takim razie można w ogóle mówić o Islandii jako peryferiach europejskiej sztuki, skoro nawet najciekawsza z teorii sztuki XX wieku (jaką wypracował amerykańskim abstrakcyjny ekspresjonizm) paść musiała pod naporem wrażeń, jakie wywoływała dziewicza i spektakularna przyroda północnoatlantyckiej wyspy? O to zapytać można byłoby tylko samą artystkę, lecz ta odeszła do krainy wiecznego malowania dwanaście lat temu. Pozostały po niej tylko słowa pragnienia prawdziwego malarstwa, ucieleśniającego "osobowość" tego, co tworzyła (to przypisał jej Louis Finkelstein w katalogu do wystawy z 1975 r.). W końcu obrazem kieruje pewna odgórna logika: "albo forma pasuje do obrazu, albo nie. Już po wszystkim, obraz nie jest właściwie martwą naturą czy krajobrazem, lecz jedynie płótnem. To nigdy nie będzie przedstawienie rzeczywistego życia. To musi być obraz" (za: Jed Perl (red.), "Louisa Matthiasdottir", New York 1999, s. 99).
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz