środa, 1 lutego 2012

Zaczyna się od zarobku...

Jeszcze parę lat temu wiele w książkach i periodykach o sztuce współczesnej narzekało się, że sztuka XXI wieku wchodzi w nowe stulecie de facto jako sztuka w pełni komercyjna. Jakoś jednak udało się to przeboleć i chyba nie da się ukryć, że nadal powstają prace wartościowe nie tylko pod względem finansowym, ale także artystycznym, oddające to, co artysta naprawdę myśli, a nie nastawione tylko na rynkowy zbyt. Niestety, dla naszej częstokroć "romantycznej" wizji minionych czasów, kiedyś nie było lepiej. I to niezależnie od tego, czy wykonywano dzieła o tematyce religijnej, czy świeckiej.
Weźmy sobie jako przykład tę oto urokliwą ilustrację, obrazującą jeden z cudów św. Dominika. Benozzo Gozzoli 23 października 1461 r. zawarł umowę z konfraternią Czystości Dziewicy we Florencji, która jest bodaj najbardziej znanym dokumentem pokazującym jak precyzyjnie starano się określać przedmiot malarskiego zamówienia (czyżby to udział świetnych florenckich i bolońskich prawników, czy też może dlatego, że "lekcy duchem" artyści nie zawsze wywiązywali się terminowo z zadań? Tego się już raczej nie dowiemy). 41-letniemu wówczas malarzowi chyba nie bardzo ufano, bo kazano mu się wzorować przede wszystkim na pracy Fra Angelica o tej samej treści, znajdującej się w kościele św. Marka. A jedną ze scen ołtarza była właśnie przedstawiona powyżej scena wskrzeszenia panicza ze znanej włoskiej rodziny Orsinich - Napoleone Orsiniego, zmarłego dopiero jako starszy mężczyzna w 1267 r. i założyciela odnogi rodziny rezydującej w zamku w Bracciano. Sama kompozycja tego elementu predelli wskazuje, że Benozzo bynajmniej nie starał się wykraczać poza postanowienia kontraktu, być może z obawy, że nie otrzyma umówionego wynagrodzenia. Praca miała być zakomponowana w sposób wyważony, a "akcję" symbolizuje najpierw ukazany po lewej stronie wierzchowiec depczący kopytami ciało zrzuconego z grzbietu młodzieńca, a dopiero mamy w centrum moment, gdy św. Dominik swoją błogosławiącą ręką przywraca chłopca do życia.
Kiedy porównamy predellę autorstwa Benozza Gozzoliego, znajdującą się w mediolańskiej Brerze (niestety ołtarz ten podzielił losy wielu pentaptyków włoskich z XIV i XV w. i jego poszczególne elementy znajdują się w różnych miejscach - ten m.in. w kolekcji królewskiej w Hampton Court, National Gallery w Londynie, filadelfijskim Museum of Art, Gallerii dell'Accademia we Florencji i National Gallery of Art w Waszyngtonie) z przedstawioną obok sceną namalowaną przez Fra Angelica ok. 1437 r. (można ją oglądać w Muzeum Diecezjalnym w Cortonie), to widać, że Gozzoli "unowocześnił" trochę swoje rozwiązanie, które musiało go z różnych powodów ograniczać. Zachował jednak depczącego konia i gest św. Dominika w popularnej wówczas i stosowanej przez kaznodziejów "chrystusowej" konwencji. Tym razem jednak młodzieniec jest o wiele starszy i bardziej to odpowiada treści legendy, podobnie jak prawie wiek po Gozzolim przedstawił tę scenę Alessandro Fei (pseudonim "Il barbiere" ("Brzytwiarz") we fresku na ścianie Santa Maria Novella we Florencji - link. Z kolei uważny widz znający drogę twórczą Fra Angelica zauważy, że w pracy tej jako modlącą się kobietę dominikański malarz wykorzystał namalowaną prawie dwie dekady wcześniej Marię Magdalenę ze sceny "Ukrzyżowania" (ob. w prywatnej kolekcji) - link.
Gdyby jednak inspirowanie się Fra Angeliciem było jedynym wymogiem, jakiemu miałby mieć podołać Benozzo, to nie byłoby to nic szczególnego z uwagi na konwencjonalizację sceny wskrzeszenia w malarstwie włoskim wczesnego renesansu. Właściwie jednak kontrakt został tak skonstruowany, że malarz był odpowiedzialny za całe wykonanie dzieła od pozyskania odpowiednich materiałów, bo namalowanie całości "od góry do dołu" własną ręką "lub ręką o porównywalnej jakości". Innymi słowy wykluczono udział współpracowników i uczniów, co było dość powszechne, zwłaszcza w przypadku prac wykonywanych dla kościołów na prowincji.
Znajdujący się w Hampton Court fragment ołtarza pozwala na pokazanie, jak artysta wywiązał się z kolejnego obowiązku nałożonego na niego w umowie. Umowa mówiła, że ma pozyskać odpowiednią deskę i w tym celu zatrudnić drwala, który by mu ją wytworzył. Odniesiono się także do farb, m.in. polecając Gozzoliemu malowanie przy pomocy najlepszego gatunku ultramaryny. Ten niebieski barwnik ściągany poprzez kraje Lewantu pojawia się choćby na przedstawionej obok scenie upadku z niebios Szymona Piotra - apokryficznej sceny wywodzącej się ze sporządzonych pierwotnie w języku syryjskim lub greckim "Dziejów Piotra". Ta księga (prawdopodobnie powstała nieco po przełomie II wieku) zachowała się jedynie we fragmencie opisującym pobyt apostoła w Rzymie. Tam spotkać miał Szymona Maga, który wyzwał go na pojedynek, najpierw udając śmierć, by następnie "zmartwychwstać" na oczach cesarza Nerona. Kolejny trik okazał się jednak dla czarownika nieszczęśliwy: uniósł się w górę, niesiony przez złe duchy (co pokazuje postać w górnej partii centrum obrazu), ale św. Piotr mocą udzieloną mu przez Chrystusa odpędził demony. Upadek z dużej wysokości zakończył ziemski żywot Szymona.
W treści kontraktu przewidziano zatem, że całość materiałów niezbędnych do wykonania pracy malarz musi pozyskać sam, a więc nie tylko wspomnianą ultramarynę (w zależności od gatunku można było kupić ten barwnik już za jednego florena, chociaż najlepsze kolory osiągano dzięki tej za pięć florenów za uncję). Wymieniono także inne drogie barwniki. Pojawia się więc złoto, białą temperę (też wówczas trudną do osiągnięcia) oraz pozostałe kolory. Jak przewidziano w umowie wynagrodzenie przysługujące Benozziemu dotyczyło nie tylko wydatków poczynionych na wykonanie dzieła, ale także jego umiejętności i wysiłku włożonego w wykonanie ołtarza. Widać zatem, że zabezpieczono się analogicznie, jak stosuje się w dzisiejszych rozbudowanych umowach o dzieło.
Jak cena barwników przekładała się na się na ówczesne wynagrodzenia? Tutaj - jak zwykle - przeciętni niewykwalifikowani florenccy "robotnicy" nie mieli łatwo. Zwykle zarabiali od 5 do 7 solidów dziennie, chociaż po epidemii dżumy lat 1348-1351 ich wynagrodzenie wzrosło i wynosiło między 8 a 12 solidów. Z racji, że jeden floren to 24 solidy widać, że uncja ładnie wyglądającej farbki odpowiadała trzem lub czterem dniom pracy takiego robotnika. Chociaż i tak Benozzo mógłby stwierdzić, że nie było to kontrakt najobfitszy w klazule, z jakim przyszło się zmierzyć florenckim malarzom. O ile bowiem zobowiązano go do korzystania z najlepszej ultramaryny, to takiego postanowienia nie było w przypadku pozostałych kolorów. Jeśli zaś weźmiemy inne umowy z XIV i XV w., to taki obowiązek był nakładany na malarzy powszechnie. Orcagna wykonując świetny ołtarz dla rodziny Strozzich w 1354 r. musiał korzystać z najlepszego błękitu, złota i innych kolorów, podobnie jak Nerocchio de'Landi w 1484 r., któremu zlecono wykonanie ołtarza dla sieneńskiego klasztoru pod wezwaniem św. Marii Magdaleny. W przypadku ultramaryny można to jeszcze wyjaśnić podobnym, choć mniej szlachetnym, azurytem, którego znaczne pokłady znajdowały się niedaleko Sieny. Kolor nazywany wówczas "azuro di magna" zastępować mógł więc w pewnym stopniu ultramarynę w przypadku mniej zamożnych zamawiających, ale dla nawet trochę wyszkolonego w sztuce oka różnica ta jest z łatwością zauważalna. Kolor ten bardziej nadawał się zatem do pokrywania większych powierzchni, jak nieba czy do łączenia z odcieniami zieleni i tworzenia perspektywy powietrznej.
Trudno się dziwić zamawiającym, że tak precyzyjnie określali przedmiot zamówienia (chociaż np. w umowie Gozzoliego ani razu nie pojawia się pod czyim wezwaniem jest ołtarz, lecz wyszczególnione są wszystkie postaci świętych). Ale co mieli zrobić malarze, gdy koszty wykonania dzieła przekraczały koszty umówione w umowie? Na problemy ze sfinansowaniem ramy powołał się np. w 1457 r. Fra Filippo Lippi, który był wtedy na etapie kończenia prac nad figurą św. Michała Archanioła. Tryptyk przeznaczony dla władającego Neapolem Alfonsa V "Wspaniałomyślnego" wykonywany był za pieniądze Giovanniego di Cosimo z rodu Medyceuszy, gdy okazało się, że kasa na wykonanie dzieła już się skończyła. Artysta - znany ze swojego hulaszczego trybu życia i kochanki (pomimo stanu zakonnego) - napisał więc list, w którym najpierw zapewnił, że w pełni zastosował się do poczynionych uzgodnień. Potem chwalił się zakończeniem prac nad aniołem (ob. w Museum of Art w Cleveland), wreszcie podaje, że kończąc negocjacje w sprawie ceny złota napotkał na problem finansowy. I tu pojawia się prośba do Medyceusza: "Otrzymałem czternaście florenów od Ciebie, i piszę, że moje wydatki wyniosą trzydzieści florenów, z racji tego, że obraz jest bogaty w ornament [na tym etapie badacze się zastanawiają o co chodziło Lippiemu - czy o bogatą ornamentykę czy też o niezwykle wysublimowane ramy poszczególnych skrzydeł ołtarza]". Jak to jednak na mieszkańca ludu śródziemnomorskiego, artysta stopniowo odkrywa karty, a wraz z nimi pokazuje, że właściwie potrzebuje dużo więcej. "Jeśli zgodzisz się (...) dać mi sześćdziesiąt florenów to pokryje to koszty materiałów, złota, pozłoceń i farb, a Bartolomeo [Martelli] będzie działał jak sugeruję, skończę swoją część, nie robiąc większych problemów, aż do 20 sierpnia, zaś Bartolomeo będzie moim gwarantem [list wysłano 10 lipca]. (...) Z racji naszej przyjaźni nie chcę od Ciebie więcej niż sto florenów: ani krzty więcej. Proszę, odpowiedz: usycham z tęsknoty tutaj i chcę opuścić Florencję, jak tylko skończę".
Osobiście można mieć wątpliwości, czy o tęsknotę tutaj chodziło, czy po prostu Filippo chciał wracać do kochanki. Jak wiadomo w czerwcu 1456 r. przeniósł się do Prato, gdzie poznał nowicjuszkę Lucrezię Buti. Tak mu się spodobała, że wyprosił, by mogła mu pozować do wizerunku Maryi. Chyba jednak dziewczyna była za bardzo "ruchliwa" jak na modelkę, bo w 1458 r. powiła im syna - również malarza Filippina Lippiego. Pewnie więc piszący do Giovanniego list chciał raczej spotkać się ze swoją ukochaną, na której obecność ze względu na talent artysty przymykano niekiedy oko. Wróćmy jednak do listu - plastyk ma przeczucie, że być może przegiął ze stawką, chociaż raptem dziesięć lat temu za majestatyczny ołtarz do kościoła św. Ambrożego dostał 1200 lirów. Pisze więc w niezwykłej uniżoności: "Jeśli oczekuję zbyt wiele od Ciebie, to proszę wybacz mi. Mam do Ciebie zawsze respekt w każdej sprawie, zarówno dużej, jak i małej" (tłumaczenia listu za: Michael Baxandall, "Painting Experience in Fifteenth-Century Italy", New York 1988, s. 4).
Rama obrazu była tylko jedną z form, jak artyści starali się podważyć stawki określone w umowie. Wynikało to w pewnej mierze z faktu, że we Florencji ok. 1450 r. ich status nie był do końca ustalony (czy należą do obrazu i odpowiedzialny jest za ich wykonanie malarz, czy też inny rzemieślnik). W tym sensie racjonalne wydaje się zamieszczenie w kontrakcie Benozza Gozzoliego, że artysta - malarz jest za wszystko odpowiedzialny. Niemniej jak na tacy widać, że także wtedy wszystko rozbijało się o pieniądze... Artyści się nie zmienili, zamawiający też nie, postronni odbiorcy nadal szukają w sztuce czegoś więcej niż tylko przeżyć estetycznych. Czyżbyśmy zatem nadal żyli w okresie renesansu?