wtorek, 18 września 2012

Pozorna wolność po “kampanii stu kwiatów”

Uważni Czytelnicy tego bloga wiedzą, że z rządem komunistycznych Chin mam nieco na pieńku od ponad dwóch lat (i pewnie dlatego na tego bloga oficjalnie nie da się wejść w kontynentalnych Chinach). Chociaż nie rozumiem, dlaczego nie dostępny jest również w Iranie – niemniej ze statystyk odwiedzin wiem, że paru osobom udało się odnieść sukces w tym zakresie. Cóż, o tym, że polityka lubi ingerować w kwestie sztuki nie trzeba nikogo przekonywać. Korzystając zatem z faktu, że Chińczycy umieszczeni za “Wielkim Firewallem” tego nie przeczytają, można powbijać kolejną szpileczkę chińskiej administracji odnośnie dwuznacznej wolności artystów. Obecny neorealizm, nacisk na pokazywanie “nowoczesnej” tradycji, budowanie gigantycznych budynków i kompleksów za wszelką cenę, by napędzić spadające stopniowo od kilku kwartałów PKB, nawet wtedy, gdy nie ma kto tam mieszkać (jak choćby położony na stepie Ordos – link) – to tylko kilka przykładów tego, że oficjalna sztuka nie może wykroczyć poza pewne ramy. Pół wieku temu nie było inaczej. I o tym, jak sztuka chińska oficjalnie odchodziła od wzorców radzieckich, wchodząc na własną drogę ponoć wytyczoną przez tradycjonalizm, będzie w dzisiejszym poście.

feng chiang jiang

Feng Jiang, jeden z najważniejszych “akademików” lat 50., jest chyba najlepszym przykładem na to, że otwarcia na wpływy z zewnątrz w sztuce chińskiej są zwykle “pozorne”. Chciałbym się mylić, ale gdy przyglądam się ewolucji sztuki chińskiej od czasu Wielkiego Marszu do chwili obecnej, to możliwość włączenia sztuki innej niż oficjalna nigdy nie mogła się okazać krytyczna dla władzy. I póki ustrój kształtowany będzie w ten sposób artyści nie będą mogli przedstawić tych rzeczy, które naprawdę poruszają ludzi. Nie dają im pociechę, podnietę czy podtrzymują narodową dumę, ale sięgają tam, gdzie występują realne problemy, z jakim każdy musi się mierzyć. Feng Jiang nie był na tym tle wyjątkiem. Raczej jego malarstwo, a także propagandowe plakaty, spełniały jeden cel – pokazywały, że pokonanie Kuomintangu w kontynentalnych Chinach to dopiero początek nowej drogi, potem przekształconej przez Mao w politykę Wielkiego Skoku (czy w Państwie Środka wszystko musi być wielkie?).

Przedstawione wyżej dziewczę to oczywiście nie praca Fenga Jianga, bo na wstępie odróżnić należy tego artystę od podobnie nazywających się malarzy bliższych nam chronologicznie. W 1943 r. Feng Chiang Jiang (autorka powyższego malowidła) przyszła na świat i większość swej kariery artystycznej poświęciła portretowi kobiecemu. Zmiany w stylistyce chińskiej lat 80. i 90., symbolizujące to, że Chiny stopniowo pragną wejść na ścieżkę rozwoju kapitalizmu zamiast gospodarki centralnie sterowanej, pozwoliły inkorporować więcej zagranicznych, zwłaszcza amerykanizujących rozwiązań. Ot, choćby kobieta na załączonym obrazu przypomina te, jakie setkami pojawiają się w operach mydlanych czy okładkach “Harlequina”. Sięgając do kultury wizualnej ze swej natury niewymagającej dla odbiorcy i całkowicie indyferentnej wobec polityki po raz kolejny Feng Chiang Jiang ukazuje granicę, którą – niczym Matrixowy wybór tabletek – artyści mogą przekroczyć, ale nie muszą. Co nie zmienia faktu, że prace Feng szczerze mi się podobają (chociaż niekoniecznie ta powyżej – większa galeria dostępna jest tutaj), a lansowany przez nią model urody wydaje się łączyć w sobie to, co najpiękniejsze w wyglądzie kobiet różnych ras. Niczym w chińskim filmie historycznym idealny bohater musi ucieleśniać w sobie wszystkie cnoty – poza nadzwyczajnymi umiejętnościami walki i latania jest dżentelmenem i gdy walka wydaje się niezbyt rozsądnym rozwiązaniem rzucić jakimś dowcipem lub cytatem z Konfucjusza.

jian feng

Drugim artystą, z którym dobrze byłoby nie pomylić Fenga Jianga jest Jian Feng ;) Konia z rzędem temu, kto nie będąc absolwentem sinologii potrafi rozróżnić, które słowo jest imieniem i nazwiskiem oraz określić płeć osoby. Jian Feng sięga z kolei do tradycyjnego rysunku i akwareli chińskiej. Jego prace na pierwszy rzut jawią się jako współczesne, ale gdyby się im dokładnie przyjrzeć to ciężko znaleźć odpowiedź dlaczego. Pierwszy aspekt to wzajemna zależność tekstu i tekstu – zwykle ryciny chińskie miały napisy ukształtowane tak, że sprawiały wrażenie kolejnych elementów graficznych, kaligrafia liter była jeszcze bardziej dopracowana, a zależności tonalne między barwami odpowiadają postrzeganiu kosmosu jako zależnego zarówno od jin i jang. Dość powszechne w dawnych Chinach było postrzeganie dzieła plastycznego jako odpowiednika wiersza i poszukiwanie dla nich wspólnych prawideł sztuki. Jakże zatem daleki od rozumienia sztuki chińskiej był Karol Libelt pisząc ponad sto pięćdziesiąt lat temu, że “na niskiej stopie naśladownictwa natury stoi rzeczywiście malarstwo chińskie i dlatego w niem nie ma ideałów. Malarz chiński, malując karpia, musi policzyć łuski jego, i tyleż ich wymalować”. Oba jednak przedstawione wyżej przykłady wskazują, że w obecnej sztuce chińskiej “amerykanizacja”, a raczej “westernizacja” prowadzić ma stworzenia nowej stylistyki: z jednej strony dającej się wywieźć ze specyficznie postrzeganej tradycji, z drugiej zaś akceptowalnej dla niewymagającego zagranicznego widza. Pokazującej mu, że sztuka chińska się rozwija, ale limitowanej tematyką powstających w kontynentalnych Chinach dzieł. Próżno znaleźć tam prace odnoszące się do cierpienia i bólu czy problemów społecznych (przynajmniej w tej promowanej za granicą). W zamian dostajemy monumentalizm – godny podziwu i niekiedy piękny, jak w ukazanym niżej dziele Miao Xiaochuna “Metamorfoza – Wątpliwość” z minionego roku, ale przy którym refleksja przypomina błędne koło.

miao xiaochun - metamorfoza-wątpliwość (2011)

Wróćmy jednak do początku, a więc kazusu Fenga Jianga. Krótki rys historyczny jest nam potrzebny, by wyjaśnić kryzys polityki, jaką w Chinach uprawiano od 1949 r. Przez pierwsze kilka lat ZSRR stało się głównym punktem odniesienia dla Chin (oczywiście poza Japonią z racji trwającej od lat 30. okupacji prowadzonej przez Imperium Słońca). Wtedy zawarto jedyny w dziejach komunistycznych Chin sojusz (14 lutego 1952 r. ze Związkiem Radzieckim), północni Chińczycy zaangażowali się w Korei, by wspierać braterski reżim, a Enlai opisywał chińską republikę jako młodszego brata Kraju Rad, przyjmując rolę postępującego usłużnie za “starszym” przewodnikiem. Sytuacja jednak po śmierci Stalina zaczęła wymykać się spod kontroli. Mao obawiał się reakcjonizmu Chruszczowa i krytyki poprzedniego przywódcy. Atomowe ambicje tonował “starszy brat”, a zamiar Tse-Tunga, by ostatecznie uporać się z Tajwanem zmusił Chiny do bardziej samodzielnej pracy nad tą niebezpieczną bronią. Sytuacja tak się skomplikowała, że przywódcy ZSRR coraz bardziej dziwili się uparciu Mao w forsowaniu polityki “Wielkiego Kroku Naprzód”, która pochłonęła ponoć nawet 30 milionów ofiar. Spory graniczne oraz w łonie chińskiej Partii Komunistycznej wprowadziły wraz z latami 60. Chiny na nową ścieżkę – bliższej współpracy ze Stanami Zjednoczonymi, ale i budowania własnej tożsamości w opozycji do kapitalistycznego Zachodu. Nie dziwi więc, że mocarstwowe ambicje atomowych Chin budziły coraz większe wątpliwości na Kremlu aż ZSRR zaproponowało Stanom wspólne zaangażowanie wojsk przeciwko Państwu Środka – szpiegowskie memorandum z tej propozycji można obejrzeć tutaj.

Co ma do tego sztuka, która przecież nie zawsze musi iść w parze z polityką, nawet w państwach totalitarnych? Krytyka polityki Stalina podjęta przez Chruszczowa doprowadziła w Chinach pośrednio do tzw. “kampanii stu kwiatów”. W 1956 r. partia komunistyczna zaczęła zachęcać ludzi do bardziej otwartego głoszenia poglądów, a nawet kontestowania jej oficjalnej linii światopoglądowej. Mao zaproponował, by “rozkwitało sto kwiatów i współzawodniczyło sto szkół myśli”, by promować rozwój sztuki i nauki. Zaczęto publikować mniej “prawomyślne” książki, a nawet na dazibao czyli typowych dla Chin gazetkach ulicznych zaczęto rozlepiać teksty i plakaty krytykujące partię. Sytuacja zmieniła się już po kilkunastu miesiącach, gdy okazało się, że najczęściej ludzie skarżą się na niski poziom życia, przywileje partyjnych kosztem reszty społeczeństwa czy brak dostępu do literatury zagranicznej. Mao zmienił zatem optykę o 180 stopni i zarzucił wyrażającym takie opinie, że ich stanowisko przekroczyło granice zdrowej krytyki i osiągnęło stopień niepodlegający jakiejkolwiek kontroli. Nie do zaakceptowania były dla niego bowiem opinie, że partia komunistyczna winna oddać władzę innym, bardziej demokratycznym ugrupowaniom czy twierdzenia, że w państwie wolność ograniczana jest do poziomu niepozwalającego normalnie żyć.

feng jiang - wesołe małżeństwo 1953

Dotknęło to wspomnianego Jianga Fenga, urodzonego w 1910 r., który jako niezwykle uzdolniony artysta już w wieku 29 lat stanął na czele Departamentu Sztuki w Akademii Sztuki w Luxun. Parający się głównie drzeworytem, rysunkiem i grafiką po II wojnie światowej przewodził uniwersytetowi w Huabei – jednemu z czołowych ośrodków artystycznych w tym czasie, a od 1949 r. Stowarzyszeniu Artystów Chińskich. Oddał też duże przysługi propagandzie komunistycznej podsycając w swoich pracach nienawiść do Japończyków czy przedstawiając szczęśliwe życie w państwie kontrolowanym przez partię. Gdy Mao zmienił kurs na lewo, zaczęło się polowanie na “prawicę”, którego apogeum trwało do 1958 r. Jiang Feng niespodziewanie stał się przywódcą owych prawicowych twórców, a jego prace potraktowano jako zbyt daleko odbiegające od tradycyjnej chińskiej stylistyki. I choć obecnie przyglądając się dziełom Fenga odnosi się wrażenie, że są równie “międzynarodowe” co prace innych artystów ze znaczną domieszką rozwiązań, które w Europie noszą miano socrealistycznych, to jednak dla przywódców partii były zbyt “obce”. Ukuto zatem termin guohua, który miał stanowić odpowiednik sztuki tradycyjnie chińskiej. Dotąd ten skrót słowa zhongguohua stosowano na określenie technik artystycznych czerpiących z tradycji chińskiej – wraz z “kampanią stu kwiatów” i reakcją po tym okresie pojęcie guohua zaczęto odnosić do całości dzieła, a więc i jego warstwy przedstawiającej.

W samym pojęciu zawierała się już wewnętrza sprzeczność. Dzięki wprowadzeniu guohua Chińczycy “dorobili się” podobnej opozycji w ramach swojej sztuki, jak niegdyś Japończycy, gdy na Nippon zaczęły przenikać pomysły z Zachodu. Tam przyjęto określenie nihonga dla sztuki ściśle nawiązującej do tradycji artystycznej oraz yoga dla sztuki wykorzystującej rozwiązania wizualne wypracowane w Europie czy Ameryce. Samo podejście artystów do tradycji po przejęciu władzy przez komunistów w kontynentalnych Chinach zdawało się odpowiadać nowym władzom. Chińscy artyści chętnie eksperymentowali i byli do tego zachęcani przez władze, poszukujące nowej sztuki dla nowego reżimu. Jak stwierdziła Julia F. Andrews w artykule “Traditional Painting in New China: Guohua and the Anti-Rightist Campaign”, “The Journal of Asian Studies”, vol. 49, nr 3 (sierpień 1990), s. 555-577, powołując się na artykuły z początku lat 50., spodziewano się, że sztuka tradycyjna umrze śmiercią naturalną na rzecz bardziej nowoczesnej, zapowiadającej przyszłą wielkość Chin i bardziej zaangażowaną politycznie. Jiang Feng wydawać, by się zatem mogło, był odpowiednią osobą, by taką sztukę tworzyć. Związany ponad dwadzieścia lat z komunistami (do partii wstąpił w 1932 r.), tworzący dla niej prace jeszcze w czasie wojny domowej, zafascynowany socrealizmem pewnie w każdym innym państwie cieszyłby się niesłabnącą estymą. Ale nie w Chinach. Widząc potrzebę zmian stopniowo zaczął interesować się dziejami sztuki i poszukiwać wzorów w sztuce europejskiej, czego przejawem były książki na temat sztuki pogranicza średniowiecza i renesansu, jak choćby monografia o dziełach Leonarda. Wraz z kilkoma podzielającymi takie poglądy artystami stał się odpowiedzialny za reformę systemu nauczania akademickiego na wzór socrealistyczny, a nawet zatrudniono rosyjskiego malarza Konstantyna Maksimowa jako wykładowcę. Kiedy więc zwrot na lewo powiązany został ze wzmożeniem czujności odnośnie wpływów radzieckich, to na Fenga spadło odium odpowiedzialności za schlebianie “prawicowym” ideom, mimo że sam nie poczuwał się za “prawicowca”. Fakt zaś, że wstawili się za nim koledzy, okazał się – jak przystało na kraje totalitarne – jeszcze bardziej inkryminujący: w ocenie partii stworzył on nieformalną grupę artystów sprzeciwiających się woli władz. A że z uwagi na kilka lat doprawdy znacznych wpływów w artystycznym światku Feng przysporzył sobie wrogów, to kilku z nich, gdy ministerstwo kultury “zachęciło” ich do zbierania dowodów na Jianga, nie omieszkało dowodów tych dostarczyć. Kto zaś nie chciał współpracować jak choćby profesor rzeźby w Głównej Akademii Sztuk Pięknych w Pekinie mógł odbyć darmową wycieczkę do obozu pracy nad jeziorem Xingkai, gdzie chyba musiało mu się podobać, skoro “wsiąkł” tam na dłużej.

“Kampania stu kwiatów” i następujący po niej ruch przeciw wpływom “prawicy” w partii doprowadził w pewnej mierze do pokoleniowej zmiany w obrębie akademii. Młodsi, którzy przyjęli koncepcję guohua i zalecane formy sztuki (jak murale) mogli być promowani, podczas gdy starsze pokolenie podlegało nieco ściślejszej kontroli. Co prawda pomiędzy “realizmem” tradycyjnej sztuki chińskiej i socrealizmem istnieje przepaść, której nie sposób zasypać, niemniej to, jak rozprawiono się z artystami w latach 50. mogło stanowić istotną nauczkę dla kolejnych pokoleń – zwłaszcza tego, które uczone w latach 50., kilka dekad później, w latach 80. doszło do głosu jako wykładowcy w tych samych akademiach. Czyżby czekała nas kolejna wymiana pokoleniowa, tym razem w oparciu o nowe media i homogeniczną stylistykę niezaangażowanych społecznie obrazów? Osobiście uważam, że artyści nauczyli się, że balans na krawędzi jest najlepszym rozwiązaniem, by nie zostać przez władzę uznanym za zbyt konserwatywnego, a jednocześnie zbyt progresywnego. Tylko czy w ten sposób może w ogóle rozwijać się sztuka ze swej natury czerpiąca z pokładów nieograniczoności ludzkiego ducha i wyobraźni?

sobota, 15 września 2012

Najsłodsze malowidła

Powrót do powakacyjnej rzeczywistości przebiega na tyle pomyślnie, że lenię się całe dnie zamiast pisać posty na blogu. Czas więc nadrobić zaległości, więc pochwyciłem tabliczkę czekolady, siadłem przed kompem, wyjąłem kilka książek, zrobiłem dwugodzinny research… już miałem skrobnąć co nieco o XIX-wiecznej fotografii we Florencji, gdy… tabliczka mnie olśniła. Co prawda nie błyszczała szczególnie kusząco w świetle nocnej lampki (trudno jej się dziwić – w końcu to “łaciata” czekolada), ale zainspirowała. Dlaczego jeszcze nie pisałem na blogu o słodyczach? Nieodłączny element mojego życia, jak i pewnie wielu Czytelników, też miał swój epizod w sztuce. I to nie byle jaki! Niderlandzcy i niemieccy malarze zafascynowani tym, co zaczęło się pojawiać na ich stołach od końca XVI w., nie omieszkali pominąć cukru. Produkt, który dziś jest w każdym domu (choć to ponoć biała śmierć i “zło wcielone”) do tego czasu traktowany był jako lekarstwo i ze względu na cenę używany jedynie przez najbogatszych. Przyjrzyjmy się zatem nieco owej słodyczy.

georg flegel - martwa natura z chlebem i słodkościami

Jednym z obrazów, na widok którego (takiemu żarłoczkowi jak ja) zaczyna cieknąć ślinka jest ten obraz Georga Flegela “Martwa natura z chlebem i słodkościami”, znajdujący się we Frankfurcie nad Menem. Urodzony w Ołomuńcu artysta w tym niemieckim mieście dokonał żywota. Nim jednak zasmakował słodkiego, wiecznego żywota na ziemskim padole spróbował nieco nowego przysmaku, który podbijał stoły bogatych biesiadników. Poza chlebem każdy jadalny produkt ukazany na obrazie obok pokryty został warstwą kandyzowanego cukru. Gruszki pokryte cukrem czy owoce umieszczone w misce sugerują zatem pełnię słodyczy, jakiej dostępuje ich właściciel. Nawet motyl ubrudził sobie skrzydełka okruszkami cukru, próbując zasmakować w tej obfitości. Jak jednak na typową martwą naturę przystało, Flegel nie uczynił tego bezcelowo. Badacze dopatrują się w pokrytych cukrem owocach dwóch liter – O, które jest dość łatwo widoczne przy stopce kielicha i A, nieco pochylonej litery między chlebem a dolną krawędzią obrazu. Odniesienie do “Alfy i Omegi” jest więc jednoznaczne, aczkolwiek na pozór dziwne, zwłaszcza że chleb i wino kojarzą się raczej z innym aspektem Chrystusa. Czy cukier zatem został tutaj potraktowany jako zapowiedź szczęśliwości wiecznej? Odniesienia do świata zmysłowego stają się tu zatem czymś pozytywnym, pokazują, że można zasmakować w radości po śmierci jeszcze zanim ona nastąpi.

Można też zaryzykować inną tezę. Łakocie przywołały owady, które niechybnie zaczną się nimi karmić (motyl już to uczynił). Tam gdzie jest niebywała przyjemność, tam jest i niebezpieczeństwo, że trzeba jak najszybciej się nią nacieszyć. W przeciwnym bowiem razie może ta przyjemność zostać swoiście “pohańbiona”, utracona na rzecz tych, którzy na nią nie zasługują. Czy zatem Flegel z jednej strony przestrzega przed uleganiem pokusie i nawołuje do umiłowania umiarkowania, a z drugiej nakazuje cieszyć się zbytkiem, skoro jest darem od Boga? Czy z tego obrazu można dojść do konkluzji, że poprzez martwą naturę pokazuje dostatek stanowiący łaskę Bożą, a zatem powód do chluby? Tak często czyniono w martwych naturach i w ten sposób próbuje wyjaśniać się to, że mieszczanie chętnie wieszali w swoich domach obrazy “egzotycznego”, wystawnego jedzenia, na jakie było ich stać, a jakie nie było udziałem ich ojców i dziadków. A tak na marginesie, historycy sztuki mówią o pewnych obrazach w kontekście “haptyczności” i “optyczności” czyli tego na jakie zmysły dzieło bardziej zdaje się oddziaływać: wzrok czy dotyk. U mnie przy malowidle Flegela zmysł smaku dał o sobie znać. Czyżby był to jeszcze jeden rodzaj malarstwa?

jan steen - leczący syropem

W Stadtmuseum w Emden znajduje się równie interesujące malowidło pokazujące jak szybko cukier i inne słodkie produkty kształtowały życie społeczeństwa w okresie nowożytnym. Dotąd to miód jako dający słodką przyjemność wychwalano w pieśniach i literaturze. Oczywiście nie zabrakło odniesień religijnych (jak choćby w dziewiętnastym psalmie, gdzie “sądy Pańskie prawdziwe, wszystkie razem są słuszne. Cenniejsze niż złoto, niż złoto najczystsze, a słodsze od miodu płynącego z plastra” – Ps 19, 9-10). Medyczny charakter słodkich produktów nadal trwał mimo stopniowego upowszechniania się od ok. 1600 r. cukru w diecie. Najpierw w słodyczach rozsmakowano się na południu Europy (Turcy wprowadzili lody i tą pasją zarazili Włochów, którzy z kolei rozpropagowali lody na reszcie kontynentu). Niemniej słodkie produkty popularne były już dużo wcześniej. Ruch krucjatowy poza kultem św. Jerzego i masą relikwii na zachód Europy przyniósł też modę, że jedzenie nie musi być pikantne i tłuste, ale może być słodkie. W średniowieczu ze słodkiego napoju słynęła m.in. Antiochii i produkt ten importowano nawet na Wyspy Brytyjskie. Traktowany jako lekarstwo płyn miał konsystencję zbliżoną do syropu i miał leczyć nawet poważne rany. Obawiam się jednak, że chyba własnymi siłami napoju tego bym nie stworzył, bo ze średniowiecznego przepisu udało mi się ustalić tylko część roślin, m.in. dąbrówkę dziś traktowaną jako roślina ozdobna, truskawki (na które jestem uczulony) i stokrotki: “To make drync of Antioche Take bugle, auence, strawberywyses, redcolecrop, dayse, of iche a good handful… of femaille hempe v croppes… putte alle dese herbes in a pot, and do derto a galoun of qwyte wyn, and sethe it… do der-to als moche of honey”. Syrop, jak widać, był dość gęsty, a mimo to cieszył się popularnością i ponoć jego skuteczność była doceniana.

Takim syropem raczy się na umieszczonym powyżej obrazie Jana Steena “Leczący syropem” mężczyzna na pierwszym planie. Sięgnąć musimy jednak do głębszej przeszłości, by wyjaśnić dlaczego przez tyle stuleci cukier był uznawany wyłącznie za lek. Najstarsze cywilizacje pogranicza trzech kontynentów traktowały słodkości jako coś normalnego – Asyryjczycy rozsmakowywali się w syropie figowym, Lidyjczycy natomiast w płynie ze słodkiego tamaryndowca. W Mezopotamii z owoców palm daktylowych robiono papkę przypominającą konsystencją ziemniaczane puree, podczas gdy w Syrii rośliny te dawały olej. Jednym z pierwszych, którzy w cukrze odnaleźli lekarstwo był Pliniusz, ale nie przeszkodziło to stosować cukier jako dodatek do posiłków. I tak, wspomniana papka daktylowa dodana została w najstarszej książce kucharskiej w Europie (“O gotowaniu” Caeliusa Apiciusa z końca IV w.) do mięsa oraz sosu rybnego (ten ostatni pomysł napawa mój żołądek lękiem!). Dostęp do cukru był jednak ograniczony. Archeolodzy od dłuższego czasu debatują nad kontaktami świata rzymskiego z Chinami i być może w tym aspekcie ówczesny handel cukrem może ujawnić jakieś wskazówki. Pliniusz pisał, że cukier wywodzi się z Indii lub Arabii, a właśnie do Indii dotarł on ok. 5000 r. p.n.e. z Nowej Gwinei. Od czasów wspomnianej księgi Caeliusa Apiciusa zaczęto wytwarzać cukier w większych kawałkach (dziś byśmy powiedzieli rafinować, ale technika była eufemistycznie mówiąc nieco “chałupnicza”). Europejski ośrodek produkcji cukru pojawił się na Cyprze, ale wiernych fanów słodkości zyskały głównie wśród Arabów, gdyż narody Europy poprzestały na jego medycznych właściwościach. Jak jednak druidzy zdobywali kawałki cukru do wyrobu swojej melasy, nie udało mi się ustalić.

Nie jest nowością, że podbój Hiszpanii przez Arabów pchnął większość półwyspu na szybszą ścieżkę rozwoju. Założono tam całe kompleksy budynków i pól produkujących cukier, a w samej Granadzie w 1150 r. czternaście młynów zajmowało się mieleniem “cukru”. Nie dziwi więc, że na całym Półwyspie słodkie produkty zyskały wierne grono wielbicieli aż do dziś (czego przykładem są znakomite słodkie portugalskie wina), skoro cukier rafinowano nawet na Maderze. Najpierw Arabowie, a potem Aragończycy osłodzili sycylijską kuchnię – słodkie ciastko zwane “pan di Spagna”, marcepany i inne podobne produkty w okresie świąt Bożego Narodzenia i wielkanocnym pojawiały się dość powszechnie na talerzach mieszkańców południowej części “apenińskiego buta”.

XVI wiek przyniósł pierwsze poważne zmiany w europejskich nawykach, bo wreszcie można było odpowiednio dozować ilość cukru przy tworzeniu leków. Specjalna aparatura medyczna pozwalała przekształcić cukier w odpowiedni syrop (co nie omieszkał przedstawić Jan Steen), precyzyjnie ustalając jego skład. W 1573 r. zaś w Augsburgu założono pierwszą niemiecką rafinerię cukru, działającą co prawda na lokalne potrzeby, ale niezależną od Wenecji i Lizbony, które zdominowały handel tym znakomitym produktem. To zaś wyjaśnia, dlaczego niedługo później Fleger mógł przedstawić kandyzowane produkty na swoim obrazie. Nie było to jednak apogeum tego, co można było wówczas stworzyć z cukru. Wyższe sfery uwielbiały wystawne przyjęcia, na których starano się czymś zaimponować zgromadzonym. Przykładowo na ceremonii ślubnej Marii Amalii i Karola III w 1738 r. na stół wjechał model Wezuwiusza wykonany z cukru! To się nazywa eksplozja smaku!

Po takiej dawce słodyczy nie spojrzę już na czekoladę innym niż przychylne okiem. I wstyd się przyznać, ale w mgnieniu owego oka tabliczka zniknęła pozostawiając po sobie najpierw słodki smak, a potem gorycz pustki…