Późnośredniowieczne herezje we Włoszech - część 3

Wczoraj skończyliśmy na tym, że takie miasta jak Orvieto były świetnym siedliskiem rozprzestrzeniania się herezji ze względu na swoją nietypową strukturę. Brak tam było bowiem jednego centrum (ośrodka, wokół którego skupione byłoby życie miasta). A jak sytuacja prezentowała się w o wiele gwarniejszych i bogatszych miastach Toskanii?

***

Niebezpieczeństwo rozruchów na tle religijnym wyjaśnia florencki akt z 13 grudnia 1382 r., inkorporowany w 1415 r. do statusu Republiki, ukazuje zagrożenie, jakie wiązało się z wędrującymi mnichami: „Bezbożnymi błędami i machinacjami, ci zakonnicy i Fraticelli w mieście i jego okolicy oszukując wielu prostych i niemających wiedzy ludzi świeckich, wpajając im nieprawe i heretyckie przeświadczenia i odwracając ich uwagę od działań duchownych, od przyjmowania sakramentów i od pogrzebów kościelnych”[1]. Pojawiło się ono już pod koniec XII w., kiedy Joachim z Fiore pod wpływem epidemii, której prawdopodobnie był świadkiem w Konstantynopolu, wystąpił z macierzystego zakonu cystersów w Sambucinie na Sycylii i założył własną wspólnotę monastyczną w Fiore w Kalabrii. Tym, co zbliżyło Joachima do innych mistyków tego okresu (zarówno uznanych, jak św. Franciszek z Asyżu, jak i heretyckich, jak Gerardo Segarelli) było poczucie misji. Przyjaciele Joachima, przesłuchani w trakcie poddania jego tez weryfikacji papieża w 1202 r., potwierdzali nie tylko jego żarliwość religijną, ale i wielkie umiejętności oratorskie. Podobną cechą było także umiłowanie wszystkich istot żywych, w tym zwierząt[2].

Przyjęte przez Joachima (obok na fresku z katedry w Santa Severina z 1573 r.) założenie, że jedynie organizacja życia klasztornego może być podstawą organizacji Kościoła, by wykorzenić z niego wszelkie nieprawości, stanowiła jeden z typowych elementów herezji XIII-wiecznych. Joachim powiązał to dodatkowo z potępionym jeszcze przez papieża Damazego I w 373 r. chializmem, tworząc inspirującą przez kolejne stulecia teorię millenaryzmu italskiego. Zgodnie z nią na podstawie zawartej w Apokalipsie św. Jana (Ap 11,3) przesłanki nadejścia Sądu Ostatecznego po upływie 42 okresów (które Joachim ustalił na średnio 30-letni czas wymiany pokoleniowej) miało dojść do nadejścia ery Ducha Świętego. Czas ten charakteryzować się miał oparciem już nie na wierze i wierności oraz władzy duchowieństwa świeckiego, ale na miłości, wolności i organizacji władzy na wzór w reguły klasztornej. Koncepcja ta rozwinięta została w „Introductiorium in evangelium aeternum” Gherarda de Borgo San Dommino, potępionym w 1256 r. przez Aleksandra IV. Widoczna jest zatem rodząca się zależność pomiędzy dyskusjami teologicznymi w obrębie Kościoła (klasztor Borgo San Dommino znany był z dość niekonwencjonalnych rozwiązań doktrynalnych) a zaczątkami herezji. Tezy takie mogły zyskiwać popularność nie tylko ze względu na specyfikę czasów (sytuacja polityczna Italii na początku 2. poł. XIII w.), ale także rozwijającego się szybko obiegu książek naukowych i świeckich. Przeciętny wyznawca z włoskich miast stawał się coraz bardziej wykształcony, co wiązać należy przede wszystkim z zanikiem szkół przykościelnych ok. 1300 r. i większym rozwojem uniwersytetów, gdyż szkoły te nie były w stanie zrealizować w wystarczającym stopniu wymogów nauczania pisania i czytania, aby sprostać wymogom rozwiniętej działalności handlowej i administracji[3]. 

Ożywienie ruchów heretyckich w poł. XIII w. łączyć należy z niestabilną sytuacją polityczną; krwawymi walkami między gwelfami i gibelinami, a nie nagłym wzrostem pobożności mieszkańców Półwyspu Apenińskiego. Objawiło się to jednak przede wszystkim w kwestii pojawienia się ruchów religijnych zbliżonych do heretyckich. Wspomniany Gherardo de San Borgo Dommino (zwany „maximus joachitą”) wraz z bł. Janem z Parmy wspólnie uczestniczyli w rozmowach o zjednoczeniu kościołów rzymskiego i greckiego, co pojawiło się już w tezach Joachima z Fiore. Element konwersji Żydów i Greków pojawił się wielokrotnie w italskich herezjach jako element składowy realizacji Królestwa Niebieskiego na Ziemi. Nie dziwi więc, że powszechna w XIII w. staje się teza „concordii” i odwołanie do siódmego rozdziału księgi Daniela, opisującego upadek czterech królestw przed nadejściem końca czasów, oraz interpretacja tego tekstu przez św. Hieronima. Dla Joachima z Fiore zależność między okresem biblijnym a jemu współczesnym opierała się na tym, że znaczenie polityczne Rzeszy zrównał on z potęgą Chaldejczyków za Nabuchodonozora II[4]. Krwawe walki i plagi powodowały, że dochodziło do zachowań religijnych, które w innej sytuacji uznane byłyby za wyjątkowo nietypowe. Zgodne to było z wizjami, kreślonymi przez Joachima z Fiore i jego następców. Według tez kalabryjskiego mnicha na kilka lat przed „pełnią czasów” dojść miało do niewyobrażalnego chaosu, zaś nieprawdopodobną władzę uzyskać miał diabelski król, porównywany przez niego z biblijnym antychrystem. Analizując zatem życie w Italii na początku 2. poł. XIII w. uznać należy, że tezy o absolutnej destrukcji społeczeństwa mogły rzeczywiście korespondować z ówczesnym życiem społecznym i sytuacją polityczną[5]. Kolejność epok  ukazuje chociażby prezentowane powyżej Drzewo Życia z "Liber figurarum", którego egzemplarz znajduje się w Bibliotece Diecezjalnej w Reggio di Emilia.

W tym kontekście można rozumieć wybuch „fali” flagelantów w Perugii w maju 1260 r. Miasto to, doświadczone zarazą w 1259 r. i sporami między dwoma frakcjami politycznymi pod wpływem umbryjskiego mnicha Rainiera Fasaniego stało się świadkiem trwających kilka tygodni procesji tysiąca obnażających się i biczujących do krwi mieszkańców, postępujących za klerem nawołującym do zakończenia sporów. Ten ruch religijny traktowany był ze względu na swoją specyfikę bardziej jako zagrożenie polityczne niż dla kościoła rzymskiego. Już w 1261 r. wprowadzono w Państwie Kościelnym zakaz biczowania się, nie wpuszczono flagelantów do królestwa Sycylii, zaś, jak podaje franciszkanin Salimbene de Adam, władający Cremoną gibelin Uberto da Pallavicino traktował biczowników jako zagrożenie dla swojej władzy[6]. Obawy mogli mieć też heretycy, którzy winą za sytuację na Półwyspie obarczyli katarów[7]. Popularność tego ruchu w przypadku Italii daje się wyjaśnić głównie względami politycznymi (ponowne ożywienie na tym terenie ruchu biczowników miało miejsce dopiero w trakcie epidemii dżumy), ale już jego popularność na terenach zaalpejskich (dotarł aż do Polski) wiązać należy raczej ze znaczeniem religii w życiu jednostek i ich pobożnością (prezentowany powyżej fresk Pietra Lorenzettiego ukazuje choćby biczowników w ich umartwieniu się w dzień Wielkiego Piątku). Dostrzegamy zatem swoistą instytucjonalizację tego ruchu, jak i innych powstałych w łonie Kościoła, co w pewnej mierze miało także wydźwięk antyheretycki.

Konfraternie realizujące ideę „laicus religiosus”, a więc konkurencyjną dla herezji kontestujących pozycję duchownych w społeczeństwie, mogły realizować te same potrzeby religijne, które dotąd nie były dostępne dla świeckich. Przykładowo już na przełomie XII i XIII w. na ulicach Florencji pojawili się „laudesi”, a więc grupy śpiewających pieśni religijne, głównie ku czci Maryi i lokalnych świętych. Zjawisko innego typu manifestacji własnej religijności widoczne jest to m.in. w przypadku konfraterni zrzeszających biczowników, jakie powołano pod koniec XIII w. w Sienie czy w poł. XIV w. w Perugii. Oprócz codziennego udziału w mszach członkowie sieneńskiego zgromadzenia zobowiązani byli do samobiczowania się co piątek, zaś karą za nieobecność była konieczność recytowania wielu dodatkowych modlitw. Oporni czyli ci, którzy trzy razy pod rząd opuścili rytuał, mogli być wyrzuceni z konfraterni[8]. Tym samym stowarzyszenie to pełniło te same cele co ruchy katarskie, waldensi czy mniej popularne herezje: „za wyjątkiem istnienia jako miejsce modlitwy i organizowania akcji charytatywnych czy innych na potrzeby społeczeństwa, jak rodzina czy gildia, [konfraternia] była jedną z głównych form uczestnictwa w życiu społecznym dostępnych mężczyznom w okresie Europy przednowoczesnej”[9]. W ten sposób zrealizowano potrzebę udziału w życiu religijnym i społecznym, rodzącą problemy we wcześniejszym okresie walk między władzą kościelną, lokalnymi rodami feudalnymi a rodzącą się niezależnością miast. 

Obrzucane interdyktami ustanawiały w zamian prawa, w których zakazywano np. publicznego wyznawania wiary, zaś mieszczanie bojkotowali kler[10]. Powiązanie lokalnej polityki z religią widoczne było również w represjach, jakie dosięgły rody gibelińskie w 2. poł. XIII w. Pozbawiano je majątku, wypędzano z miast i zakazywano członkom rodów udziału w życiu publicznym aż na kolejne dwa pokolenia. Często osądzano członków takich rodów jako heretyków, czego najwyraźniejszym przykładem mogą być procesy rodzin Toscich i Riccich w Orvieto w latach 1268-1269, a więc w okresie największego zaostrzenia działalności Inkwizycji wobec katarów w tym mieście[11]. Tego typu problemy nie dosięgały jednak wszystkich większych włoskich miast. Siena stanowi jeden z niewielu wyjątków, gdzie ruchy heretyckie miały jedynie znikome oparcie. Za wyjątkiem sześciokrotnego potępienia patarynów i pewnego wpływu franciszkańskich spirytualistów trudno mówić w przypadku tego miasta o odstępstwie jego mieszkańców od wiary chrześcijańskiej. Jedynym godnym uwagi przykładem może być sprawa trzech braci z rodu Montecchiesich, których skazano na karę więzienia i pozbawienia majątku w 1304 r.[12] 

Wyjaśnienia tego zjawiska doszukać się można we względnej kompleksowości struktur polityczno-społecznych Sieny, jaka powstała w latach 1289-1355 jako „odnowiony” związek trzech dzielnic miasta. Miasto to jako jedno z niewielu posiadało precyzyjne założenia rozwoju urbanistycznego pośrednio przeciwdziałające powstawaniu miejsc oporu wobec synergii władzy kościelnej, miejskiej oraz kupców (doceniali to sami mieszkańcy: przewodniczący rady miejskiej w 1357 r. mówił o „senza ordine non si fa alcuna cosa buona”[13]). Ponadto place miejskie pokryte były prawie całkowicie budynkami, co utrudniało gromadzenie się ludzi w ramach pochodów czy tumultów, zaś same ulice prowadzące do Piazza del Campo miały niewielkie znaczenie urbanistyczne. Dotarcie zaś z jednego centrum do drugiego długimi i krętymi ulicami Sieny powodowało, że wszelkie procesje i wystąpienia organizowane były jedynie w obrębie konkretnego placu[14]. 

Pewnie Czytelnicy są już zmęczeni licznymi wątkami podjętymi w tym tekście, ale jeśli chcecie przekonać się, jak na rozwój herezji wpłynęły wizje św. Franciszka, to wróćcie do bloga już jutro na czwartą część opowieści. 

[1] Marvin E. Becker, Heresy in Medieval and Renaissance Florence. A Comment, Past & Present, nr 62 (luty 1974), s. 155. 

[2] M.F. Laughlin, Joachim of Fiore, w: T. Carson, J. Cerrito (red.), op. cit., t. 7: Hol-Jub, wyd. 2, Farmington Hills 2003, s. 876. 

[3] T. Dean (red.), op. cit., s. 8. 

[4] Richard Kenneth Emmerson, Bernard McGinn (red.), The Apocalypse in the Middle Ages, Ithaca 1992, s. 79 i 320-328. 

[5] Paul Halpern, Countdown to Apocalypse: A scientific exploration of the end of the world, Cambridge 1998, s. 71-72. 

[6] F.J. Courtney, Flagellation, w: T. Carson, J. Cerrito (red.), op. cit., s. Ead-Fre, s. 754-755; T. Dean (red.), op. cit., s. 67-68. 

[7] Malcolm D. Lambert, The Cathars, Oxford 1998, s. 179. 

[8] Daniel Waley, Siena and the Sienes in the thirteenth century, New York 2006, s. 151, 

[9] David Michael D’Andrea, Civic Christianity in Renaissance Italy: the Hospital of Treviso, 1400-1530, Rochester 2007, s. 129. 

[10] Milan Loos, Dualist heresy in the Middle Ages, tłum. Iris Levitovà, Prague 1974, s. 167. 

[11] M. Loos, op. cit., s. 279. 

[12] D. Waley, op. cit., s. 147. 

[13] C. Delfante, op. cit., s. 104. 

[14] E.A. Gutkind, Urban development in southern Europe, t. 4: Italy and Greece, New York 1969, s. 96; C. Delfante, op. cit., s. 102.

Szaleństwo Nabuchodonozora - część 2

Kontynuując temat podjęty w poprzednim poście...

***

Większość przedstawień drugiego snu Nabuchodonozora opiera się jednak na schemacie przedstawienia śniącego monarchy, a obok drzewa ścinanego przez robotników, wokół którego umieszczano różne zwierzęta. Pojawia się też anioł (niekiedy z banderolą) polecający dokonanie tej czynności. Takie rozwiązanie występuje już na malowidle w sali kapitelowej opactwa benedyktyńskiego w Brauweiler (pocz. ok. 1149 r.), gdzie ukazano dwóch robotników, lwa, wielbłąda jelenia, ale pominięto postać króla. Analogicznie motyw realizowano w kolejnych stuleciach aż do końca średniowiecza, przy czym zmiany zachodziły przede wszystkim w obrębie ilości robotników (maksymalnie do pięciu) lub zwierząt i ptaków. W „Speculum humanae salvationis” (Francja lub Niderlandy, ok. 1450-1460) przedstawiono tylko jednego robotnika, zaś w książce o tym samym tytule z klasztoru w Weyarn (ok. 1465 r.) drzewo wyrasta z posadzki pałacu władcy. Uwagę zwraca też dobór zwierząt i ukazanie nosorożca, o którym sądzono, że żyje na obecnym Bliskim Wschodzie. Niekiedy dokonywano wręcz nadmiernej redukcji. W „Biblii niemieckiej” z Ratyzbony (1463 r.) pominięto scenę ścięcia drzewa i znaczenie ilustracji wyjaśnia dopiero porównanie jej z okalającą ją tekstem.

Specyficzne przedstawienie z „Liber floridus” Lambera z Saint-Omer (ukończonym w 1120 r.) ucieleśnia symbolikę znaczeniową postaci Nabuchodonozora II w średniowieczu. Leżąca w łożu postać powiązana została z drzewem, ścinanym przez innego monarchę, działającym na polecenie ukazanego Boga-Ojca. Autor manuskryptu opierał się na pismach Grzegorza Wielkiego („Dialogi” i „Moraliach” – komentarzu do księgi Hioba) i poprzedził drzewo ze snu z ilustracjami Dobrego i Złego Drzewa. To pierwsze zwieńczone jest symbolem Miłosierdzia, a drugie – Pożądania, utożsamionego niekiedy z Chciwością. Ścinający zaś władca sugeruje, że poprzez ruch krucjatowy dokonywane jest odwrócenie skutków działalności babilońskiego monarchy i działanie zgodne z wolą Bożą. Analogicznie wypowiadali się inni myśliciele tamtych czasów – Honoriusz z Autun i Hraban Maur przyrównywali zdobycie Jerozolimy do walki z Antychrystem[1].

Zakres zmian w wyglądzie zewnętrznym to nie tylko problem ikonograficzny, ale także teologiczny. Wspomniany Piotr Komestor szukał „uzwierzęcenia” w psychice, zaś wiele wieków wcześniej Orygenes wątpił: „Jak to jest możliwe zakładać, że człowiek przemieni się w bestię? (...) Ale jak monarcha taki jak Nabuchodonozor wychowany w pieleszach i przyjemnościach, był w stanie żyć nago przez siedem lat, wystawiony na niedogodności pogody i nie mając żadnego innego pożywienia poza trawą i dzikimi owocami?”. Z kolei za przemianą cielesną opowiadał się Tertulian w „De Poenitentia”, Rupert z Deutz oraz oczywiście Epifaniusz[2]. Takie podejście powoduje, że rodzić się mogą wątpliwości, które bestie w iluminowanych księgach uznać za nawiązania do snu Nabuchodonozora, a które są zwykłym elementem dekoracyjnym. Tytułem przykładu „Księga godzinek” (Paryż, ok. 1480-1490 r.) przedstawia na jednej z kart trzech żydowskich młodzieńców w piecu ognistym, zaś na bordiurze w dolnej partii ukazano zwierzę przypominające wilka lub dzikiego psa. Z kolei w „Kronice świata” autorstwa Rudolfa z Ems (miniatura brata Filipa) zastosowano rozwiązanie całkowicie przeciwne. Ukoronowany mężczyzna, zapewne w okresie utraty sił psychicznych, wspina się na drzewo, jakby uciekając przed stojącym pod drzewem zwierzęciem. Pozbawienie Nabuchodonozora autorytetu i przydanie mu jedynie futra na całym ciele pozwala moim zdaniem założyć, że w ten sposób artysta odpowiadał na pytanie odnośnie charakteru zmian w czasie obłędu.

W ostatnich stuleciach utrwalił się typ ikonograficzny czworonożnego mężczyzny i jego powiązanie z zaburzeniami psychicznymi, co z kolei przełożyło się na powstanie w 1512 r. wizerunku wilkołaka (przypisywany Lucasowi Cranachowi starszemu) oraz postaci w tle w grafice „Pokuta św. Jana Chryzostoma” Albrechta Dürera, mogących stanowić wzór dla W. Blake’a[3]. Na angielskiego grafika wpłynął też John Hamilton Mortimer, który w 1772 r. wystawił „Nabuchodonozora odzyskującego rozum” (praca powielona w 1781 r. przez Roberta Blytha). Prace W. Blake’a, jak monotypia z 1795 r. (ob. w Institute of Arts w Minneapolis) czy wcześniejsze ilustracje z „Zaślubin Nieba i Piekła” (1790-1793) mają jednak zupełnie odmienne znaczenie. J.H. Mortimer skupił się na problemie wyobcowania postaci – analogicznie jak czynił to w swoich innych pracach balansujących na pograniczu karykatury czy w zaginionym portrecie Don Kichota[4]. W. Blake ukazał natomiast władcę jako przelęknioną istotę, bojącą się wykroczyć poza sztywne nakazy moralne. Podpisanie wiersza „Kaprys pamiętny” w „Zaślubinach...” słowami „Jednym prawem dla Lwa i Osła jest Ucisk” odniósł się do nieprawidłowego odczytywania „Pisma Świętego”, które prowadzi ku zniewoleniu. Prawdziwe chrześcijaństwo bowiem zdaniem W. Blake’a polega na kultywacji ludzkiej energii i potencjału, nie zaś na koncentracji na rzeczach przyziemnych i świecie fizycznym[5]. Z tych przyczyn Nabuchodonozor pojawia się u tego artysty w pracy „There is No Natural Religion”, a babiloński władca stanowi odpowiedź na wizerunek Newtona. Wizualnie słowa artysty („Ten, kto widzi nieskończoność we wszystkich rzeczach, widzi Boga. Ten, kto widzi tylko Rozum widzi tylko siebie”) objawiają się u W. Blake’a w latach 90. XVIII w. specyficznym oświetlaniem ciężkich postaci, które zdają się obawiać wykroczenia poza jasną przestrzeń[6].

Ponowne odrodzenie tematu (w okresie nowożytnym najistotniejszym cyklem o Nabuchodonozorze II było malowidło Nicolo Circignaniego (Pomarancia) z lat 1561-1562, znajdujące się w jednej z sal Pałacu Watykańskiego) być może uwarunkowane było początkiem nowoczesnej psychologii. Problem choroby, która dotknęła władcę analizowany był przez pryzmat nowych odkryć w tej dziedzinie. Richard Mead, jeden z głównych lekarzy Królewskiego Towarzystwa Naukowego, podał, że przyczyną stanu monarchy było szaleństwo wywołane zaawansowanym stadium hipochondrii[7]. Stanowisko to dominowało do co najmniej 1. połowy XIX w., niemniej zdarzały się opinie odmienne. Autor artykułu w „The London Magazine” z 1762 r. zakwestionował przyjmowaną niekiedy likantropię jako samoistny stan chorobowy i stwierdził, że Nabuchodonozor cierpiał na pewną formę melancholii. Przejawiać się miała poprzez urojenia i absurdalne opinie na temat własnej osoby, zaś przyczyny stanu szukał w stałym rozmyślaniu nad bogactwem i potęgą kraju[8]. W ten quasi-naukowy sposób władca, symbolizujący „superbię”, powiązany został z ówczesnym dorobkiem medycyny. Stan pogorszyć miało też rozmyślanie przez dwanaście miesięcy nad tym, czy rzeczywiście wizja się spełni. Odmienną koncepcję zaproponował Thomas Arnold w 1786 r. Przyrównał Nabuchodonozora do Saula i dostrzegł, że obaj cierpieli na tę samą przypadłość. Jednostajna praca umysłu prowadzić miała jego zdaniem do utraty kontroli nad otaczającym światem, a nawet uznał, że bezpośrednią przyczyną choroby było długotrwałe czerpanie przyjemności z nadmiernej próżności oraz nadużywanie alkoholu[9]. Psychologia brytyjska 2. poł. XVIII w. nie wypracowała jednak jednolitej koncepcji. Z tych przyczyn w publikacjach z tego okresu o stanie monarchy (wyróżniano wówczas „insanity”, „lunacy” i „madness”) posługiwano się oględnym pojęciem „malady” czyli dolegliwości.

Ostatnio badacze skupili się nie tylko na próbie powiązania znaczenia motywu Nabuchodonozora z pismami W. Blake’a, ale także sytuacją polityczną końca XVIII w. Postać tego władcy sugerować może obawę przed negatywnym połączeniem Zachodu i Wschodu, zatraceniem tożsamości w ramach światowego imperium. W literaturze tego czasu Europa symbolizować miała oparcie cywilizacji na cnotach i duchowości, zaś islamski Wschód na przywarach i cielesności. Także choroba psychiczna króla Jerzego III z lat 1788-1789 mogła spowodować zainteresowanie tą tematyką[10]. Istotne jednak dla W. Blake’a wydaje się wizualne rozwiązanie problemu. W manuskrypcie Rossettiego, stanowiącego notatnik artysty, pojawia się już większość rozwiązań potem powielonych w kilku pracach. Artyście zależało na tym, by ukazać Nabuchodonozora w ruchu, kroczącego ku wyimaginowanym granicom, tworzonym przez ramy pola obrazowego. Jedyne większe różnice to ostateczne zredukowanie wysokości prac graficznych, przechylenie pnia w przeciwną stronę i przede wszystkim dodanie jasnego strumienia światła, w notatniku zaledwie zaznaczonego. Takie rozwiązanie uznać należy za formę wyrażenia pewnego nieuświadomionego ucisku, jakiego doznaje władca poprzez fałszywą iluminację wiedzą zamiast duchem „Pisma Świętego”. Dopiero bowiem, jak podpowiada wspomniany wiersz z „Zaślubin Nieba i Piekła”, wykroczenie poza powszechny sposób czytania „Biblii” (które W. Blake przekornie nazywa „diabolicznym”) powoduje poznanie drugiej możliwości i odkrycie głębszego sensu. Tym samym struktura prac, w których artysta pozostawił jedynie postać władcy, niwelując możliwość narracyjnego kształtowania opowieści, powoduje, że postać Nabuchodonozora została niejako wyrwana z dotychczasowego kontekstu znaczeniowego.

Zastosowany przez W. Blake’a schemat kompozycyjny stał się podstawą do nawiązań artystycznych w XIX i XX w. Edward Jakob von Steinle w satyrycznej pracy, wydanej we Frankfurcie nad Menem w 1848 r., przedstawił jako Nabuchodonozora pożerającego trawę Karla Vogta, jednego z parlamentarzystów Zgromadzenia Narodowego. Z kolei brytyjska ilustratorka Evelyn Paul z pracy „Daniel interpretujący profetyczny sen Nabuchodonozora” z książki „Myths and Legends of Babylonia and Assyria” (1916) zapewne inspirowała się dziełem swojego poprzednika, kształtując postać władcy klęczącego przed prorokiem. Najważniejszym jednak nawiązaniem jest cykl obrazów australijskiego malarza Arthura Boyda, który w latach 60. XX w. uwypuklił, jak wielkie znaczenie obecnie można nadać scenie „upadku” Chaldejczyka. Widać to szczególnie wyraźnie we „Śnie Nabuchodonozora o drzewie” z 1969 r., gdzie artysta połączył zezwierzęconą postać władcy i drzewo w jeden organizm. W ten sposób monarcha stał się swym własnym snem, przy czym artysta sugeruje, że nie jest to zwykłe drzewo, lecz Drzewo Życia z rajskiego ogrodu[11]. W. Boyd zakończył zatem rozpoczęty przez W. Blake’a proces transcendowania ciała ku otaczającej przestrzeni. Nabuchodonozor przestał być tym samym upadłym człowiekiem, który przemienia się w zwierzę, lecz żyje w pełnej harmonii z naturą. Odnajduje więc spokój duszy i umysłu, którego zabrakło mu w opisanej przez Daniela historii.

[1] Penelope C. Mayo, The Crusaders under the Palm: Allegorical Plants and Cosmic Kingship in the „Liber Floridus”, Dumbarton Oaks Papers, vol. 27 (1973), s. 39, 53-54, 57 i 59.

[2] A. Tscherikover, op. cit., s. 297-298. Cytat za: John Kitto (red.), A cyclopedia of biblical literature, vol. 2, Edinburgh 1845, s. 407-408.

[3] Podobieństwo do drzeworytu z wilkołakiem dostrzegł Kenneth Clark, The Romantic Rebellion, New York 1973, s. 168, natomiast do pracy mistrza z Norymbergii - Martin Butlin, Paintings and Drawings of William Blake, t. 1, New Haven 1981, s. 165. Za: Morton D. Paley, Apocalypse and millennium in English romantic poetry, New York 1999, s. 38.

[4] Martin Myrone, Bodybuilding: reforming masculinities in British art 1750-1810, New Haven 2005, s. 128.

[5] Michael Farrell, William Blake and the Bible: Reading and Writing the Law, w: Darby Lewes (red.), Double vision: literary palimpsests of the eighteenth and nineteenth centuries, Lanham 2008, s. 33-34; tenże, Revolution & Revelation: William Blake and the Moral Law, Postgraduate English, vol. 15 (marzec 2007)(wersja internetowa:http://www.dur.ac.uk/postgraduate.english/

Blake&MoralLawODTEdit.pdf [20.11.2010]).

[6] Cytat za: Morris Evans (red.), William Blake. The early illuminated books, vol. 3, Princeton 1994, s. 139. Peter Otto, Nebuchadnezzar’s Sublime Torments: William Blake, Arthur Boyd and the East, w: Steven H. Clark, Masahi Suzuki (red.), The reception of William Blake in the Orient, Bodmin 2006, s. 265.

[7] Richard Mead, The medical works of Richard Mead, Dublin 1767, s. 465.

[8] The London Magazine, marzec 1762, s. 145 pełnego rocznika.

[9] Thomas Arnold, Observations on the Nature, Kinds, Causes and Prevention of Insanity, Lunacy, or Madness, vol. 2, Leicester 1786, s. 357-358.

[10] Steven H. Clark, Masashi Suzuki, Introduction, w: S.H. Clark, M. Suzuki (red.), op. cit., s. 10.

[11] P. Otto, op. cit., s. 266.

Żydzi jako niewierni w średniowieczu

Jak widać tym razem tematem posta stał się temat-rzeka, ale przynajmniej dość bliski czasowi, który większość Czytelników teraz świętuje. Wielkanoc to przecież w końcu okres, kiedy chrześcijanie cieszą się z pokonania śmierci przez Mesjasza, zaś wyznawcy judaizmu wytrwale jego przyjścia oczekują. Zjawisko to więc wpisane jest w same podstawy obydwu religii i nie dziwi, że w sztuce chrześcijańskiej starano się ukazywać Żydów jako zaślepionych na słowa Dobrej Nowiny. O tym, jak za ten fascynujący temat zabierano się w średniowieczu będzie dzisiejszy wpis.

Większość postaci alegorycznych i symbolicznych to jak wiadomo kobiety. Śliczne, urocze i noszące podkreślające ich powab suknie w sam raz nadawały się do ukazywania ideałów czy innych rzeczy pozbawionych swoich materialnych odpowiedników. Analogicznie wykorzystano ten starożytny pomysł już w pierwszych wiekach chrześcijaństwa, tworząc postaci Ecclesii i Synagogi, ucieleśniające zbiorowości wyznawców obydwu religii. O “Ecclesii” pisał już św. Paweł, a potem w pismach Ojców Kościoła wyróżniono wręcz dwie formy Kościoła – “Ecclesię ex circumcisione” (a więc z obrzezania, czyli składającą się z Żydów, którzy zmienili wiarę) oraz “ex gentibus” (czyli składający się z pogan, a więc ten do którego obecnie należy większość wyznających wiarę chrześcijańską). Tym oto sposobem “ludem Izraela” mogli się stać także ci, którzy genetycznie z Semitami wiele wspólnego nie mieli.

Ukazane w dzisiejszym wpisie Ecclesia (obok) i Synagoga (poniżej) znajdujące się przy portalu katedry Notre-Dame w Strasburgu (ok. 1230 r.), to już późne rozwiązania pomysłu ukazywania obu religii i tego, że zdaniem średniowiecznych chrześcijan Żydzi bezmyślnie trwali w oczekiwaniu na przyjście Emmanuela. Wspomniany bowiem problem podziału Kościoła na dwie uzupełniające się wspólnoty pojawił się już w V w. na jednej z mozaik kościoła Santa Sabina w Rzymie (ok. 430 r.). Co więcej sam fakt, iż do dziś za godnych następców Jezusa uznaje się św. Piotra i św. Pawła, wskazuje, że taki podział w Kościele jest widoczny. Ten pierwszy w kościele Santa Prudenziana ukazany został jako kierujący kościołem “żydowskim”, zaś ten drugi ze względu na liczne misje jako przywódca kościoła “pogan”.

Dopiero jednak w czasach karolińskich zaczęto z większym zaangażowaniem skupiać się na rozróżnieniu religii żydowskiej i chrześcijańskiej, a nie odmienności w ramach wyznawanej wiary. Na miniaturach z tego okresu (i ich bogato zdobionych okładkach z kości słoniowej) widzimy dość ciekawy temat będący jakby uzupełnieniem sceny Ukrzyżowania. Po jednej stronie umierającego Jezusa umieszczano bowiem postać kobiecą, którą bez cienia wątpliwości interpretować należy jako Ecclesię. Podobnie jak umieszczona powyżej figura z ościeża w Strasburgu przedstawiona była jako kobieta triumfująca, z insygniami królewskimi, a zwłaszcza kielichem. Znaczenie takich przedstawień jest więc oczywiste – Kościół jest pośrednikiem w kontaktach z Bogiem, odbywających się głównie poprzez szafarzy sakramentów. W ten sposób też odnoszono się do nadal licznych sekciarskich i heretyckich wątpliwości co do tego, czy niezbędna jest odrębna grupa społeczna osób poświęconych wyłącznie służeniu religii (takie rozwiązanie kwestionowali przecież w pewnej mierze manichejczycy, a potem na przełomie tysiącleci bogomilcy i wreszcie katarzy).

Obok Jezusa umieszczano też drugą postać, która zwykle stała odwrócona od Ukrzyżowanego, jakby nie rozpoznając sensu wydarzenia. Łatwo zatem uznać, że była to Synagoga, zaś samo przedstawienie opozycji tych dwóch alegorii stało się szalenie popularne w okresie wojen krzyżowych. Trudno się temu dziwić, gdy spojrzy się na zachowanie walczących w krucjatach, które przejawiało się w niechęci nie tylko do Arabów, ale także rodzimej ludności Ziemi Świętej. W końcu wymordowanie kilkudziesięciu tysięcy mieszkańców Jerozolimy po jej zdobyciu podczas I krucjaty rzuciło się cieniem na antysemityzm wielu walczących, odnoszących się do biblijnych słów współodpowiedzialności Żydów za śmierć Chrystusa.

W przypadku Synagogi warto jednak zwrócić uwagę na atrybuty tej postaci, gdyż zwykle posiada ona bardziej zróżnicowane spektrum symbolizujących ją przedmiotów. Triumf poprzedniej religii przed pojawieniem się chrześcijaństwa i odebranie jej “palmy pierwszeństwa” jako najlepiej oddającej wolę Bożą sugeruje zwykle chorągiew trzymana przez Synagogę. W przeciwieństwie do Ecclesii, widz ma do czynienia ze złamaną włócznią, upadłym sztandarem, a nie prestiżowo trzymanym symbolem władzy. Czasami odnoszono się nawet do przedmiotów kultowych wykorzystywanych w judaizmie. Krwawy nóż odwoływał się do ofiar ze zwierząt, które chrześcijanom zdawały się już niepotrzebne po Zmartwychwstaniu i zapowiedzi powrotu Jezusa na ziemię. Wreszcie spadające lub roztrzaskane tablice Dziesięciu Przykazań łatwo ukazują, że priorytetem prawdziwego wiernego winny być nie nakazy “Starego Testamentu”, ale słowa Chrystusa zawarte w “Nowym”.

Myliłby się jednak ten, kto uważa, że tylko takie niepozorne atrybuty świadczą o ówczesnej niechęci do Żydów. Klasyczny dla sztuki wieków średnich temat “starozakonnych” zaglądających świni do pyska (albo co gorsza z drugiej jej stroni) pojawia się także w swej wersji odnośnie Synagogi. Pojawiają się bowiem takie przedstawienia alegorii judaizmu, w których ujeżdża ona świnię, tym samym korzystając z biblijnego (wspólnego dla obydwu religii) ukazania świni jako jednego z najpodlejszych zwierząt. Jeśli dodać do tego standardowy element stroju Żydów, którzy musieli go nosić zgodnie z ustawodawstwem niektórych miast, tj. spiczaste czapki (pojawiające się np. w scenach Pasyjnych na lektorium w katedrze w Naumburgu), to od razu widać, że w większości przypadków nie traktowano Synagogi z takim szacunkiem co Ecclesii.

Oczywiście w tym miejscu Czytelnik winien się obruszyć, że przecież z figurek ze Strasburga wynika zupełnie co innego (i to obruszenie będzie jak najbardziej słuszne). Postaci te bowiem emanują dostojeństwem, ciała kobiet ukazane są zgodnie z ówczesnymi kanonami artystycznymi, a szaty czynią z nich istoty wykraczające poza świat rzeczywisty okresu ich powstania. Wynika to z faktu, że ok. 1230 r. dochodzi do pewnej zmiany rozumienia Ecclesii i Synagogi, która widoczna jest właśnie w kościele NMP w Strasburgu, jak i w tym czasie ozdabianym kościele w Bambergu. Portal, w którym umieszczono obie rzeźby był bowiem miejscem posiedzeń sądowych. Zasłaniająca oczy Synagoga jest zatem dalekim echem personifikacji Temidy, chociaż najważniejsze znaczenie przypisano Chrystusowi i Salomonowi, umieszczonym w tympanonie portalu pomiędzy obiema kobiecymi figurami. Znaczenie całości jest więc łatwo dostrzegalne: zgodnie ze słowami św. Augustyna Ecclesia to odpowiednik prawdziwej matki dziecka ze znanej przypowieści, zaś Synagoga to ta, która ostatecznie zgodziła się na to, by je przepołowić. Inna z interpretacji także ukazuje związek obydwu postaci z wymierzaniem sprawiedliwości (to w okresie procesu inkwizycyjnego było w ogóle coś takiego?). Chrystus w powiązaniu z dwiema urokliwymi kobietami staje się Oblubieńcem z “Pieśni nad Pieśniami”, zaś owe postaci Oblubienicami. Takie eschatologiczne znaczenie wydaje się potem dominować w kolejnych stuleciach średniowiecza.

Wskazuje na to chociażby witraż pochodzący z końca 1. poł. XV w. z katedry w Saint-Denis, gdzie w ten sposób przedstawiono Ecclesię i Synagoga. Ta pierwsza zostaje wówczas koronowana przez Chrystusa (analogicznie jak w scenach Koronacji Maryi po jej Wniebowzięciu), przy czym jednocześnie Zbawiciel zrywa przepaskę zasłaniającą oczy drugiej postaci. W ten sposób odniesiono się do istniejącej do dziś w teologii Kościoła katolickiego teorii, że także niewierni mogą zostać zbawieni, zwłaszcza ci, którzy wyznają niektóre z dogmatów chrześcijaństwa (a więc Żydzi i muzułmanie). Jak pisał św. Paweł w Liście do Rzymian także i oni ostatecznie w dniach Sądu Ostatecznego mają uwierzyć w prawdziwego Boga i wyznawać wiarę chrześcijańską.

Żydów jako niewiernych przedstawiano na rozliczne sposoby, oczerniając ich o wszystko – od zabijania noworodków, kradzież trzody chlewnej i innych zwierząt na potrzeby ofiar kultowych, zatruwania studni, po utrzymywanie takich warunków w domach, że większość pożarów tam brała swój początek (tak było chociażby w Poznaniu, co ostatecznie dało podwaliny pod renesansową przebudowę miasta).  Najbardziej jednak urokliwym sposobem ich krytyki były przedstawienia Ecclesii i Synagogi – ładne postaci symbolizowały bowiem ideały, współistnienie obu religii, nie zawsze pogodne i szczęśliwe, ale akceptowalne. Pomimo jednak zmiany znaczenia Synagogi w ostatnich wiekach średniowiecza, nadal konflikt religijny nie ustawał, czego przejawem były przecież wypędzenia Żydów w XIV i XV w. z kolejnych państw Europy. A może to właśnie mniejsza liczebność wyznawców judaizmu sprawiła, że zaczęto postrzegać ich wiarę bardziej pozytywnie? Cóż, to kolejna zagadka, która wymaga analizy świadomości ówczesnych Europejczyków.

Rzeźba gotycka we Francji

Najważniejszym obiektem w dziejach rzeźby gotyckiej jest tzw. portal królewski katedry w Chartres, który wzniesiono już ok. poł. XII w. To on zainspirował wielu artystów swoim bogactwem, a zarazem nowatorskim oderwaniem postaci od lica muru. Ściana została w tym celu cofnięta, by postaci i kolumny zajęły jej miejsce. Z drugiej jednak strony rzeźba z powrotem zaczęła pełnić funkcję architektoniczną, jak chociażby święci z portalu, którzy przypominać mogą starożytne kariatydy. Zresztą postaci te wyciosano z jednego bloku wraz z elementami ościeża katedry. Odrzucono zatem antyczną koncepcję rzeźby wolnostojącej i zwrócono się raczej ku jak najpełniejszej integracji rzeźby z architekturą. Pojawia się też na wielką skalę baldachim jako istotny element rzeźby gotyckiej. To on sugerować miał trójwymiarowość, to w ten sposób zaznaczono, że odbiorca ma do czynienia z czymś innym niż zwykłe ilustrowanie sceny biblijnej. Kolejnym nowatorskim rozwiązaniem był fakt, że figury zaokrągliły się wokół własnej osi, pozostawiając kolumny w tle. Starano się zatem skrzętnie maskować ich tektoniczny charakter, zwłaszcza w przypadku rzeźb wewnątrz kościoła i przy portalach. Zaskakująca jest też tematyka prac powstających na terenie obecnej Francji. W latach 1130-1160 na północy tego kraju figury związane z kolumnami ilustrowały tematy ze „Starego Testamentu”, zaś na południu figury w niszach przedstawiały wyłącznie apostołów. Problem ten jak dotąd nie został przekonująco rozwiązany i być może wiąże się ze specyficznym statusem figury pełnoplastycznej właśnie w tym regionie.

Zmianie ulegały w kolejnych dziesięcioleciach nie tylko kwestie techniczne, ale i ideowe. Kult Maryi spowodował, że w wielu katedrach wyparła ona Jezusa z głównych portali. Taka sytuacja pojawia się już ok. 1175 r. w katedrze w Senlis, zaś sama Maryja utożsamiona została z Ecclesią, zaś jej zaślubiny są formą zaślubin Chrystusa z Kościołem. Podobny charakter przypisano fasadzie Notre-Dame w Paryżu, powstałej ok. 1210 r. Postaci nie są tu jednak tak dynamiczne jak w Senlis, przedstawiono je bardziej harmonijnie, wzniośle, z pewną specyficzną powagą. To właśnie taki zidealizowany styl wydłużonych proporcji będzie najbardziej popularny w XIII-wiecznej Francji, chociaż w Notre-Dame widać wciąż bardzo znaczne dążenie ku pracom sztuki romańskiej. Postaci skierowane zostały na wprost, zależność zachowań między nimi nie jest tak oczywista, jak miało to miejsce w Chartres. Podporządkowane więc zostały widzowi, a wraz z uproszczeniem schematu wizualnego podążono za uproszczeniem też religijnego wymiaru dzieła.

Jak zatem postrzegano znaczenie katedry i jaką rolę w tym odgrywała rzeźba? Najprościej prześledzić to na przykładzie Amiens, którą zaczęto wznosić w 1218 r., a fasadę ukończono kilka lat później. Centrum dolnej partii portalu zachodniego zajmuje postać Chrystusa – Zwycięzcy, triumfującego i symbolizującego bramę Niebios – tego, przez którego trzeba przejść, by dostąpić zbawienia. Towarzyszą mi w tym apostołowie, niejako kierujący odbiorcę w drodze do Chrystusa (są oni zatem swoistym pośrednikiem zgodnie z teologią chrześcijańską). Kolejną partię postaci stanowią prorocy zapowiadający przyjście Jezusa oraz ci, którzy stanowić mogli archetypy Zbawiciela w „Starym Testamencie”. W Amiens oparto się zatem na jednej z dwóch dominujących koncepcji interpretacji portalu, mianowicie na ukazaniu planu Zbawienia. Drugą konkurencyjną koncepcją była idea obrony przed złymi duchami, co wskazuje na specyfikę ujęcia samego miejsca „sacrum”, jakim była świątynia gotycka. Sacrum bowiem rozciągało sie nie tylko na samo miejsce sanktuarium, tabernakulum, relikwiarz czy miejsce pochówku lub upamiętnienia świętego, lecz na całą budowlę będącą wizerunkiem Niebieskiego Jeruzalem na ziemi. To w specyficznej konstrukcji odwoływano się do świątyni Salomona, rywalizowano w uchwyceniu idealnych proporcji i zależności geometrycznych celem stworzenia obiektu maksymalnie odpowiadającego potrzebom kultu. Każda partia obiektu poddana została pod religijną dysputę poczynając od kolumn (tu przejęto pochodzącą jeszcze z 1. tysiąclecia ideę Apostołów jako filarów Kościoła), poprzez dekorację (mającą wyrażać najważniejsze tezy i dogmaty wiary, a także oczekiwania nowego, lepszego świata) aż po wieże, będące symbolem aspirowania całej religijnej społeczności ku niebu.

W Amiens skupiono się oczywiście nie tylko na portalu zachodnim, ale także nadano symboliczne znaczenie pozostałym wejściom. Po stronie południowej portal poświęcono Maryi, którą przedstawiono jako nową Ewę depczącą węża. Wokół tej postaci umieszczono historię upadku pierwszych ludzi, z czym skontrastowano wizerunek w tympanonie z Maryją poślubiającą Chrystusa, będącego tutaj symbolem Kościoła. W ten sposób zatem przypisano jej istotną rolę jako kobiecie, która poprzez swoje czyny współuczestniczyła w odwróceniu zmazy grzechu pierworodnego i jako pierwsza dostąpiła zbawienia jeszcze za życia. Zwłaszcza ten ostatni wątek jest szczególnie istotny i popularny już w okresie sztuki romańskiej, gdzie często scena zasypiającej Maryi i przychodzącego po jej duszą Chrystusa pojawiała się w rzeźbie portalowej. Odniesiono się też do koncepcji zależności między wiarą prawowitą (chrześcijaństwem) a nie do końca spełnioną (judaizmem). W tym wypadku polega to na ukazaniu po lewej stronie (zwykle po tej stronie umieszczano istoty potępione lub niezasługujące na zbawienie) symboli właśnie wiary żydowskiej, z której dopiero później wyłonił się Kościół, będący w stanie rozpoznać prawdziwego Mesjasza.

Północny portal katedry poświęcono lokalnym świętym, zwłaszcza św. Firminowi, pierwszemu biskupowi Amiens. Wraz z gronem innych świętych i męczenników stał się on symbolem kościoła zwycięskiego, walczącego z poganami i przeciwnikami wiary. Sugeruje to umiejscowienie obok Firmina kapłana Auxiliusa, będącego jeszcze wyznawcą poprzedniej religii. Przyjęcie chrześcijaństwa jest także symbolem nowej ery i niejako datuje finalny okres w dziejach człowieka, co sugerują przedstawione wokół znaki Zodiaku i prace człowieka w poszczególnych miesiącach. Zbliża to więc portal w Amiens do popularnych w XIII w. idei końca świata, szczególnie popularnych we Francji i Italii.

Ewolucja portali gotyckich została znacznie zmieniona przez stworzenie dekoracji w budowanym od 1212 r. kościele Notre-Dame w Reims. Tutaj postaci były szlachetne, wręcz wykwintnie wykonane, zaś ich szaty pokryto siatką delikatnych fałd (jak w Nawiedzeniu czy Zwiastowaniu). Pojawiają się więc dwa pomysły na rzeźbę architektoniczną tego okresu – pierwszy w okolicach Paryża (Ile-de-France), gdzie figury były wzniosłe i surowe oraz drugi właśnie w Szampanii o większej liczbie fantazyjnych rozwiązań. Trwał on jednak tylko do ok. 1250 r., kiedy to dekoracje stolicy monarchii przeważyły, zwłaszcza w związku z nowymi pomysłami artystycznymi powstałymi w tym regionie (jak np. dekoracja Sainte-Chapelle). To właśnie ten obiekt powstały w latach 1243-1248, będący kaplicą Ludwika IX, narzucił kierunek rozwoju sztuce gotyckiej. Tę formę przyjęto nawet w Reims, gdzie wykonano słynnego śmiejącego się anioła ok. 1250 r. Jego ciało jest bardzo smukłe, postać zdaje się wręcz unosić w powietrzu, zaś taneczna poza odbiega od dorobku dotychczasowej sztuki. Sam zaś uśmiech bliski jest innym pracom z tego okresu, jak choćby w Naumburgu czy Bambergu.

Późny gotyk i rzeźba gotycka w Niemczech

Późny gotyk

Późny gotyk (zwany też powszechnie z niemieckiego Spätgotikiem) nie jest tym samym, co późna epoka gotyku w pozostałych państwach. Na terenie Rzeszy mamy bowiem do czynienia z ideą zupełnie innego rozwiązania przestrzeni, odmiennego podejścia do kubatury obiektów i ich funkcji. Z tych przyczyn artyści odeszli od rozwiązań bazylikowych na rzecz halowych, które popularne stały się przede wszystkim jako obiekty miejskie (np. kościoły farne). Typowy kościół późnogotycki wyglądał następująco: przede wszystkim był trójnawową halą, którego wnętrze było bardzo jednolite. Zapewniały to wysoko podcięte arkady, które komunikowały ze sobą nawę główną i boczne. Same filary także zredukowano do minimum, uzyskały one kształt okrągły, za to większość artystów koncentrowała się przede wszystkim na partii sklepień. To wtedy zaczęto eksperymentować z wieloma niestandardowymi rozwiązaniami (dotąd bowiem w istnieniu sklepienia krzyżowo-żebrowego widziano istotny element utrzymywania wysokiej konstrukcji świątyni gotyckiej), zaś całe wnętrze kierować miało, niczym we wcześniejszych ideach obiektów zakonnych, uwagę wiernego ku kontemplacji i mistycyzmowi. Wiązać to częściowo można z ruchem devotio moderna, który niejako narzucał osobom świeckim większe wymagania religijne. O ile więc z tych ruchem bezpośrednio związane są takie obiekty jak psałterze czy modlitewniki przeznaczone dla osób mniej zamożnych niż to miało miejsce w okresie romanizmu, to także w przypadku architektury doszukać się można związków między wyglądem świątyń a ówczesną koncepcją religijności.

Nie oznacza to jednak, że budowle te były surowe niczym cysterskie kościoły klasztorne. Oszczędna była przede wszystkim architektura, ale wspierana była przez jeszcze bogatszą rzeźbę, także architektoniczną. Rozwijano dalej maswerki tworząc z nich coraz bardziej fantazyjne formy, podobnie kształtowano wsporniki, baldachimy czy elementy fasad. W przypadku północnoniemieckiej architektury ceglanej zmieniano także kolorystykę cegieł – łączono je w różnorodne wątki (jak choćby wendyjski) w ten sposób, że lepiej wypaloną, ciemniejszą cegłę otaczano cegłą jaśniejszego koloru. Blendy natomiast tynkowano, by odróżniały się od reszty ściany. Wreszcie w XIV i XV w. popularność zyskały sklepienia kryształowe i gwiaździste, co w przypadku Polski widoczne jest m.in. w Gdańsku i Pelplinie.

To z tym okresem wiąże się najistotniejsza rodzina architektów gotyckich. Parlerowie wiązani są przede wszystkim z Czechami, niemniej Piotr działał tam dopiero od 1353 r. Wcześniej jego ojciec, Heinrich wykonał szkic halowego kościoła Św. Krzyża w Schwäbisch Gmünd – miasta znanego bardziej jako najistotniejszy niemiecki ośrodek złotnictwa. To tam ok. 1310 r. wzniesiono gotycką halę trójnawową, do której Heinrich dobudował prezbiterium z obejściem i wieńcem kaplic. Działalność jednak kolejnych pokoleń Parlerów nie ograniczała się do wznoszenia katedry w Pradze, ale budowali oni także katedrę w Ulm, Freiburgu Bryzgowijskim oraz w Strasburgu. Świadczy to o tym, jak mobilne były warsztaty późnego średniowiecza i jak szybko odległe dotąd regiony korzystały z najnowszych rozwiązań architektonicznych. Widać to np. w przypadku katedry w Mediolanie, gdzie początek prac nad gotycką budowlą pod koniec XIV w. spowodował, że radzono się architektów i geometrów z całej Europy, w tym z terenu obecnych Niemiec.

Do najważniejszych obiektów późnego gotyku należą chociażby kościoły w Erfurcie, Pirnie, Halle (pierwsza fotka w tym poście) oraz Annabergu. To z tym okresem wiąże się także H. Brunsberga, choć w jego wypadku szeroki okres działalności rodzi problemy, czy wszystkie przypisywane mu obiekty rzeczywiście są jego autorstwa. Miał on żyć od ok. 1350 r. do 1428 r. i kształcić się na architekturze krzyżackiej. Wiadomo, że między 1400 a 1428 r. przebywał w Szczecinie, ale raczej nie na stałe, skoro od 1401 r. wznosił kościół św. Katarzyny w Brandenburgu, a także kościół halowy w Chojnie. Przypisuje mu się ponadto udział w budowie największego w tym czasie obiektu w Szczecinie, a więc kościoła św. Jakuba (obecnej katedry), którą zaczęto budować ok. 1360 r. (przez pewien czas istniała teza, iż Mistrz Jakub, który zaczął wznosić obiekt był nauczycielem Brunsberga). Także kościół NMP w Stargardzie Szczecińskim oraz kościół w Królewcu mogą w pewnej części być jego autorstwa. Istnieje też teza, że w Poznaniu z jego działalnością wiązać należałoby kościółek NMP vis-a-vis katedry św. Piotra i Pawła. Co ciekawe najlepiej styl Brunsberga zdaje się oddawać fasada ratusza w Tangermünde, aczkolwiek powstała ona ok. 1430 r., a więc prawdopodobnie jedynie na podstawie planów tego mistrza.

Rzeźba gotycka w Rzeszy

Także w przypadku rzeźby czołowym źródłem inspiracji była Francja. Katedra w Strasburgu jest tego najlepszym przykładem jako obiekt znajdujący się w połowie drogi między Ile-de-France a arcybiskupstwami Nadrenii. Do rzeźby w Chartres nawiązywał tam zespół rzeźb powstałych ok. 1220-1235 r., zwłaszcza w scenie koronacji Maryi oraz dwóch figur ukazujących mającą przesłonięte oczy Synagogę (a więc judaizm, który nie rozpoznał Zbawiciela) i triumfujący Kościół. Kolejnym wartym uwagi miejscem jest Bamberg z „Jeźdźcem Bamberskim” i grupą Nawiedzenia. Te rzeźby z kolei odnoszą się do katedry w Reims i prawdopodobnie ich wspólny autor to właśnie tam działał przed przybyciem do bawarskiego miasta. Postaci są jednak surowiej opracowane, ich formy są masywniejsze, chociaż i tak występują tam nietypowe przedstawienia.

Jeden z najbardziej interesujących cykli rzeźbiarskich powstał w Bambergu, gdzie umieszczono tzw. Jeźdźca Bamberskiego – majestatyczny pomnik konny, który w późniejszej literaturze narodowej miał się stać symbolem świetności Niemiec w okresie średniowiecza. Podobny pomnik konny (Jeźdźca Magdeburskiego) umiejscowiony był na miejskim rynku. Inspiracja jednak rzeźbą francuską przejawiała się przede wszystkim w pracach Mistrza Naumburskiego, działającego w poł. XIII w. Nieznany z imienia artysta działał w Moguncji i Naumburgu, przy czym w katedrze w tym drugim mieście stworzył dwanaście figur fundatorów w chórze zachodnim oraz ozdobił lektorium o tematyce pasyjnej. Prawdopodobnie zanim tego dokonał zetknął się z pracami w Reims, Chartres i Paryżu, na co wskazują nie tylko analogie formalne, ale także naturalizm ukazywania postaci. Mają one zindywidualizowane rysy twarzy, ale jednocześnie sprawiają wrażenie wysoce uduchowionych i pełnych szlachetności. W przypadku lektorium uwagę zwraca skierowanie uwagi artysty na elementy życia codziennego wieków średnich, które umieścił w scenach biblijnych, jak chociażby w „Ostatniej Wieczerzy”. Zaskakujący jest też sposób potraktowania Żydów, którzy na głowach mają specyficzne czapki przypominające walce.

Pod koniec XIII w. uległa zmianie stylistyka prac. Postaci stały się bardziej wydłużone, idealizowane, zaś ich fałdy układały się bardzo elastycznie. Dopiero w XIV w. na większą skalę zaznaczona będzie draperia, sprawiająca wrażenie szeregu łamanych linii. Ten okres charakteryzował się także zmianą w zakresie ikonografii. Popularne stały się przenośne obiekty dewocyjne, jak ołtarzyki czy krucyfiksy, związane z ruchem odnowy religijnej „devotio moderna”. Coraz popularniejsze były też przedstawienia pasyjne oraz figurki ludzi oddających się w opiekę świętym lub Matce Boskiej. W przypadku tej ostatniej na terenie Italii, Niemiec i Szwajcarii ukształtowała się tzw. koncepcja Madonny Płaszcza Opiekuńczego, zwanej Mater Misericordia (Matką Miłosierdzia) lub Schutzmantelmadonną. Przedstawiała ona różne zbiorowości, głównie fundatorów, rozmodlonych i przykrywanych płaszczem Maryjnym. W ten sposób powierzano się jej opiece i ukazywano swoją pobożność.

Kierunek realistyczny w rzeźbie gotyckiej terenu Rzeszy wiązać należy z rodziną Parlerów, zwłaszcza Piotrem Parlerem, który wykonał nagrobki Przemyślidów w katedrze św. Wita w Pradze oraz cykl 21 popiersi portretowych, z których jedno uznaje się za jego autoportret. Stylistyka ówczesnych prac (tzw. styl miękki) wywodzi swoją nazwę ze sposobu, jak opracowywano szaty postaci. To wtedy pojawia się koncepcja Pięknych Madonn, a więc bardzo idealizowanych postaci maryjnych, wręcz malarskie kształtowanie jej ciała i rysów twarzy oraz swoisty liryzm ukazywania poszczególnych osób w przypadku rzeźb wielofiguralnych. W XV w. konwencja ulega zmianie i artyści większą uwagę kierują na szaty postaci. Widać to bardzo dobrze w przypadku Wita Stwosza i Tilmana Riemenschneidera – dwóch najlepszych rzeźbiarzy tego okresu w Rzeszy. Tilman korzystał z wzorów graficznych, m.in. Martina Schongauera i A. Dürera i na ich podstawie komponował wiele swoich prac. Zwracał szczególną uwagę na indywidualizację rysów twarzy, gesty rąk i postawy postaci. Uwagę zwraca fakt, że wiele z jego prac nie było polichromowanych, a jedynie podkreślano ich plastyczność, przestrzenność poprzez odpowiedni modelunek światłocieniowy. W przypadku ołtarzy zaś ażurowe ściany ołtarzyków powodowały, że światło przenikało do wnętrza prac (poprzez okna zamknięcia prezbiterium) i rzeźby w ten nietypowy sposób mogły oddziaływać zupełnie inaczej na odbiorców niż w przypadku innych artystów.

Starszy kilkanaście lat od Riemenschneidera, Wit Stwosz, zasłynął w Polsce z wykonania Ołtarza Mariackiego w kościele w Krakowie oraz nagrobka baldachimowego Kazimierza Jagiellończyka. Z innych jego prac sepulkralnych wymienić należy m.in. nagrobek biskupa Piotra z Bnina oraz płytę nagrobną Zbigniewa Oleśnickiego w Gnieźnie. Po powrocie do Norymbergii wplątany został w aferę fałszerską, ale nie przeszkodziło mu w znacznym stopniu na kontynuowanie kariery artystycznej (chociaż był stale represjonowany). Styl Wita Stwosza opiera się przede wszystkim na nacisku na wartości duchowe tworzonych przez niego prac. Różnicowanie postaci w mniejszym stopniu niż w przypadku Riemenschneidera opierało się na indywidualizacji rysów, a bardziej na odpowiedniej gestykulacji. Co ciekawe, w sztuce nie ograniczał się jedynie do tematyki religijnej (którą prawdopodobnie znał o wiele lepiej niż wielu jemu współczesnych artystów), ale także potrafił wykonywać prace na zlecenie mieszczaństwa.

Co po sylwestrowym końcu świata?

W poprzednim poście było o tym, jak nieliczni ludzie obawiali się końca świata w 1000 r., a także czekali rozpoczęcia się nowej, siódmej już z kolei epoki w dziejach ludzkości. Dlaczego siódmej? Otóż cytowany parę dni temu Rodolfus Glaber (zwany też we francuskiej nauce Ralfem lub Raulem) stwierdził, że epok jest siedem, bo w końcu Stwórca poświęcił sześć dni, by uruchomić “wszystkie części machiny świata” i przez siedem tysięcy “natrudził się, by nauczać ludzi”. Tę siedmiodzielną strukturę wykorzysta potem Joachim z Fiore i zapoczątkuje odnowę ruchu millenarystycznego w Italii. Pytanie więc polega na tym, jakie to znaki miały przekonać ludność, że zaczyna się nowa epoka, w której dopełni się Boski plan dziejów ludzkości? Rok 1000 minął w miarę bez takich wydarzeń, co ponoć zmartwiło co niektórych. Jedynie w grudniu pojawiła się na nibie straszliwa kometa”, o której wspomniał w swej kronice niejaki Sigebert z Gembloux. Ale czymże jest kometa, kiedy można przyjrzeć się zepsuciu społeczeństwa i tam doszukać się upadku obyczajów?

Cóż więc z rokiem tysięcznym może mieć ten oto przedstawiony obok pomnik Wergiliusza. Po pierwsze nie powstał w omawianym okresie, bo dopiero w XIV w. Po drugie jest to jeden z dwóch (które kojarzę, może być więcej) pomników tego poety w Mantui, znajdujący się w murach Palazzo della Raggione – od strony placu Broletto. Otóż wbre pozorom wiele. Wergiliusz, który urodził się w Andes, które leży niedaleko miasta Gonzagów. W XIII w. nie leżało jednak w obrębie Mantui, lecz położonego obok Pietole, o którym wspomniał nawet Dante w “Boskiej komedii”. Rzymski poeta, będący w średniowieczu synonimem wielkiej literatury (a na dodatek twierdzono, że w “Bukolikach” przewidział nadejście Chrystusa) stał się szczególnym obiektem zainteresowania Wilgarda, żyjącego w X w. w Rawennie. Znany nam już Rodolfus Glaber podaje, że ten italski “naukowiec” na tyle zajął się studiowaniem pism Wirgiliusza, Horacego i Juwenalisa, że ci pewnego razu przyśnili mu się w nocy. Demony przepowiedziały ogarniętemu pychą Wilgardowi, że dzięki ich pismom wywyższą śniącego do chwały, jaką sami są obdarzani. Jak pisze Glaber “zepsuty przez diabelską mistyfikację” raweński scholar zaczął nauczać, że nie liczy się “Pismo Święte” czy teksty Ojców Kościoła, ale to właśnie tym poetom należy wierzyć bezgranicznie. O ile kilka stuleci później taką osobę chętnie przyjęliby na swój dwór możni europejskiego świata, to w samym środku średniowiecza takie słowa mogły źle się skończyć. Tak też było w przypadku Wilgarda – zmarły w 971 r. biskup Rawenny, Piotr VI, skazał scholara na śmierć jako heretyka. Mnich Rodolfus zaś uznał, że jest to symbol końca znanych mu czasów i nadejścia nowej epoki. Jak sam stwierdził: “W całej Italii wykryto wówczas wielu gorliwych zwolenników tego zgubnego dogmatu, którzy również ponieśli śmierć – już to od miecza, już to od ognia” (cytaty w dzisiejszym poście pochodzą ze znalezionej przeze mnie wczoraj w bibliotece książki: Georges Duby, “Rok Tysięczny”, tłum. Małgorzata Malewicz, Warszawa 1997, ten ze s. 54). Glaber mówił tutaj przede wszystkim o południowej Italii. To tam, zwłaszcza w księstwie Neapolu na większą skalę zaczęto zaczytywać się tekstami rzymskich klasyków. Ale czy pragnienie nabycia wiedzy może być poczytane za objaw końca świata? I czy snom można ufać?

Ten sam Rodolfus pisze o innym wydarzeniu tuż po roku tysięcznym. Pewien chłop imieniem Leutard z zabitej dechami wsi Vertus obok Chalons-sur-Marne (miejscowości znanej chyba tylko z tego, że to ona ma być prawdopodobnie Polami Katalaunijskimi oraz urodził się tam wynalazca puszkowania żywności) także miał wizję. Tym razem jakiś głos powiedział mu, że ma opuścić swoją żonę i zdemolować miejscowy kościół. Brzmiało dziwacznie, ale cóż, z wizjami się nie dyskutuje. A może żona nie była tego warta? W każdym razie Leutard powoływał się na “Biblię” i mówił, że dziesięcina czy podatki są nieużyteczne. Wichrzyciela szybko pochwycono, przyprowadzono przed sąd biskupi, ale nim zdążono wydać wyrok (być może obawiając się bolesnej śmierci na stosie) rzucił się do studni i tak dokonał żywota. Szczerze mówiąc nie jestem pewien, które bardziej boli, ale wolę się nie dowiadywać. Wizje jednak w tym czasie zdarzały się też władcom i to właśnie jedna z nich bezpośrednio wiąże się z rokiem tysięcznym.

Kilka dni temu było o tym, jak Otton III postanowił dokonać “renowacji” swojego imperium wykorzystał w tym celu coś na kształt kultu Karola Wielkiego jako wybitnego monarchy. Nie zrobił jednak tego przypadkiem (dla przypomnienia było to w dzień Zesłania Ducha Świętego, a to właśnie po 1000 r. miała zacząć się epoka tej osoby Trójcy). Powstający później przez 50 lat relikwiarz frankijskiego cesarza skrywał w katedrze w Akwizgranie ciało władcy. Ale żeby zrobić piękny relikwiarz, do czego sztuka Rzeszy X-XI w. nas przyzwyczaiła, najpierw należało znaleźć zwłoki. Wiadomo było, że Karola pochowano przy katedrze, ale dokładnie nie wiedziano gdzie. I tu z pomocą Ottonowi III przyszła nocna wizja. Thietmar pisze, że cesarz ujrzał miejsce pochówku we śnie i po trzech dniach kopania ukazały im się świetnie zakonserwowane ciało. Co więcej Karol okazał się rzeczywiście wielki! Złota korona, jaką odkryto przy okazji zjeżdżała z głowy obecnemu przy tym akcie akwizgrańskiemu kanonikowi. Za porównywanie się do pierwszego frankijskiego cesarza został surogo ukarany. Gdy przyłożył kość nogi do swojej kończyny, natychmiast uległa ona złamaniu. Tym oto sposobem kanonik Adalbert na 40 kolejnych lat został kaleką…

Czemu Ottonowi III tak zależało na ciele Karola Wielkiego? Każde dziecko wie, że to Karol był wzorem rodzących się wówczas monarchii. w końcu stąd wywodzi się polskie słowo “król” na określenie typu monarchy nieznanego wielu organizacjom plemiennym, gdzie najwyższą władzą był wiec. Okazuje się bowiem, że w myśleniu X-wiecznym dzieje ludzkości to niejako dzieje Cesarstwa. To ono docelowo skupiać miało całą ludność chrześcijańską, w której władzę świecką sprawować miał cesarz, a nad “rządem dusz” – papież. Podobnie mógł myśleć właśnie Otton i Sylwester. Tak więc koniec świata nastąpić mógł jedynie, gdy wszelkie ziemie oderwą się od Cesarstwa, a władzę sprawować będzie złowrogi antychryst. Czy więc próba silnego powiązania Polski i Węgier ze swoim państwem była formą przeciwdziałania tym tendencjom. Tego nie dowiemy się chyba, dopóki jakiś fenomenalny historyk nie połączy całej dostępnej nam obecnie wiedzy na temat religii, społeczeństwa i systemu władzy w Europie przełomu X i XI w.

Pierwszym słowem tego zdania jest tysięczny wyraz w dzisiejszym poście. Jak widać końca świata nie było – rok 1000 to data kluczowa dla historii Polski i Węgier, a także Islandii (początek chrystianizacji). Więcej ciekawych rzeczy działo się poza Europą – Wikingowie odkryli Amerykę, a Chińczycy wynaleźli proch strzelniczy. Ale końca świata nie było. Nie było go też w 1003 r., gdy na terenie obecnej Francji doszło do katastrofalnej powodzi oraz urodziło się dziecko traktowane w ówczesnych kategoriach za “potworka”. Ludzie żyli jak dotąd – buntowali się, wojowali, ciężko pracowali na polu, modlili się i grabili nawzajem. W sumie nas też nic ciekawego zdaniem numerologów nie czeka w nadchodzącym roku. Co do potencjalnych fajnych wydarzeń w nadchodzącym roku zawsze można liczyć na naukowców. Zdaniem NASA jest 0,09% szans, że asteroida 2010 WE3 uderzy w Ziemię. A właściwie nie uderzy, tylko w atmosferze rozerwie się na 2087 kawałeczków. W sumie nawet dobrze, że przez zachmurzenie i zanieczyszczenie środowiska niewiele było widać z ostatniego zaćmienia Księżyca. A szkoda, bo kolejne takie zjawisko astronomiczne w dniu przesilenia zimowego wypadnie dopiero za 84 lata. Coś czuję, że mogę nie dożyć…

Rodin i muzyka

Niestety mój ulubiony styl muzyczny, czyli trance i podobnego typu muzyka elektroniczna (jak house, progressive czy synthpop), nie ma najlepszych okładek płyt. Didżeje przede wszystkim robią sobie nazwisko dzięki audycjom, w których miksują najlepsze kawałki, a zarabiają na koncertach w klubach czy halach widowiskowych. Tak więc, podobnie jak w październiku, gdy pisałem o rzeźbie gotyckiej i jednej z metalowych płyt (link), tym razem znowu będę musiał się zająć tym stylem muzycznym. I chociaż płyta mi się niezbyt podoba, a teksty są lekko dołujące, by nie rzec "satanistyczne", to jednak wykorzystanie opus vitae Auguste'a Rodina ukazuje, jak egzystuje jego najsłynniejsze dzieło. A więc do rzeczy: paręnaście dni temu hiszpańska grupa Uruk-Hai (nazywająca się jak ta ulepszowa wersja orków z "Władcy Pierścieni" Tolkiena) wydała płytę "Archi Catedra Nigra Diaboli". Jako okładkę zaś wykorzystano "Bramę Piekieł" Rodina, co nawet całkiem pasuje do tytułu i treści niektórych piosenek.

Na początek więc trzeba przyjrzeć się zespołowi, którego muzyka ponoć wymyka się konwencjom nazewniczym fanów takich brzemień. Zdaniem większości robią coś na pograniczu raw black metalu. Sama zaś nazwa wywodzi się ze wspomnianej powieści, gdzie po raz pierwszy Uruk-haie pojawiają się w trakcie próby zdobycia eksortowanego przez hobbitów pierścienia. Ta rasa wykształcona przez Sarumana (stąd też na twarzach nosili symbol białej ręki jako oznakę poddania władzy czarodzieja) miała być bardziej odporna na ciosy, inteligentniejsza oraz silniejsza. Wiedza ta nijak nam się nie przyda do analizy okładki i wykazania, czemu akurat "synteza dziejów ludzkości", jak widział swoją pracę A. Rodin, wykorzystana została do promocji dziesięciu zawartych na nośniku piosenek.

Istotniejsza jest raczej legenda, jaką obrosło tworzenie przez urodzonego w Paryżu artystę pracy rozpoczętej ok. 1880 r. Wcześniej, bo w 1878 r. dostał prestiżowe zadanie wykonania postaci św. Jana Chrzciciela dla Hotelu de Ville w stolicy Francji. To wtedy nawiązał do Donatella, którego wraz z Michałem Aniołem podziwiać mógł podczas podrózy do Włoch z 1875 r. Taka italska peregrynacja przede wszystkim ma znaczenie dla rzeźbiarzy, bo o ile obrazy niewiele tracą poprzez reprodukcje w książkach, to sam miałem możliwość przekonania się, że dopiero dokładne obejrzenie niektórych rzeźb na żywo pokazuje maestrię ich wykonania. Tym większe znaczenie musiało to mieć dla XIX-wiecznego młodego rzeźbiarza, który jeśli miał styczność z posągami z okresu renesansu, to jedynie w postaci mniej lub bardziej udanych kopii, z rzadka widzianych w Akademii (Rodin trzy razy bezskutecznie próbował dostać się do paryskiej Szkoły Sztuk Pięknych) lub czarno-białych ilustracji. Na marginesie dodać można, że i dziś taki wyjazd wiele daje - mój kumpel niedawno przedstawił na jednej z konferencji bardzo przekonujący referat o wpływie podróży do Włoch na Antoniego Rząsę, jednego z bardziej oryginalnych polskich artystów 2. połowy minionego stulecia. Dopiero więc, kiedy francuski rzeźbiarz wykazał się maestrią porównywalną z najwybitniejszymi autorami prac renesansu i baroku, dostał wspomniane zlecenie wykonania ościeży do Muzeum Sztuk Dekoracyjnych w Paryżu. Pracy jednak nie ukończył przez najbliższe prawie czterdzieści lat aż do śmierci w 1917 r. Jak widać synestezja sztuk i alegoria ludzkich losów przekracza możliwości jednego człowieka...

Pracę Rodin skończyć miał w 1885 r., ale nie bardzo się to udało. Obecnie większość rzeźb znajduje się przy wejściu do Musee Rodin w Paryżu (na ilustracji), przy czym odlewy przekazano do innytch muzeów w Paryżu i Zurychu. Samo zaś muzeum artysty powstało w wyniku umowy zawartej po długich negocjacjach w 1916 r. Rodin w 1908 r. wynajął piętro w paryskim Hotel Biron z przeznaczeniem, by urządzić tam dla siebie mieszkanie i pracownię. Wreszcie w 1916 r. został właścicielem tego lokalu, ale zobowiązać się musiał, że po jego śmierci powstanie tam jego muzeum. Jak widać państwo francuskie zrobiło dobskonałą inwestycję, skoro już rok później artysta dokonał żywota. Dzięki temu jednak obecnie większość prac Rodina oglądać można w jednym miejscu. Wynika to też z charakteru "La Porte de l'Enfer" - łączy ona w sobie słynnego "Myśliciela" inspirowanego nagą postacią z "Sądu Ostatecznego" Michała Anioła, a także w pierwotnej wersji umieszczono tam także "Pocałunek". Ta pierwsza rzeźba symbolizować miała Dantego, który niejako ucieleśniać miał w swej profetycznej zadumie to, co opisał w jednej z części "Boskiej Komedii". Całujące się zaś postacie w oryginale były Francescą da Polenta, córką władcy Rawenny, która swojego męża zdradzała z jego młodszym bratem, Paolo Malatestą z rodu kontrolującego Rimini. Tematy te ewidentnie pokazują, co inspiruje Rodina. Nie tylko rzeźba, jak słynna "Brama Raju" Lorenza Ghiberthiego we Florencji, powstała na początku XV w., ale także malarstwo, jak wspomniany fresk Michała Anioła. Jednakże Rodin nie zamykał się wyłącznie na sztukę dawną, lecz kreatywnie korzystał z dorobku XIX-wiecznego malarstwa. "Pocałunek", który ostatecznie odłączono od "Bramy Piekieł", bo za bardzo kontrastował z przedstawieniami cierpiących postaci, to przecież temat podejmowany przede wszystkim przez J.-A.-D. Ingresa, angielskich prerafaelitów, ale bodajże najbliższy jest rycinie Gustave'a Doré z 1857 r. W ilustracji tego wybitnego grafika do "Boskiej Komedii" prawie nagie ciała kochanków pozostają w uścisku pośrednim między pocałunkiem a aktem seksualnym. Raczej sycą się swoimi ciałami, nadmierną bliskością, czują każdy swój mięsień i każdy szczegół ziemskich powłok. To, co je łączy, to właśnie taka cielesna komunia, nie grzeszna, lecz wyrażająca się w fascynacji nagością drugiej osoby. Z tego Rodin wykorzystał prawą rękę Paola, którą ten przyciska do siebie swoją oblubienicę i sam pomysł takiego ich powiązania (link).

Niezwykle ciężko jest przenieść pomysły graficzne czy malarskie na sztukę rzeźbiarską, a więc pozostającą w jednym wymiarze więcej, co potwierdzić może każdy, kto choć raz próbował najpierw sobie narysować szkic nawet najprostszej rzeźby, a potem są stworzyć. Rodin potrafił natomiast dokonywać tego w sposób co najmniej genialny. Jego summa artystyczna, jakim jest "Brama Piekieł" korzysta jednak nie tylko z tych dwóch dziedzin sztuki, ale paryski twórca myślał także o inspiracjach architektonicznych. Podobieństwo kompozycyjne przypomina bowiem postaci, które pojawiają się na jednej z najpiękniejszych katedr włoskich, czyli słynny cykl "Sądu Ostatecznego" w Orvieto.

Południowo-wschodni relief, którego dolną część przedstawia ilustracja obok, to jedno z najciekawszych dzieł początku XIV w. Lorenzo Maitani, który w 1310 r. został szefem przykatedralnego warsztatu przez najbliższe 20 lat nadzorował wykonanie cyklu reliefów, przedstawiających nie tylko moment Paruzji, ale także sceny z życia Adama i Ewy, przepowiednie proroków czy symbole Ewangelistów. Cztery filary, każdy dotyczący innego okresu ("Sąd Ostateczny" jest na ostatnim z nich) to pomysł, który mógł okazać się bardzo przydatny dla Rodina. Miał on bowiem problem, na co wskazują szkice i próbne kompozycje w glinie, z przestrzennym rozmieszczeniem zaplanowanych postaci. Dorobek Ghibertiego, czy bardziej mu współczesnych rzeźbiarzy jak Henri de Triquet niezbyt odpowiadał geniuszowi Rodina. Zaburzenie czterodzielności drzwi i dotychczasowy zwyczaj robienia przedstawień w kwadratowych reliefach wskazuje na kreatywne przekształcenie tego pomysłu przez Rodina. Bezpośrednim zaś związkiem ikonograficznym jest wykorzystanie winorośli jako elementu dekoracyjnego i scalającego kompozycję, podczas gdy większość rzeźbiarzy korzystała raczej z girland. Torturowane zaś postaci z "Bramy Piekieł" to odniesienie do cierpiących ludzi w "Sądzie Ostatecznym". Dante zwał je "cieniami" oraz duchami zmarłych - Rodin postanowił więc zredukować ich cielesność. Już nie są zakute w kajdany czy szarpane przez diabła - przeżywają raczej katusze wewnętrzne, co przekłada się na ich wygląd...

Widać więc, że Rodin stworzył kompozycję, która potrafi poruszyć. Smaczku dodaje nieukończenie tej pracy, a przecież wstępnie planowano, że uda się zrobić rzeźby do każdej sfery, którą odwiedził florencki poeta. Zarazem jednak Rodin spowodował odnowienie tego tematu i połączył maestrię swojego rzeźbiarstwa z wyjątkowym tematem. Trochę żal, że obecnie katusze dusz powiązane zostały z muzyką, która odnosi się raczej do ciemnej strony ludzkiej duchowości, bo takie są brzmienia piosenek Uruk-Hai. Dobrze jednak, że w ten sposób to wyjątkowe dzieło jakim jest "La Porte de l'Enfer" przyswajane jest nowym pokoleniom odbiorców. Rodinowi udało się bowiem coś, co nie każdy autor potrafi dokonać. Z niemego zimnego kamienia czy brązu wycisnął gigantyczną ilość uczuć, nieważne czy przedstawiając radujące się sobą postaci, bojących się śmierci ludzi (jak w "Mieszczanach z Calais") czy właśnie cierpienia ludzi pozbawionych nadziei.

Biblia katarów

Popołudnie 1 grudnia, więc czas na pierwszego posta w tym miesiącu. I on, podobnie jak poprzednie, związany jest z tym co ostatnio wpadło w moje chciwe łapki. Tym razem w związku z nadchodzącą konferencją katuję książki na temat italskich herezji. Na marginesie więc tego, co średnio naukowym językiem udało mi się spłodzić powstał temat dzisiejszego posta. Pytanie jest dość naiwnie postawione, ale w końcu dzięki również takim pytaniom, rozwija się nauka. Mianowicie, czy herezje średniowieczne miały swoją własną sztukę? Obecnie bowiem analizujemy sztukę przez pryzmat tego, co czytamy w dziełach bardziej (jak św. Augustyn) i mniej cenionych (jak Orygenes czy Tertulian) Ojców Kościoła. To ich namysł nad światem ukształtował w znacznej mierze średniowieczne widzenie tego, co na ziemi jak przednówka przyszłego Królestwa Niebieskiego. Czy więc ówczesne ruchy religijne pojmowały świat podobnie i dawały temu wyraz w sztuce?

Badacze często z katarami i albigensami wiążą specyficzne krucyfiksy, jak i stele, jak ta pokazana na obrazku obok. Trudno jednak podzielić ten entuzjazm historyków i historyków sztuki, którzy chcieliby znaleźć wyraz tej nietypowej herezji w sztuce. Stele takie bowiem są dość typowe na terenie obecnej południowej Francji, tj. Langwedocji i Prowansji już od czasów wczesnostarożytnych. Badacze zaś dość często utożsamiają katarów i albigensów, mimo że to drugie pojęcie bardziej odnosi się do konglomeratu różnych herezji, przeciw którym na początku XIII w. zorganizowano krucjatę. Katarzy zaś dzielili się na wiele odłamów i jeden z nich ze stolicą "biskupią" w Albi w największym stopniu dał się we znaki kościołowi rzymskiemu na tym terenie. Nie dziwi więc, że gdy w 1244 r. padła ostatnia większa twierdza albigensów (zamek Montsegur, z którego pochodzi pokazana obok stela) można było uznać, że krucjata zakończyła się pewnym zwycięstwem. Gdy nie było już szans obrony większość walczących popełniła zbiorowe samobójstwo, 250 zaś, którzy przetrwali, spłonęło razem na stosie. Wcześniej w 1209 r. zmasakrowano prawie całą ludność Beziers, a legenda mówi, że działano wedle zasady: "Zabijajcie wszystkich, Bóg swoich rozpozna". Łatwo więc przypuścić, że i sztuki religijnej tejże herezji nie zachowało się wiele. Kiedy więc nie ma dzieła sztuki, korzysta się z jego opisu i szuka podobnych.

Łukasz, biskup Tuy, prafał kościoła św. Izydora w Leonie, natknął się na grupę emigrantów, którzy uciekli z Prowansji przed prześladowaniami. To dzięki niemu mamy informacjęnie tylko o sztuce katarów, ale także architekturze. I chociaż grupa ta nie wznoisła własnych kościołów, twierdząc podobnie jak inne ówczesne herezje, że Boga należy wielbić przede wszystkim w sercu, a nie w budynkach sakralnych, to jednak w Leon zbudowała kapliczkę, którą zniszczył nasz prałat. W "Innym życiu. Przeciwko błędom albigensów" opisał więc także problem krzyża, który dla wielu katarów miał charakter mocno indyferentny. Przesłuchania katarów, które znamy w miarę dobrze z archiwów inkwizycji, mówią nam, że żartowali z krzyży, kpili z posągów Maryi czy oskarżali pozostałych chrześcijan o bałwochwalstwo, wskazując na obecność obrazów w świątyniach. Biskup Łukasz podał nam opis, jak wyglądał zatem jeden z krucyfiksów, wykonany przez heretyków w mieście, gdzie sprawował posługę: "Przez drwinę i pogardę dla krzyża Chrystusowego, wykonali przedstawienie Ukrzyżowanego z jedną stopą na drugiej, z jednym tylko gwoździem, starając się zniszczyć lub podać w wątpliwość wiarę w przenajświętszy krzyż i tradycję świętych Ojców, wprowadzając różnorodność nowej mody" (cytat za: Jean Duvernoy, Religia katarów, tłum. Joanna Gorecka-Kalita, Kraków 2000, s. 256). Co gorsza, jak podaje autor tego tekstu niektórzy katarzy dodatkowo wykonali jednooki posąg Maryi i udawali najpierw, że są ułomni, a potem że zostali cudownie uleczeni. Jak widać taka działalność miała charakter przede wszystkim antyklerykalny, ale też być może spowodowana była złością na trwające wobec nich prześladowania. Niewiele jest bowiem innych opisów, z których wynikałoby, że katarzy przywiązywali jakąś większą wagę do sztuki (jakby nie patrzeć dobra doczesnego), że nie wspomnę o wypracowaniu własnej koncepcji artystycznej. Żeby więc szukać sztuki katarów trzeba chyba iść krok dalej, a właściwie bliżej, ku sednu ich nauczania czyli "Biblii".

Przedstawiony obok rysunek to bynajmniej nie element, który można wiązać z katarami, lecz jedna z bardziej znanych miniatur z "Biblii" Stefana Hardinga, najbliższego przyjaciela Roberta z Molesme, założyciela zakonu cystersów. Przez ćwierć wieku Stefan pełnił funkcję opata Citeaux i dopiero za jego czasów rozwinęła się teza sztuki cysterskiej jako oszczędnej i nieodciągającej od kontemplacji, którą lansował św. Bernard. "Biblia", znajdująca się dziś w Miejskiej Bibliotece w Dijon (1109 r.) jest właśnie przykładem sztuki, przeciw której zaczęli w XII w. występować katarzy, ale i św. Bernard, szukając jednak zupełnie innej podstawy swojej krytyki. Kiedy po fali prześladowań w XIII w. na przełomie tego i następnego stulecia kataryzm na pewien czas odżył w południowej Francji jednym z jego głównych przedstawicieli był notariusz, niejaki Piotr Authie (ach, ci prawnicy, wszędzie się znajdzie chociaż jeden...). Ponoć był właścicielem bardzo bogatowo zdobionej księgi, iluminowanej błękitem i cynobrem, ale nietypowo jak na ówczesne wydania "Pisma Świętego" w jej skład wchodziły tylko Ewangelie i listy św. Pawła przetłumaczone na dialekt boloński. Widać więc, że w północnej Italii, gdzie prześladowania nie były tak zintensyfikowane jak w Prowansji, podejście do sztuk plastycznych było mniej radykalne niż w przypadku zachodnich albigensów.

Tym co zaś było charakterystyczne dla katarów i albigensów jest fakt zwracania dużo większej uwagi na "Nowy Testament" i to w ujęciu dość niekanonicznym (bo zwykle umieszczali oni listy za Apokalipsą św. Jana) niż reszty "Pisma Świętego". To zaś spowodowało, że Anne Brenon (jeden z największych światowych autorytetów w tej dziedzinie) opublikowała parę lat temu pasjonujący tekst na temat "Biblii" katarów, za jaką uważa jeden z manuskryptów z Biblioteki Municypalnej w Lyonie. Zaciekawił ją bowiem skład tejże publikacji, nietypowy jak na okres średniowiecza. Sam "Nowy Testament" bez jakichkolwiek ksiąg wcześniejszych czy chociaż psalmów nie zdarza się często. Co więcej publikację sporządzono w języku okcytańskim, a nie po łacinie. To pozwala w sumie bez żadnych większych wątpliwości przyjąć, że powstanie jej, jeśli nie wiązało się z katarami, to przynajmniej z jedną z kilku obecnych wówczas w południowej Francji herezji. Wskazuje też na to brak wielu zdobień, wykorzystanie na większą skalę jedynie czerwieni i błękitu. Można powiedzieć, że "Biblia" z Lyonu jest taką typową poręczną (jak na ówczesne czasy - dziś 17,5 cm na 13,2 cm mieści się w kobiecych torebkach tylko gdy wyjmą kilkanaście błyszczyków...) kompilacją tekstów potrzebnych wyznawcy kataryzmu. Ale najbardziej przekonujący jest właśnie sposób dekoracji. Brak jest bowiem przedstawień figuratywnych, a jedynie motywy roślinne i ryby. Te drugie miały duże znaczenie dla katarów, gdyż ryby nie były uznawane za zwierzęta. Katarzy opierali się na tej tezie i twierdzili, że są trzy rodzaje ciał: ludzkie, zwierzęce i należące do ryb, które przez to, że rodzi się bez kontaktu seksualnego jest czyste i zdatne do jedzenia. Wszelkie inne bowiem, zdaniem katarów, miały powodować utratę przyjętych sakramentów i wyłączać z grupy wiernych. Ponieważ wyznawcy tej herezji nie mogli wcinać także mleka, nabiału i serów, badacze lubujący się w stawianiu ryzykownych tez szukają nawet wśród albigensów zaczątków europejskiego wegetarianizmu.

Czy więc z grona pewnie niezbyt licznej grupy prac, które powstały wśród katarów, zajmujących się przede wszystkim tkactwem, została tylko jedna "Biblia" z niewielką ilością przedstawień, w której istotne znaczenie mają de facto trzynaście inicjałów ksiąg oraz ryby i lilie? Raczej tak, choć wielu autorów mniej lub bardziej konspiracyjnych książek o związkach katarów z templariuszami i różokrzyżowcami wolałoby, żeby Montsegur było zamkiem-sanktuarium słońca, zaś w każdej steli czy krzyżu, który wygląda na choć trochę średniowieczny doszukiwać się ukrytej symboliki. Tymczasem ta herezja nie dość, że była dość niespójna w zakresie doktryny, to także skupiała się przede wszystkim na życiu przyszłym, starała się żyć ubogo i często jej wyznawcy zmieniali miejsce zamieszkania w obawie przed represjami ze stron inkwizycji czy wojsk ościennych państw. Chociaż może uda się znaleźć w innych krajach dzieła sztuki związane z innymi herezjami (tak udało się w przypadku waldensów), które także zostawić mogły swój ślad po okresie swojego zaniku...