Mało które dzieła sztuki ukazują zapatrywania ideologiczne
artystów, jak te które powstały w celach stricte propagandowych czy
politycznych. Oczywistym jest, że wiele prac często musiało powstawać na
przekór skrywanym poglądom danego malarza czy rzeźbiarza (czego przykładem są
choćby dzieła powstające w okresie rewolucji francuskiej i bolszewickiej, a
także w Europie środkowej i środkowo-wschodniej po 1945 r.), stąd też oceniając
poglądy artystów najlepiej korzystać z prac tych, którym celowo – mając do
dyspozycji pewną swobodę twórczą – nadali ów specyficzny ideologiczny
charakter. Nie inaczej było z Alfonsem Muchą, który po okresie wielkiej sławy,
jaką dało mu wykonywanie plakatów i współpraca z Sarą Bernhardt, powrócił w
1910 r. na stałe do Pragi, by po raz kolejny tuż po I wojnie światowej podjąć
się za granicą istotnych prac artystycznych. Jedną z nich było udekorowanie
sali paryskiego ratusza w 1921 r. i w tym samym roku wydał także książkę
„Historyczne obrazy narodów słowiańskich”, którą opublikowało muzeum w
Brooklynie.
Choćby pobieżna analiza książki, która będzie przedmiotem
naszego zainteresowania, wskazuje, że przede wszystkim koncentrował się on na
dziejach Czechów, chociaż specyfika ujęcia wizualnego tematów i ich opisów
sugeruje, jakby zdarzenia te w mniejszym lub większym stopniu dotyczyły całej
ludności słowiańskiej, choć nie zawsze mogły przebiegać podobnie. W pewnej
mierze zainteresowanie tym zagadnieniem wynikać musiało z polityki, jaką zajęły
Stany Zjednoczone w okresie I wojny światowej, która wyraźnie prowadziła do
rozbicia imperiów niemieckiego, habsburskiego i rosyjskiego w tym regionie i
powstania państw względnie jednolicie zamieszkałych pod względem
narodowościowym. Z drugiej strony A. Mucha mógł cieszyć się nadal sławą w USA,
podczas gdy w Paryżu jego nazwisko straciło dość szybko na znaczeniu w kilka
lat po słynnej Wystawie Światowej w 1900 r., kiedy to wykonał liczne dekoracje
na jej potrzeby (za dekoracje pawilonu Bośni i Hercegowiny otrzymał srebrny
medal). Zdawał sobie z tego sprawę już wcześniej, toteż w 1904 r. po raz
pierwszy zawitał po drugiej stronie Atlantyku, gdzie nadal tendencje floralnej
secesji traktowane było jako coś nowego i twórczego, uzyskując także kilka
istotnych zamówień. Z drugiej strony jednak pobyt ten nie w pełni go zadowolił
– artysta liczył na dużo większe zainteresowanie niż był w stanie zaoferować mu
rynek amerykański, w pewnym stopniu jeszcze niedojrzały, by równać się z
rynkiem artystycznym Paryża, Londynu czy Wiednia. Nie satysfakcjonowały go
także wykłady, jakie dawał w Nowym Jorku, Filadelfii i Chicago, wyraźnie dając
do zrozumienia, że realizuje się przede wszystkim poprzez sztukę.
Powrót do Pragi spowodował, że artystę witano jako jednego z
najprzedniejszych przedstawicieli swojej generacji, a już na pewno jako
najlepszego artystę czeskiego. Zresztą swojego pochodzenia malarz nigdy się nie
wypierał, był z niego nieprzeciętnie dumny i rodziło się w nim poczucie, że
swoją artystyczną działalnością może przyczynić się do zachowania kultury
czeskiej, a może nawet uzależnienia tego regionu od monarchii habsburskiej.
Warto jednak przypomnieć, że w owym czasie administracja Austro-Węgier celowo
starała się wykorzystać spory pomiędzy poszczególnymi narodowościami, liczącymi
na uzyskanie większej władzy w ramach monarchii trialistycznej czy
federacyjnej, jak udało się to Węgrom w połowie lat 60.
Mucha zaczął więc realizować swoje zamówienia od prac w holu
w Obecnim Dumie w Pradze. Uzyskując z czasem wsparcie bogatego przemysłowca
Charlesa R. Crane’a (notabene w tym czasie także odpowiedzialnego za kontakty
dyplomatyczne i handlowe z Chinami, a wcześniej wiele lat wspierającego Tomasa Masaryka i Pawła Miliukowa), miał właściwie nieograniczone możliwości
przedstawienia dziejów Słowian na dwudziestu doprawdy monumentalnych płótnach. Temu
też towarzyszyło wydanie wspomnianej książki, zanim jeszcze doszło do
zrealizowania wszystkich prac. Ostatecznie zamysł, który nabrał pierwszych
realnych kształtów w 1908 r., a zintensyfikowany został dopiero przed I wojną
jako tzw. „Epopeja słowiańska”, ukończony został w 1928 r. Artystę czekał
jednak srogi zawód – prace przyjęte zostały chłodno jako zbyt akademickie,
przebrzmiałe w swym patosie i na krytyczny ich odbiór nie wpłynęło nawet ich
dobre techniczne wykonanie i przekazanie narodowi czeskiemu w darze. Malarz
zraził się tym, zwłaszcza że wcześniej w 1911 r. przedstawił już na wystawie w
Pradze 11 malowideł z tego cyklu, a potem w 1921 r. niektóre z nich ukazano w
Nowym Jorku i Chicago, gdzie także się bardzo podobały. Nadal jednak uważał, że jest w stanie poprzez swoją
sztukę dać coś więcej narodowi, toteż jego ostatnie płótno wykonane przed
śmiercią w 1939 r. nosiło tytuł „Słowiańska przysięga jedności”, jakby
aspirując do porównywania go z podobnymi tematami jak podjęty przez J.-J.
Davida czy liczne ilustracje przysięgi w Rütli.
Cóż ciekawego wyczytać możemy w owej publikacji
towarzyszącej nowojorskiej wystawie obrazów z serii „Epopei słowiańskiej”?
Mucha, podobnie jak inni artyści, w których środowisku się obracał (ze
schorowaną wówczas S. Bernhardt na czele), kształtował swoją biografię, dodając
trochę elementów, które już na pierwszy rzut oka, wydają się trochę naciągane.
Czytelnik przewodnika po wystawie już na pierwszej stronie prezentującej
biografię artysty dowiaduje się, że „zanim potrafił chodzić lub mówić, pamięta,
iż leżał w swej przestronnej drewnianej kołysce i zapalczywie spoglądał na
mieniące się światła rodzinnej choinki”. Ogólnie jednak opis życia artysta
powoduje, że ukazany został jako zawsze stojący na pograniczu rzeczywistości i
nad wyraz sugestywnego świata sztuki. I tak fakt, że został chórzystą w
katedrze św. Piotra w Brnie (na wyraźną prośbę swojej matki) dopełniony został
przez ciągoty młodzieńca, by jednak zająć się sztukami plastycznymi.
Rzeczywistość była jednak nieco odmienna, gdyż z uwagi na mutację chłopiec nie
był w stanie podołać niektórym wokalnym zadaniom. Już bliższe prawdzie były
opisy biedy, jakiej doświadczał w trakcie nauki w gimnazjum, koncentrując się
wówczas przede wszystkim na lekcjach rysunków. Czytelnika wręcz bawić może
jednak opis tej biedy, w której talent artystyczny A. Mucha przejawiał się w
zaznaczaniu kredą i węglem granicy kromki chleba, jaką mieli każdego dnia
spożyć współlokatorzy. Z kolei niezwykle ogólnie opisano nieskuteczną próbę dostania
się przez Alfonsa do Akademii Sztuk Pięknych w Pradze. Zwiedzający wystawę może
przeczytać w przewodniku, że to jeden z profesorów zaproponował, by artysta
zajął się raczej pracą urzędniczą (jako pisarz sądowy), co jednak nie zraziło malarza i postanowił
zatrudnić się w wiedeńskim Burg Theater jako pomocnik dekorującego
przedstawienia teatralne. Ostatecznie jednak także w tym miejscu Mucha nie
zagrzał długo, bo w 1882 r. teatr spłonął (nowy oficjalnie otwarto w 1886 r. i
dekoracje w nim wykonywał m.in. Gustav Klimt), toteż artystę po prostu
zwolniono.
Wróćmy jednak do prac A. Muchy zamiast wytykać mu chęć
przedstawienia siebie w jak najlepszym świetle ;) Przewodnik podaje, że to, co
zwiedzający mogli oglądać w Nowym Jorku, jest wynikiem wieloletniego
zamierzenia, które ukazać miało w sposób symboliczny „charakter i aspiracje
narodów słowiańskich”. Co więcej poprzez historię artysta chciał także ukazać
ewolucję tych narodów od czasów najdawniejszych (temu służyć miało
przedstawienie kultu w świątyni Świętowida w Arkonie) do czasów najnowszych,
ale ujętych dość idealistycznie. W tej pierwszej scenie, zakomponowanej jako
rozgrywająca się w powietrzu walka między siłami Świętowida i Thora malarz
ukazał, jak germańskie bóstwo pokonuje słowiańskiego boga. Z łatwością można
zatem dostrzec, że to wojska z Zachodu ucieleśniają opresyjną siłę, podczas gdy
padający w walce Słowianie bardziej skłonni są do pokoju, poświęcenia się
wyższym celom, kulturze (takie znaczenie nadaje też pracy podtytuł "Kiedy bogowie ścierają się ze sobą, zbawienie jest w sztuce"). Zupełnie inaczej natomiast przedstawiono reakcję
społeczeństwa rosyjskiego na ukaz cesarski z lutego 1861 r., w którym zniesiono poddaństwo na terenie
Imperium Rosyjskiego. Artysta celowo ukazał ludzi jako niepewnych – z jednej
strony cieszących się brakiem opresji, ale z drugiej nieświadomych tego, jak
wyglądać będzie teraz ich życie, czym de facto jest wolność i jak ją
wykorzystywać. Majaczący na drugim planie Kreml z uwypukloną katedrą św. Wasyla
ukazano nieco schematycznie, podkreślając tym samym gęsto padający śnieg i mróz
tłumaczący poskręcane ludzkie figury. Pozostałe trzy prace wystawione wówczas w
Nowym Jorku ściśle już wiążą się z historią Czech i opisują ową „rewolucję
religijną”, jaką zapoczątkował Jan Hus tłumacząc niezgodnie z doktryną Kościoła
fragmenty „Pisma”. W pracy Muchy dostrzec można, że w pewien sposób idealizuje
on tego doktrynera. Najpierw, korzystając z podobnego rozwiązania, jakie kilka
dziesięcioleci wcześniej zastosował Jan Matejko w „Kazaniu Piotra Skargi”
kontrastuje on płomiennego kaznodzieję, ręką podkreślającego swoją uniżoność i
pobożność, z jego stanowczym stanowiskiem w kwestiach religijnych. Z drugiej
strony zaś malowidła przedstawiono królową Zofię, ówczesną małżonkę Wacława IV,
co podkreśla, że słowa praskiego kaznodziei przekonywać mogły nie tylko
„maluczkich”, ale i sięgały dworu. Wyjaśnieniem tej sceny jest zdarzenie, jakie
miało miejsce w 1412 r., gdy trzech młodych mężczyzn pod wpływem Jana Husa
przystąpiło do badania cudu, jaki ponoć miał mieć miejsce w praskiej katedrze
św. Wita. To wydawać by się mogło bezpieczne zadanie skończyło się jednak dla nich
tragicznie, a całe miasto miało – zdaniem artysty – żyć w tym czasie w strachu,
obawiając się rozruchów i tumultów. To zaś z czasem przekształciło się w
legendę, iż wspomniane zdarzenie zwróciło większą uwagę na słowa kaznodziei.
Przedstawienie to jednak uzyskało na wystawie dodatkowy sens
z uwagi na zamieszczenie go między ilustracją z dziejów Milica z Kromeriz a
spotkaniem w Krizkach w 1419 r., gdzie husyci mieli jedną z ostatnich
możliwości opowiedzenia się, czy chcą walczyć z wojskami królewskimi, czy
jednak poddać się władzy Zygmunta Luksemburczyka. Ta pierwsza ilustracja jest o
tyle intrygująca, że niezwykle rzadko w tradycji artystycznej podejmowano temat owego tajemniczego myśliciela
religijnego, który w oczach A. Muchy wyprzedził nie tylko słowa J. Husa, ale miał też w pewnym stopniu
antycypować siłę kazań XIV- i XV-wiecznych dominikanów i franciszkanów. I choć
teza ta ewidentnie nie daje się obronić historycznie (choćby działalność Arnolda
z Brescii), to praca uzyskała przez to specyficzny, niekonsekwentny,
religijno-świecki charakter. Jan Milic ukazany został bardziej jako otulona
szatą sylwetka, stąpająca po rusztowaniu dopiero wznoszonego kościoła NMP przed Tynem w Pradze, co wiązać należy także z przekształceniem przez niego części miasta w "Nowe Jeruzalem".
Różnorodne zaś pochodzenie poszczególnych postaci objawia popularność jego tez,
dość znacznie wyolbrzymionych przez secesyjnego artystę.
Te kilka ilustracji wyraźnie ukazują z jaką łatwością można
manipulować ukazywaniem historii i przenoszeniem jej na teraźniejszość. Z
drugiej jednak strony Czesi przez dłuższy czas pozbawieni byli podobnego cyklu
artystycznego, a z polskich rzadko kiedy w powszechnej świadomości występuje
cykl stworzony przez przywołanego J. Matejkę, koncentrujący się przede
wszystkim na czasach Piastów i Jagiellonów, gdzie jednak malarz dał upust swoim
szowinistycznym zapatrywaniom i przedstawił m.in. scenę przybycia Żydów do
Polski. To w tym upatrywał w pewnym zakresie upadku I Rzeczypospolitej, podczas
gdy Musze przyświecał nieco inny cel – wskazanie wzajemnej koherencji dziejów
Słowian z uwypukleniem roli Czechów kosztem bardziej licznych narodów.
Nietrudno zatem zrozumieć, dlaczego cykl ten nie spotkał się z powszechną
akceptacją. Choć dobrze wykonany, brakowało mu siły wyrazu, był – w mojej
ocenie za mało polemiczny – a przez to zbyt koncyliacyjny. Z drugiej strony
ukazywał dawne stulecia jako dość prostą linię rozwoju narodu od opresji z
różnych stron (władza feudalna, Kościół) aż po wyzwolenie i mistyczne
zjednoczenie wszystkich narodów słowiańskich. Takie zaś rozumienie dziejów, z
uwagi na postęp nauk historycznych w porównaniu z przełomem XIX i XX w., nie
zawsze spotkać się mogło z akceptacją jako zbyt upraszczające bieg historii. Z kolei mnie jako pół-Bułgara i pół-Polaka najbardziej podobało się ukazanie w tym cyklu bitwy pod Grunwaldem i cara Symeona...
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz