Mikrohistoria cenzury sztuki - część 1

W ciągu ostatnich dwóch tygodni zdarzyło mi się toczyć ciekawe dyskusje na temat sztuki z pewną niezwykle inteligentną doktorantką poznańskiego uniwerku. Dziewczyna, zainteresowana przede wszystkim krytyką artystyczną i jej wpływem, nie mogła zgodzić się z moim smutnym widzeniem roli historii sztuki jako niezbyt społecznie użytecznej dyscypliny (wiem, nie przystoi tak myśleć doktorantowi HS-u). To zaś zmotywowało mnie do napisania dzisiejszego posta na temat historii cenzury w sztuce i tego, jak wiele artyści mogli stracić (lub rzadziej zyskać) wychodząc poza sztywne lub celowo nieunormowane w przepisach prawnych ramy podejmowanych tematów. O tym, że sztuka - z natury rzeczy musząca iść na kompromis, by dotrzeć do swoich odbiorców - stawała się niekiedy gigantycznym orężem nie trzeba nikogo przekonywać. Rodzi się raczej o wiele istotniejsze pytanie: co bardziej ogranicza artystę: jego obecność na niestabilnym rynku sztuki czy też ramy społeczne, niepozwalające na całkowite poza rzeczywistość towarzyszącą tworzeniu dzieła?

Weźmy "na warsztat" tę oto urodziwą Atenę Partenos, której jedna z wersji zachowała się w paryskim Luwrze. To wybitne dzieło, wykonane przez Fidiasza, ostatecznie doprowadziło utalentowanego artystę do śmierci, a pogłoska podawała, że miało to miejsce pod wpływem spożycia celowo podanej trucizny. Demokracja ateńska nie była tworem bliskim doskonałości, jak niekiedy jawiła się jeszcze w tekstach z XIX w. czy 1. poł. XX w. (nie żebym robił przytyk teraz do podziwianej przeze mnie Hanny Arendt), a Fidiasz stał się jedną z jej ofiar. Platon, bardziej konserwatywny i negatywnie nastawiony do zasadności istnienia sztuki figuralnej niż jego mistrz, pisał w "Prawach", że pozytywnym w sztuce egipskiej było ścisłe podążanie za kanonem i tradycją. I choć przede wszystkim ostrze swych wypowiedzi kierował ku poezji i teatrowi, to sztukom wizualnym też się dostało. Nie był on jednak jedynym, który sprzeciwiał się postępującej szybko ewolucji sztuki, dziś objawiającej się w  podziwianych korach Erechtejonu czy ateńskiej Nike. To w sztuce widział czynnik warunkujący rozprzężeniem moralne młodzieży, które przecież zarzucono Sokratesowi, aby "zamknąć mu usta".

Fidiasz dał jednak podstawę dla takiego rozumienia jego prac. Co prawda, w Atenach było o wiele lepiej niż w Sparcie, gdzie wyraźnie prawo ograniczało tematykę rzeźb i utworów muzycznych. Niemniej, gdy autor Zeusa Olimpijskiego umieścił swój (oraz Peryklesa) wizerunek na tarczy Ateny z Partenonu, wytoczono mu w 438 r. p.n.e. proces. Co prawda najpierw skupiono się na zarzucie, że w jakiś sposób zdefraudował drogie materiały przekazane mu celem pokrycia postaci  techniką chryzelefantyny, ale gdy okazało się, że nie da się za to skazać artysty, uwypuklono zarzut bluźnierstwa i świętokradztwa. Z jednej strony mamy w tym wypadku do czynienia z przyrównaniem zamieszczenia współczesnego wizerunku w ramach rzeźby z natury swej "ponadczasowej", bo przedstawiającej boginię, ale z drugiej - swoiste signum temporis. Bluźnierstwo stało się jedną z form walki politycznej, na równi z wyraźnie wymienionym w ateńskim prawie rabunku zawartości świątyni. Wroga plotka stała się podstawą do aresztowania artysty, ale co nietypowe, zarzut bluźnierstwa przedstawiono też w tym okresie m.in. Aspazji, drugiej żonie ateńskiego wodza, a jak mówi niezbyt wiarygodna legenda, on sam wstawił się za małżonką szlochając przed sędziami.

Ukazana po lewej kopia rzymskiej rzeźby Jowisza z I w. n.e. (znajdująca się w Ermitażu) stanowi przykład kolejnej cenzury. Spoglądając na greckie wazy nie raz spostrzec możemy scenki  z dość "twardej" pornografii, w tym z udziałem bóstw. Podobne erotyczne sceny pojawiały się też w malowidłach etruskich, z czego niektóre postaci rzeczywiście mają zachowują się niezwykle serwilistyczne wobec dominujących przedstawicieli drugiej płci. Nie trudno zatem wytłumaczyć zarzut przedstawiony Sulli, że pod jego dowództwem wojsko traci morale coraz bardziej uzależniając się od kobiet i alkoholu, ale także podziwiając pomniki, obrazy i malowane wazy. Jak widać, zatem sztuka i wojsko nie szły sobą w parze, a wrażliwość artystyczna mogła - w odczuciu niektórych - nie ubogacać, lecz czynić z nich gorszych obywateli Republiki.  Do tego w I w. n.e. doszła zmiana wizualności, którą widać na załączonym obrazku. Wcześniej nagie bóstwo traktowane było jako idealne, a na przełomie mileniów zaczęto to negować i przedstawiać nawet króla Olimpu w udrapowanej szacie. Ile w tym wpływu deifikacji postaci ludzkich, jak Juliusz Cezar czy Oktawian August, ciężko w chwili obecnej ocenić, ale miało wtedy miejsce kilka zdarzeń, które potwierdzają, że atak na rzeźbę "boskiego" monarchy traktowano jako przestępstwo zbliżone do zamachu stanu czy bluźnierstwa. Przykładowo w 15 r. n.e. zarzut zdrady przedstawiono administratorowi jednej prowincji jedynie za to, że polecił wykonanie posągu samego siebie wyższego od pomników wspomnianych rzymskich wodzów i uszkodził pomnik "boskiego" Augusta. Podkreślić jednak należy, że nigdy ubrane posągi bóstw nie zdominowały produkcji artystycznej republikańskiego Rzymu, niemniej sprzeciw wobec takiej konwencji wskazuje, iż coś w tej koncepcji musiało się zachwiać. Głos zaś był o tyle słyszalny, że dotyczył niezwykle utalentowanego malarza Arelliusa. Pliniusz, który przyrównywał go do największych artystów w dziejach Grecji, nie mógł przeciwstawić się temu, że Arellius malujący głównie postaci kobiece (także dość lekkich obyczajów) analogiczny kanon i proporcje stosował do przedstawień bogiń.

Sytuacja zmieniła się wraz z chrześcijaństwem, które wyraźnie stało na stanowisku, że "nagich trzeba przyodziać". Nagie postaci zatem z łatwością wyłączono z grona sztuki, w zamian pokrywając bazyliki mozaikami przedstawiającymi postaci w ciężkich, pociągłych szatach. Niestety nie udało mi się tego zjawiska prześledzić dokładniej (jeśli ktoś ma namiary, jak tego dokonać, to czekam na info), niemniej być może jakieś znaczenie ma opisana w "Starym Testamencie" prostytucja seksualna i nagość, jaka na pewien czas zapanowała w Jerozolimie. Nagie posągi zatem wiodłyby ku czasom, od których chrześcijaństwo jako religia "nowej ery" chciało się wyraźnie odciąć. Izraelici mieli także odmienny sposób widzenia nagości. Nagą nie była tylko osoba nieposiadająca na sobie ubrań, ale także nieodpowiednio ubrana, jak choćby Dawid tańczący przed Saulem jedynie w efodzie i przepasce biodrowej. Szczególnie w tym zakresie dostało się kobietom, u których ponoć częściowa nagość wyraźnie związana była z chucią. Jeremiasz pisał choćby "Ja również odchylę poły twej szaty aż do twej twarzy, tak że widoczna będzie twoja hańba" (Jer 13,26), by w "Lamentacjach..." zawołać: "Ciesz się i raduj, Córo Edomu, mieszkanko krainy Us. Przejdzie do ciebie ten kielich, upijesz się i obnażysz" (Lam 4,21). Apostołowie poszli jednak także w innym kierunku. Św. Paweł stwierdził, że dusza jest "naga" przed Obliczem Pana, a także zbliżony jest jej status, skoro pozbawiona jest cielesności. Krytyka jednakże nagości przełożyła się na sztukę. Przykładowo podjęto problem, gdzie wieszać malowidła religijne - w czy poza kościołem. Synod w Elwirze w 306 r. zajął bardziej restrykcyjne stanowisko, uznając że obrazy religijne mogły znajdować się tylko na zewnątrz świątyni, a dopiero w Mediolanie w 367 r. zmieniono zdanie w tym zakresie. Żeby jednak przeciwdziałać "samowolce" przyjęto usankcjonowany sposób przedstawiania świętych, kolorystykę prac, a także szczegółów, jakie można było zwizualizować.
I tym kierunkiem postanowili podążyć artyści zarówno na zachodnich rubieżach chrześcijaństwa, jak i przede wszystkim na Wschodzie. Na tyle ściśle, że natknęli się na problem ikonoklazmu, który z problemu stricte religijnego spowodował niebywałe zmiany społeczne i gospodarcze w Bizancjum. I pomyśleć, że na drugim soborze w Nicei zajęto się nawet tak precyzyjnymi zagadnieniami, jak stopy Maryi i świętych, których zakazano ukazywać. To stąd Boża Rodzicielka ma tak pofałdowaną, obszerną szatę, a towarzyszący jej męczennicy stoją w hieratycznych, niewzruszonych pozach. Ale o tym, już w kolejnym poście... ;)