sobota, 30 kwietnia 2011

O różnych obliczach edukacji artystycznej

Zazwyczaj ilekroć czyta się książki, w których podejmowany jest problem edukacji artystycznej, to autor koncentruje się na zagadnieniu wykształcenia, które miał nabyć konkretny artysta. A to z kolei z założenie swego ma dać odpowiedź, co ów twórca zawdzięczał od swojego mistrza (cechowego bądź profesora akademii), jakie miejsca zwiedził, co w nich widział i ostatecznie, co z tych kilku, kilkunastu lat kreatywnego “wyniósł”. A co z widzem, czyż on się nie edukuje? Czy też nadal pozostaje nieuświadomiony, patrząc na dzieło sztuki oczyma laika, którego kolejne publikacje i wystawy muzealne prowadzić mają za rączkę ku “dobrej” sztuce… Odpowiedź jest oczywista, ale nie zawsze taka była. Odnośnie tak, jak w zakresie sztuki edukować “masy” (jak ja nie znoszę tego słowa) będzie dzisiejszy wpis.
andre malraux
Fanom literatury francuskiej przedstawionej obok postaci chyba nie trzeba przedstawiać. Podobnie, jak i archeologom oraz orientalistom, którzy bez problemu rozpoznali Andre Malraux. Ten podziwiany do dziś (już!) klasyk literatury francuskiej XX w. przez 10 lat (od 1959 do 1969 r.) pełnił funkcję ministra kultury Francji, co było następstwem wydzielenia tego ministerstwa w sposób na ówczesne czasy dość nietypowy – z Ministerstwa Szkolnictwa Wyższego odebrano wszystko, co związane ze sztuką, literaturą, muzeami i archiwami oraz ten konglomerat połączono z Narodowym Centrum Kina, które dotąd podlegało Ministerstwu Przemysłu. Uświetniono zatem idee, które potem w parlamencie V Republiki przedstawiono w następujący sposób: “Francuzi, młodzi i dorośli, powinni być zdolni do wychwycenia dobrodziejstw kultury. Powinni żyć otoczeni prawdziwą kulturalną aureolą, zanurzyć się w pewnej atmosferze stworzonej przez różne formy inteligencji, czy miałaby ona pochodzić z przeszłości, dziedzictwa naszych wielkich ludzi, i z wrażliwości całego narodu, czy też miałaby zrodzić się wokół nas, w tym ludzkim laboratorium, gdzie na oczach współczesnych klarują się nowe źródła sztuki i piękna” (cytat za: Marc Fumaroli, Państwo kulturalne. Religia nowoczesności, tłum. Hanna Abramowicz, Kraków 2008, s. 53-54).
Jak widać postawiono sobie trudne i niewdzięczne zarazem zadanie. Dokształcać ludzi poprzez sztukę, by stali się lepszymi obywatelami, by zanurzyć ich w kulturze, której bynajmniej im nie przypisywano. I odwrotnie – samemu określono się jako tych, którzy nie dość, że tę kulturę tworzą i mogą decydować, co sztuką jest, a co nie, ale nawet znają metody, jak ów nieco utopijny ce urzeczywistnić. O tym, że lewicowe czy nawet skrajnie lewicowe poglądy w tej kwestii prowadzą niekiedy ku manowcom, mieszkańców Europy środkowej i wschodniej przekonywać nie trzeba. Pomysł tworzenia “nowego człowieka” – de facto clou wykorzystania ideologii leninowskiej do kontroli społeczeństw opierał się przecież na tym, że pewne nakazy i zakazy traktowano jako oczywiste, nawet gdy nie były one określone prawnie. Uświadomienie miało odbywać się w umyśle, to tam kształtować nowa moralność, świadomość klasowa, podporządkowanie wręcz “jestestwa” ideałom przyszłego komunizmu. A jak to się ma do kultury? Cóż, stała się ona narzędzie, wyrazem pragnień ustroju, ale i też przy okazji jego bezsilności. Gdyby bowiem nie było “czarnego rynku”, łapówek i wielu innych patologii minionej epoki, czyż trzeba byłoby pokazywać wzory do naśladowania w formie uśmiechniętych pionierów? We Francji problemu tego nie dostrzegano i będąc swoistym wzorem dla innych państw, starano się tworzyć edukację dla “mas”… ze sztuki i kultury.
Jak pisał Jacques Chaban-Delmas, przez pewien czas nawet piastujący funkcję premiera V Republiki: “A dlaczego nie Francja? Dlaczego kraj nasz nie miałby by awangardą przyszłego socjalizmu o ambicjach kulturalnych"?” (E. Fumaroli, op. cit., s. 14). W sumie dobre pytanie – każdy by chciał, by to państwo, w którym żyje stało się wzorem kultury dla pozostałych. Bo czyż nie zubaża nas to, że większość utworów lansowanych w radiach mieści się na anglosaskich listach Billboardu i UK Top40? Albo to, że światem mody rządzą właściwie tylko trzy miasta: Nowy Jork, Paryż i Mediolan, przy czym to ostatnie swoje znaczenie opiera bardziej na wielkiej przeszłości niż obecnej możliwości narzucania trendów. Przyjęte przez A. Malraux rozwiązanie przypomina trochę podejście do kobiet w minionych stuleciach, gdy nie traktowano ich do końca w pełni poważnie, a jeszcze w okresie międzywojennym surrealiści doszukiwali się w nich pewnej formy pośredniej między nieskażonym cywilizacją dzieckiem a dorosłym człowiekiem.
Typowa wydaje się tu historyjka, jaka miała przydarzyć się na początku XX w. Karolowi Fryczowi. Młody jeszcze grafik, znany już jednak z bardzo kpiarskiego poczucia humoru (działał w “Zielonym Baloniku”), miał otrzymać grupę kobiet, którym zobowiązany był wyłuszczyć podstawy sztuki. Jak jednak zrecenzował przyjacielowi dziewczęta bardziej wdzięczyły się niż słuchały swojego wykładowcy, a tym samym oceny przyznane im zostały też “za ładne oczy”. A właściwie za włosy, bo posiadaczki konkretnych kolorów włosów uzyskały wpisy zgodnie z preferencjami K. Frycza. I pomyśleć, że po raz kolejny kobiety potraktowano dość patronimicznie, nie zwracając uwagi na talent, który się w nich znajduje.
Ale przecież z resztą uczestnictwa w kulturze na początku XX w. było tak samo… W każdym aspekcie życia społecznego uważano, że kobieta potrzebuje wzorców, a nawet w kreowaniu pozytywnych przykładów wykazywały się ówczesne autorki. Teresa Lubińska (publicystka, a nie była pani minister z mojego rodzinnego Szczecina) zachęcała nawet kobiety, by pytały swoich mężczyzn o przeszłość seksualną, a nawet stawiały im ultimatum: “A jeżeli w jego oczach dojrzy wyraz oburzenia lub drwinek – niech doda jeszcze: – Kocham cię i dla tej miłości gotowam wziąć na siebie wszystkie trądy twoje, całą nędzę twoją, ale ani ty, ani ja nie mamy prawa obciążać nimi naszego potomstwa” (T. Lubińska, Z etyki zagadnień seksualnych, Warszawa 1906, s. 11). Ech, te kobiety skłonne do poświęceń… Pozostaje mi tylko żałować, że obecnie chyba nie ma ich tak wielu…
herbert read w 1958
Wracając jednak do sedna problemu, z łatwością można zauważyć, że sztuka i edukacja mogą iść ze sobą w parze, ale kształcenie to jest niełatwe. Przypomina się tutaj tekst brytyjskiego badacza Herberta Reada, który w “Wychowaniu przez sztukę” (1943) napisał, że “sztuka jest jedną z tych rzeczy, które – jak powietrze czy ziemia – znajdują się wszędzie wokół nas, lecz nad którymi rzadko się zastanawiamy”. Pytanie jednak, czy w tym pragnieniu H. Reada, poruszonego okrucieństwem trwającej wojny, nie ma zbyt wiele ufności do sztuki. Uważał on bowiem, że może ona stanowić narzędzie do pełnej samorealizacji człowieka czy wręcz środek do przezwyciężenia zła. Cel miał być jeden – “pobudzanie w rozwoju tego, co jest indywidualne w człowieku, przy równoczesnym jednak harmonijnym włączaniu jednostki w sposób organiczny w jej środowisko w świat grupy społecznej”.
Słowa H. Reada padły zatem po wojnie na podatny grunt, a powoływano się na niego także w Polsce. Ci, co w domach mają jeszcze wielotomową encyklopedię PWN-u wydawaną w czasach PRL-u przeczytać mogą, że “wychowanie socjalistyczne oparte jest na marksistowskiej koncepcji wszechstronnego rozwoju osobowości jednostki”, zaś inne publikacje podawały wręcz, że “socjalizm stwarza realną szansę dla przezwyciężenia dualizmu kultury elitarnej i kultury masowej, rozdźwięku między sztuką a życiem”. Czy zatem ten cytat, który pojawił się w “Studiach estetycznych” z 1976 r., wydanych przez PAN, miał wskazywać, że sztuka elitarna nie jest już potrzebna? Wręcz przeciwnie, to pytanie odwrócono i ukazano, że niezbędnym jest, by widz poprzez edukację dążył do jej zrozumienia i potrafił z niej czerpać. Cel słuszny, ale jak to zrealizować? Tutaj podpowiedź znaleźć można w innej publikacji, która pojawiła się w latach 70. Opisując zasady teatru robotniczego przyjęto następujące założenie, by komunikat do odbiorcy był prosty: “Kierownicy teatrów winni być ostrożni na punkcie stwarzania fetyszów i rzucania mocnych, fascynujących słów, jak: sztuka socjalistyczna itp.” (E. i M. Wodnarowie, Polskie sceny robotnicze: 1918-1939: wybór dokumentów i relacji, Warszawa 1974).
Z łatwością więc dostrzec można, że powojenny pomysł na edukację artystyczną całego społeczeństwa to taki Ouroboros – wąż zjadający swój własny ogon. Z jednej strony stworzono dość skomplikowaną teoretyczną podstawę, jak nauczać kultury i sztuki, a z drugiej stale opisywano ludność jako daleką od ideału. A może jednak zamiast tworzyć takie ramy instytucjonalne, po prostu dać ludziom większy wybór? Więcej wystaw, więcej przedstawień, więcej sensownych pomysłów i przede wszystkim jasny przekaz do potencjalnego odbiorcy: “to jest ważna wystawa, bo…”. Niemniej w czasach, kiedy obiektywna krytyka zjawisk artystycznych zanika (vide: recenzje filmów w gazetach), może lepiej dać wybór złaknionym kultury ludziom niż na siłę promować kolejne projekty artystyczne. A potem narzekać, że odbiorcy nie przyszli, bo nie doceniają “prawdziwej sztuki”.
A wy, jak myślicie?

czwartek, 28 kwietnia 2011

Bierność “Ceglarek”

Tak, wiem, że temat jest szalenie oklepany, ale też nie wszyscy czytają świetne książki historyków sztuki, jakie pojawiają się na polskim rynku. Toteż od razu na wstępie polecam jedną z najlepszych publikacji ostatnich lat (mnie osobiście bardzo rozbawiła), jaką stworzyła Ewa Toniak w 2009 r. pt. “Olbrzymki. Kobiety i socrealizm” (leniwi mogą rzucić okiem na artykuł Izabeli Kowalczyk na Obiegu o pięknie kobiecego ciała w Europie środkowej doby komunizmu – link). Nie sposób też pominąć klasycznej już pracę Marii Janion z 1996 r., kiedy to w “Bogini Wolności. Dlaczego Rewolucja jest kobietą?” zwróciła jako pierwsza na tak wielką skalę uwagę na fakt, że przecież socrealizm pozbawiał kobiety wszystkiego, co kobiece, wrzucał je do jednego worka z mężczyznami, każąc im pełnić analogiczne role społeczne i “ujeżdżać” traktory niczym dżokeje i rycerze swoje rumaki. To niestety ten pomysł pojawiający się już w sztuce socjalistycznej końca XIX i XX w., a w jeszcze większym stopniu rozpropagowany malarstwem Związku Radzieckiego, spowodował, że na sztukę początków PRL-u nie można właściwie patrzeć inaczej niż na sztukę celowo wyzbytą ekspresji, indywidualności postaci czy nawet w pewnej mierze indywidualności artysty. A szkoda, bo przecież jest to sztuka w sumie całkiem prosta do odbioru, by nie rzec, że w swój pokrętny sposób “akademicka”.

kobzdej - ceglarki
“Ceglarki” Aleksandra Kobzdeja z 1950 r. (Muzeum Narodowe w Warszawie) to obraz na tyle nietypowy, że stał się dla mnie podstawą do poświęcenia właściwie tylko jemu dzisiejszego wpisu. Odpowiadając na klasyczne już pytanie dotyczące warstwy wizualnej (“co my widzimy na tym obrazku?” do dziś ewokuje mniej lub bardziej pozytywne skojarzenia u starszych ode mnie historyków sztuki), łatwo dostrzec, że mamy do czynienia z trzema biernymi, wręcz obijającymi się kobietami. W sumie wydaje się to na pozór dziwne, zwłaszcza że malowidło to celowo powstało jako pendant do o wiele bardziej aktywnego obrazu “Podaj cegłę” tego samego autora (link). Tam widzieliśmy trzech facetów, którzy muszą ze sobą współpracować, by wyrabiać normę ponad i tak wyśrubowane standardy. Jeden wyciągał dłoń po cegłę (bo będzie przestój!), drugi ją oczyszczał, a trzeci ubijał zaprawę kielnią. Innymi słowy teamwork pełną gębą, by zamurować “komunistycznym betonem” całe pole obrazowe. O tym zaś, że nie byli jedyni świadczy majaczący w tle maszt (być może dźwigu) i parę rusztowań, wskazujących jak odbudowuje się powojenna rzeczywistość.
“Ceglarki” są inne i w tym znaczeniu “nie-męskie”. Na ich twarzach nie maluje się radość z pracy, lecz siedzą w trójkę przy kilku wykonanych cegłach i enigmatycznym wiadrze (dla E. Toniak było to odwołanie do martwej natury z “Brutusa” Davida). Jak ujęła to autorka, “Koszyk z robótką, już bez groźnego kontekstu, przywędrował na socjalistyczną budowę i zamienił się w pozbawione wdzięku, ordynarne wiadro” (E. Toniak, Olbrzymki…, Kraków 2009, s. 27). Można wręcz zażartować: ach, cóż to za niedobry przedmiot, który zaburza socjalistyczno-propagandowy wydźwięk obrazu! Zamiast koncentrować uwagę widza na tym, że każdy może uczestniczyć w budowie nowej (niekoniecznie lepszej) Ojczyzny, czynić, jak głosiły teksty z anglosaskich wojennych plakatów (“Do your bit!”), to w zamian artysta daje nam do zrozumienia, że kobiety nie mogą przysłużyć się wielkiej sprawie tak, jak mężczyźni. Dość to mizoginiczne, a na pewno nieprawdziwe.
Idźmy jednak dalej – ku pustce i absolutowi, czyli innymi słowy: ku medium i sposobowi jego wykorzystania. Tym, co przede wszystkim razi w “Ceglarkach” (celowo trochę rozjaśniłem obraz, by widać było bardziej wyraziście twarze spracowanych kobiet), to fakt, że przydałoby się jakoś zająć centrum obrazu zamiast umieszczać postaci po jego bokach. A. Kobzdej sprawia wręcz wrażenie, jakby nie znał akademickich zasad kompozycji, które przecież tak dobrze udało mu się wykorzystać w “Podaj cegłę”. Prosty, radosny wręcz obraz, w którym praca idzie w odstawkę i widz odnosi nieodparte wrażenie, że mężczyźni prawie zupełnie się nie męczą. Oczywiście można i spojrzeć na ten obraz inaczej – smutna spracowana twarz obrabiającego cegłę wskazuje, jakby nie zależało mu na tempie pracy, ale postać, z którą identyfikuje się widz, a więc szatyn po lewej (notabene zazdroszczę mu koloru włosów) ewidentnie nakierowana jest, by realizując Plan Sześcioletni najlepiej wykonać od razu robotę za przyszłych kilka pokoleń… Czemu więc kobiety siedzą na drewnianych paletach przy murze przypominającym tło bajki o Reksiu, takie dość nieporadne i mało aktywne?
Odpowiedzi moim zdaniem szukać należy w tradycji ikonograficznej. Mieliśmy w polskim malarstwie wiele podobnych przedstawień, jak to które zastosował A. Kobzdej, a przypomnieć wystarczy najsłynniejsze z nich czyli “Trumnę chłopską” A. Gierymskiego (link), gdzie postaci też wydają się pogodzone z tragicznym losem. Czyli wydawać by się mogło, że obraz w sam raz wpasował się w socrealistyczną koncepcję malarstwa. Obydwa bowiem pojechały na I Ogólnopolską Wystawę Plastyki w Muzeum Narodowym w Warszawie w 1950 r., a malowidło przedstawiające tworzona triumfalnie ceglaną budowlę zgarnęło nawet III nagrodę. To jednak obraz “Ceglarki” bliższy jest (przynajmniej tekstowo) temu, co próbowano osiągnąć w socrealizmie. Charakter propagandowy zastąpiony został realistycznym, wręcz werystycznym przedstawieniem tego, że adaptacja kobiet do nowej roli społecznej jest trudna, ale istotna i wartościowa. Jeśli więc przyrównany obraz A. Kobzdeja ze słowami W. Sokorskiego, który w “Przeglądzie Artystycznym” z 1950 r. stworzył de facto najpełniejsze podstawy ideologicznego i treściowego charakteru prac, to okaże się, że spostrzeżenie prima facie wyda się nieprawidłowe. Czytamy m.in., że “sztuka socjalistyczna nie może powstać bez przyswojenia sobie całego doświadczenia i dorobku wszystkich dotychczasowych osiągnięć realistów ubiegłych wieków” (i to mamy spełnione, skoro pojawia się A. Gierymski), a nadto “w przeciwieństwie do sztuki imperializmu, sztuka socjalistyczna to sztuka ogólnoludzka w treściach pojęciowych i narodowa w środkach wyrazu”. Dopiero kilka lat później W. Sokorski zmienia nieco zdanie i inaczej formułuje podstawy socrealizmu. Jeśli bowiem przyrównany “Ceglarki” do tekstu z artykułu w tym samym piśmie, ale wydanego dwa lata później, to okaże się, że zmęczone pracownice już odpowiadają gustom krytyka. Nie sposób bowiem (mając na uwadze wspomniane wiadro i pustkę w centrum) przyjąć, że “realizm socjalistyczny zakłada organizowanie rzeczywistości w obrazie artystycznym, zakłada wypracowanie typowych cech i wyeliminowanie przypadkowych szczegółów”. Tak na marginesie: “na obrazie artystycznym”? To jest jakiś inny? Ech, ta socjalistyczna nowomowa porównywalna z pustosłowiami typu “lekarz medycyny” czy “dzień dziesiejszy”…
Oba obrazy podchodzą dość nietypowo do problemu pracy przy tworzeniu i układaniu cegieł. Spójrzmy bowiem jak za analogiczną tematykę odbudowy kraju zniszczonego alianckimi bombardowaniami i rabunkową działalnością wojsk “wyzwoleńczych” zabierali się Niemcy (zwłaszcza ci wschodni) oraz Austriacy. Już w 1945 r. w Wiedniu pojawił się plakat partii komunistycznej, w którym robotnik zredukowany został tylko do pary rąk skierowanych bezpośrednio do widza i trzymających cegłę. Całość otoczono dużą ilością tekstu, ale największą uwagę przykuwa napis “Chwytaj!” (a więc analogicznie jak u A. Kobzdeja tryb rozkazujący), zaś na dole umieszczono budujący się z jaskrawoczerwonych cegieł mur z podpisem “Partia komunistyczna”. Pozostałe słowa udające ręczne pismo podkreślają, że los nowej Austrii jest w naszych rękach, a więc ewidentnie odwołują się do tego samego przekazu propagandowego co polski obraz.
Analogicznych prac bez problemu znaleźć można więcej, jak chociażby powstały w Berlinie w 1945 r. korzystający z identyczne rozwiązania rąk trzymających dobrze wypaloną cegłę. Tym razem jednak grafik ukrywający się pod ksywą Kadezwi napisał, że “każda ręka wspiera nową odbudowę”. A co z kobietami? Żeby przyjrzeć się temu, jak dzielnie pracują na budowach musielibyśmy oglądać zniszczone Drezno w 1946 r. albo (co łatwiejsze i bardziej polecam) odwiedzić Muzeum Historii Niemiec w Berlinie. Niemka (tak, postać świetnie odpowiada stereotypom o urodzie i posturze przedstawicielek tej nacji) opiera się jedną ręką na murze powoli porastającym dolną partię plakatu, a w prawej trzyma kielnię z nabraną partią zaprawy. Podpis jest analogiczny jak w polskich obrazkach z traktorzystkami: “Będę pomocnicą murarza. I ty może [zdobyć] przyszłościowy zawód!”. Jak widać, propaganda w pełni, a z naszej obecnej perspektywy budzić to może nawet śmieszność.
Żeby jednak Czytelniczki nie poczuły się urażone, że na pracach z ceglarkami pojawiają się tylko tęgie kobiety, które nijak się mają do ideałów urody (zarówno tamtych lat, jak i obecnych), jeszcze jeden plakat na zakończenie. Jupp Alt w 1949 r. stworzył plakat, na którym o wiele bardziej smukła niewiasta (moim zdaniem bardziej w typie rzeźby III Rzeszy niż wzorów lansowanych w ZSRR) ukazana została widzowi z profilu jak podaje jakiejś osobie cegłę. Trzyma ją pewnie, lecz nie wiemy jaka jest rola w procesie produkcji i budowania, bowiem nikogo więcej poza nią artysta postanowił nie przedstawiać. Cegła tylko do połowy znajduje się w polu obrazowym, a reszta znika gdzieś za murem, który umiejscowiony w dolnej partii plakatu. Całość zaś dopełnia podpis dotyczący piątego już czynu społecznego: “Tworzymy z gruzu i złomu”.
Widać więc, że w burzliwym okresie 1945-1950 pojawiło się kilka rozwiązań wizualnych, które polski artysta mógł wykorzystać do stworzenia swojego malowidła. Celowo zatem wykorzystał pomysł, który znacznie trudniej daje się przekształcać na wyrazistą socrealistyczną propagandę Polski Ludowej. Czy w ten sposób chciał docenić pracę kobiet i pokazać, że one też mogą pomagać, ale jednocześnie fizycznie nie są zdolne do tak wielkich wyrzeczeń i poświęceń jak mężczyźni? A może raczej stworzył antytezę – tam pracujący w pocie czoła, a tu chwila wypoczynku po stworzeniu nieużytych jeszcze przez mężczyzn cegieł. Jakiekolwiek były jednak intencje, obraz razi swą pustką, monolitem ściany i nieoddającymi duszy postaci rysami twarzy kobiet niczym z “Rozstrzelań” Wróblewskiego. Tutaj stanie najmłodszej kobiety pod murem też sprawia wrażenie jakiejś formy pogodzenia z losem, a nie zaangażowania w szczytny cel odbudowy Ojczyzny.

środa, 27 kwietnia 2011

Relikwie św. Darii

Onet jak to Onet – ożywia się z rzadka, a interesujące wiadomości przekazuje z kilkudniowym opóźnieniem. Tak było chociażby parę dni temu, gdy jadąc pociągiem w Lany Poniedziałek wyświetliło mi się, że w Reggio nell’Emilia odkopano szczątki pary świętych. A właściwie nie odkopano, tylko skończono badania w zakresie datacji dwóch szkielecików – jednego męskiego i drugiego należącego do pewnej niewiasty. O tym zaś jak mogą wyglądać sceny z dwójką świętych było już pół roku temu na blogu w poście o dekoracjach romańskich (link). Tym razem jednak warto skupić się na jednej z niewielu par świętych, jakie występują w kulturze chrześcijańskiej – św. Darii i św. Chryzancie. To tych bowiem osób ciała znaleziono w środkowowłoskiej katedrze. A co z tym ma wspólnego Onet? Cóż, news na polskim portalu pojawił się 25 kwietnia, a już 19 kwietnia National Geographic zdążyło wyemitować reportaż na temat znaleziska jako jeden ze sponsorów renowacji katedry. Jak widać, polskie portale po raz kolejny są daleko za ich medialnymi odpowiednikami zza oceanu…
Chrysanthus and daria
Ale do rzeczy! Święta Daria to jedna z tych świętych, którą znają wszyscy, ale niewielu wie, dlaczego zmarła w 283 r. kobieta uzyskała zaszczytny tytuł męczennicy. Jest bowiem ta była westalka, która na chrześcijaństwo nawróciła swojego męża (stąd też przedstawia się ją razem ze św. Chryzantem) patronką sędziów i sądów, więc z racji mojego zawodu postacią niezwykle mi bliską. Jej śmierć nie wyglądała jednak w ten sposób, jak przedstawił ją na załączonej XV-wiecznej ilustracji Richard de Montbaston bądź któryś z jego współpracowników. Scena z “Żywota świętych” tego francuskiego iluminatora wydaje się być tutaj do granic sztampowa – postaci nie zważając na zachowania oprawców klęczą i nawzajem przekonują się o swojej miłości oraz pobożności. W tle zaś umieszczono króla, która miał ich tego życia pozbawić (przez wiele stuleci przyjmowało się, że był nim cesarz Numerian, chociaż prawdopodobnie obu świętych rozkazał zgładzić jego brat Karinus współrządzący Rzymem w tym okresie). Same zaś przedstawienia katów w niczym nie odbiegają temu, jak ukazywano ich w scenach Biczowania Jezusa czy męczeństwa innych świętych. Nadmierna gestykulacja, wyraz twarzy jakby cierpieli na przerost migdałków czy wreszcie stosowane przez nich narzędzia ewidentnie wskazują, że konwencja ukazywania takich scen nie dawała wiele pola do popisu i oryginalności poszczególnym twórcom. A szkoda, bo jak już wspomniałem dzieje św. Darii są dość nietypowe.
św. daria - ikona xix-wieczna
Zanim odkryto opisane na wstępie szczątki, kult św. Darii i św. Chryzanta właściwie został zmarginalizowany w obrębie kościoła katolickiego. Bez problemu obydwu świętych co prawda znajdujemy w kalendarzu liturgicznym (25 października), to jednak nie są to takie obchody, jak choćby “Barbórka” czy “Noc świętojańska”. Weneracja bowiem miała swoje apogeum w pierwszym tysiącleciu chrześcijaństwa, a na przełomie XI i XII w. nawet przeniosła się poza teren Alp. Obecnie jednak ta święta o wiele ważniejszą rolę pełni w kulcie i ikonografii prawosławnej (jak widać na załączonej obok XIX-wiecznej ikonie – św. Daria to kobieta najbardziej po lewej) oraz ormiańskiej. A więc zachowane informacje wspominają o św. Darii, jakoby straciła życie wraz ze swym mężem w 283 r. Wcześniej była westalką, niemniej po okresie obowiązkowego dziewictwa (jak na kapłankę Westy przystało), miała pojąć męża i pewnie urodzić mu gromadkę patrycjuszowskich dzieci. Wtedy to jako jeden z potencjalnych kandydatów do jej ręki (a w porywach chuci i żądzy pewnie i reszty ciała) pojawił się Chryzant, syn egipskiego patrycjusza, który przeniósł się do Rzymu wraz ze swoim ojcem. To w tym mieście zapoznał się z “Biblią” i nawet został ochrzczony przez kapłana imieniem Karpoforus.
Oczywiście spotkało się to z gniewem ojca, który wzorem innych szwarccharakterów z “Żywotów świętych” nie szczędził sił i pieniędzy, by odciągnąć syna od umiłowania porządnego prowadzenia się i… dziewictwa. W tym celu też miał sprowadzać nastoletniemu synowi prostytutki (o tempora, o mores!), a gdy i to się nie udało zaaranżował małżeństwo z westalką. Nie przeszkodziło to jednak w żadnym stopniu Chryzantowi, który przekonał Darię do wiary chrześcijańskiej, a nawet do tego, by oboje żyli w stanie “niepogorszonym” plugawością aktów miłosnych (ileż to jeszcze synonimów do utraty dziewictwa uda mi się wymyślić w tym tekście dla ubarwienia wypowiedzi…). Kiedy jednak wydało się, że oboje są chrześcijanami wpadli w chciwe i brutalne łapki trybuna Klaudiusza, który poruszony wytrwałością torturowanych także wraz z całą rodziną przyjął nową wiarę.
hans memling - czystość (ok. 1475)
Ciekawe, czy dalszy etap historii św. Darii i św. Chryzanta miał wpływ na stworzenie motywu ikonograficznego, wręcz alegorii czystości, jaką na obrazku obok przedstawia ilustracja Hansa Memlinga (“Czystość”, ok. 1475 r.). Jak widać, dostęp do kobiety jest utrudniony, a pilnują jej dwa heraldyczne lwy z typowymi dla tego okresu wyrazami twarzy wskazującymi, że artyści zwykle nie widzieli tych zwierząt na oczy. Analogiczne bowiem przeróbki pysków pojawiają się i na płytach Visscherowskich, i w ówczesnych książkach o świecie oraz jego dziwach. W każdym razie nas interesuje samotna kobieta w skale. Zgodnie z legendą o św. Darii, kiedy już cesarz rozprawił się z Klaudiuszem (trybun utopiony, żona i dzieci na galery), postanowił zając się wreszcie pozostałymi więźniami. Widząc umiłowanie czystości w patronce sędziów zmusił ją do tego, by została prostytutką i tym oto sposobem złamała dane mężowi śluby. Plan jednak spalił na panewce, bo św. Darię zaczęły strzec dwa lwy, które jak łatwo się domyślić były w stanie odgryźć małe co nieco potencjalnie zainteresowanym mężczyznom (nie udało mi się niestety znaleźć informacji, skąd te lwy się wzięły – czy może np. św. Daria zaprzyjaźniła się z nimi w więzieniu, gdzie przecież chowano takie zwierzęta dla celów rozrywkowych, w tym rozszarpywania chrześcijan).
Ostatecznie więc obydwu świętych postawiono przed sądem Numeriana (lub co już wspomniałem prawdopodobnie Karinusa) i ten postanowił, by ich ukamieniować, ale zanim umrą pochować żywcem. Tak też uczyniono (myli się więc Richard de Montbaston pokazując miecz i topór), a ciała umieszczono niedaleko katakumbów przy Via Salaria. Rodzi się więc oczywiste pytanie: jakim cudem prawie kompletne szkieleciki włoski naukowiec Enzo Fulcheri z uniwersytetu w Genui znalazł w katedrze miasta znanego wszystkim Polakom jako miejsce ułożenia słów “Mazurka Dąbrowskiego”? To wyjaśniają “podróże” relikwii czczonych już od przełomu starożytności i średniowiecza.
katedra w reggio emilia
Przedstawiona obok fasada katedry w Reggio nell’Emilia od razu pozwala zauważyć ciekawy charakter tej budowli, a więc wzniesionego w stylu romańskim obiektu, który potem ok. 1275 r. renowowano, by wreszcie nadać mu barokowy charakter zarówno odnośnie głównej elewacji, jak i przede wszystkim wnętrza. Oczywiście większość turystów zwraca pewnie uwagę na portalowe rzeźby Adama i Ewy, o których każdy przewodników oprowadzających po mieście opowiada, że ewidentnie nawiązują do postaci z nagrobka Medyceuszy Michała Anioła. Nas jednak bardziej ciekawą odkrycia wewnątrz. Dwa lata temu (w 2009 r.) znaleziono tam IV-wieczną posadzkę, więc prawdopodobnie kościół stoi na miejscu dużo wcześniejszego. Czy jednak można przypuszczać, że to tu z Rzymu przeniesiono szczątku obojga świętych? Datacja nie daje ku temu większych podstaw, bo “rozstrzał” między 80 a 340 r. n.e. jest dosyć spory, ale wiadomo, że kobieta, której szkielet znaleziono, była już po dwudziestce, a nadal była prawdopodobnie dziewicą. Z drugiej jednak strony tak kompletne relikwie są czymś na tyle unikatowym, że ich kult musiał być uprawiany już niedługo po śmierci osób, które znaleziono. Zaś na ich stan zachowania wpłynęło to, że od X w. trzymane były w katedralnym skarbcu, umieszczone w srebrno-złotych popiersiach.
Stiftskirche-BadMuenstereifel
Do IX w. kult św. Darii i św. Chryzanta wydaje się koncentrować jedynie w okolicy Rzymu i nie ma wiele informacji na temat jego popularności poza tym miastem. Widać więc, że jest to typowy argument przeciwko zaklasyfikowania znaleziska w Reggio jako szczątków tej pary. Niemniej pod koniec 1. tysiąclecia relikwie zaczęły “podróżować” po Europie w związku z tym, że ich część przeniesiono do nadreńskiego opactwa w Prüm, założonego jeszcze w 720 r. To właśnie to miejsce wydaje się szczególnie interesujące, chociaż powszechnie znaleźć można informacje, iż niektóre szczątki św. Darii znajdują się w Wiedniu, Salzburgu i Neapolu. Ok. 836 r. opat Markward ze wspomnianego opactwa założył filialny klasztor w Münstereifel (oddalonego raptem 50 km na północny wschód), który potem na początku XII w. został przebudowany w stylu widocznym na ilustracji powyżej. To w tych miejscowościach znajdują się relikwie wspomnianych świętych, na co wskazuje wezwanie zilustrowanego obok kościoła (piękny westwerk!) poświęconego właśnie św. Darii i św. Chryzantowi. Warto byłoby więc sprawdzić, na ile pasują one do tego, co znaleziono w Reggio nell’Emilia. Nie było to jednak jedyne miejsce poza Alpami, gdzie takie szczątki można znaleźć. Wiadomo, że “pożyczył” je na wyprawę do Jerozolimy Fulko III Czarny w 1011 r., a potem darował silnie wspieranemu przez siebie opactwu Belli Locus (obecnie Beaulieu-les-Loches), które przede wszystkim skoncentrowane było na kulcie Grobu Pańskiego.
Jak widzicie więc, siedząc sobie w oddali przed lapkiem w trakcie kolejnego w tym roku “El Classico” mam poważne wątpliwości co do tego, czy rzeczywiście mające ok. 1700 r. szkielety należą do wspomnianej dwójki świętych. Nie jestem fanem sytuacji, w której znajduje się coś i w sumie podpasować można jedynie postaci św. Darii i św. Chryzanta, bo żadna inna chrześcijańska para nie odpowiada znalezisku. Możliwe jednak, że rzeczywiście szczątki te to szczątki wspomnianych świętych, co nie zmienia jednak faktu, że i tak należy traktować je z odpowiednim szacunkiem dla zmarłych. Osobiście więc lekko zdołowało mnie to, że jeśli szczątki okażą się fałszywe, to trzeba będzie się jakoś ich pozbyć, “po prostu je zniszczyć” (jak stwierdził biskup Reggio). Cóż, takie są dzieje kości, gdy przestają być relikwiami, a stają się zwykłym archeologicznym znaleziskiem…

poniedziałek, 25 kwietnia 2011

Żydzi jako niewierni w średniowieczu

Jak widać tym razem tematem posta stał się temat-rzeka, ale przynajmniej dość bliski czasowi, który większość Czytelników teraz świętuje. Wielkanoc to przecież w końcu okres, kiedy chrześcijanie cieszą się z pokonania śmierci przez Mesjasza, zaś wyznawcy judaizmu wytrwale jego przyjścia oczekują. Zjawisko to więc wpisane jest w same podstawy obydwu religii i nie dziwi, że w sztuce chrześcijańskiej starano się ukazywać Żydów jako zaślepionych na słowa Dobrej Nowiny. O tym, jak za ten fascynujący temat zabierano się w średniowieczu będzie dzisiejszy wpis.
Większość postaci alegorycznych i symbolicznych to jak wiadomo kobiety. Śliczne, urocze i noszące podkreślające ich powab suknie w sam raz nadawały się do ukazywania ideałów czy innych rzeczy pozbawionych swoich materialnych odpowiedników. Analogicznie wykorzystano ten starożytny pomysł już w pierwszych wiekach chrześcijaństwa, tworząc postaci Ecclesii i Synagogi, ucieleśniające zbiorowości wyznawców obydwu religii. O “Ecclesii” pisał już św. Paweł, a potem w pismach Ojców Kościoła wyróżniono wręcz dwie formy Kościoła – “Ecclesię ex circumcisione” (a więc z obrzezania, czyli składającą się z Żydów, którzy zmienili wiarę) oraz “ex gentibus” (czyli składający się z pogan, a więc ten do którego obecnie należy większość wyznających wiarę chrześcijańską). Tym oto sposobem “ludem Izraela” mogli się stać także ci, którzy genetycznie z Semitami wiele wspólnego nie mieli.
ecclesia ze strasburga
Ukazane w dzisiejszym wpisie Ecclesia (obok) i Synagoga (poniżej) znajdujące się przy portalu katedry Notre-Dame w Strasburgu (ok. 1230 r.), to już późne rozwiązania pomysłu ukazywania obu religii i tego, że zdaniem średniowiecznych chrześcijan Żydzi bezmyślnie trwali w oczekiwaniu na przyjście Emmanuela. Wspomniany bowiem problem podziału Kościoła na dwie uzupełniające się wspólnoty pojawił się już w V w. na jednej z mozaik kościoła Santa Sabina w Rzymie (ok. 430 r.). Co więcej sam fakt, iż do dziś za godnych następców Jezusa uznaje się św. Piotra i św. Pawła, wskazuje, że taki podział w Kościele jest widoczny. Ten pierwszy w kościele Santa Prudenziana ukazany został jako kierujący kościołem “żydowskim”, zaś ten drugi ze względu na liczne misje jako przywódca kościoła “pogan”.
Dopiero jednak w czasach karolińskich zaczęto z większym zaangażowaniem skupiać się na rozróżnieniu religii żydowskiej i chrześcijańskiej, a nie odmienności w ramach wyznawanej wiary. Na miniaturach z tego okresu (i ich bogato zdobionych okładkach z kości słoniowej) widzimy dość ciekawy temat będący jakby uzupełnieniem sceny Ukrzyżowania. Po jednej stronie umierającego Jezusa umieszczano bowiem postać kobiecą, którą bez cienia wątpliwości interpretować należy jako Ecclesię. Podobnie jak umieszczona powyżej figura z ościeża w Strasburgu przedstawiona była jako kobieta triumfująca, z insygniami królewskimi, a zwłaszcza kielichem. Znaczenie takich przedstawień jest więc oczywiste – Kościół jest pośrednikiem w kontaktach z Bogiem, odbywających się głównie poprzez szafarzy sakramentów. W ten sposób też odnoszono się do nadal licznych sekciarskich i heretyckich wątpliwości co do tego, czy niezbędna jest odrębna grupa społeczna osób poświęconych wyłącznie służeniu religii (takie rozwiązanie kwestionowali przecież w pewnej mierze manichejczycy, a potem na przełomie tysiącleci bogomilcy i wreszcie katarzy).
synagoga ze strasburga
Obok Jezusa umieszczano też drugą postać, która zwykle stała odwrócona od Ukrzyżowanego, jakby nie rozpoznając sensu wydarzenia. Łatwo zatem uznać, że była to Synagoga, zaś samo przedstawienie opozycji tych dwóch alegorii stało się szalenie popularne w okresie wojen krzyżowych. Trudno się temu dziwić, gdy spojrzy się na zachowanie walczących w krucjatach, które przejawiało się w niechęci nie tylko do Arabów, ale także rodzimej ludności Ziemi Świętej. W końcu wymordowanie kilkudziesięciu tysięcy mieszkańców Jerozolimy po jej zdobyciu podczas I krucjaty rzuciło się cieniem na antysemityzm wielu walczących, odnoszących się do biblijnych słów współodpowiedzialności Żydów za śmierć Chrystusa.
W przypadku Synagogi warto jednak zwrócić uwagę na atrybuty tej postaci, gdyż zwykle posiada ona bardziej zróżnicowane spektrum symbolizujących ją przedmiotów. Triumf poprzedniej religii przed pojawieniem się chrześcijaństwa i odebranie jej “palmy pierwszeństwa” jako najlepiej oddającej wolę Bożą sugeruje zwykle chorągiew trzymana przez Synagogę. W przeciwieństwie do Ecclesii, widz ma do czynienia ze złamaną włócznią, upadłym sztandarem, a nie prestiżowo trzymanym symbolem władzy. Czasami odnoszono się nawet do przedmiotów kultowych wykorzystywanych w judaizmie. Krwawy nóż odwoływał się do ofiar ze zwierząt, które chrześcijanom zdawały się już niepotrzebne po Zmartwychwstaniu i zapowiedzi powrotu Jezusa na ziemię. Wreszcie spadające lub roztrzaskane tablice Dziesięciu Przykazań łatwo ukazują, że priorytetem prawdziwego wiernego winny być nie nakazy “Starego Testamentu”, ale słowa Chrystusa zawarte w “Nowym”.
synagoga z bambergu
Myliłby się jednak ten, kto uważa, że tylko takie niepozorne atrybuty świadczą o ówczesnej niechęci do Żydów. Klasyczny dla sztuki wieków średnich temat “starozakonnych” zaglądających świni do pyska (albo co gorsza z drugiej jej stroni) pojawia się także w swej wersji odnośnie Synagogi. Pojawiają się bowiem takie przedstawienia alegorii judaizmu, w których ujeżdża ona świnię, tym samym korzystając z biblijnego (wspólnego dla obydwu religii) ukazania świni jako jednego z najpodlejszych zwierząt. Jeśli dodać do tego standardowy element stroju Żydów, którzy musieli go nosić zgodnie z ustawodawstwem niektórych miast, tj. spiczaste czapki (pojawiające się np. w scenach Pasyjnych na lektorium w katedrze w Naumburgu), to od razu widać, że w większości przypadków nie traktowano Synagogi z takim szacunkiem co Ecclesii.
Oczywiście w tym miejscu Czytelnik winien się obruszyć, że przecież z figurek ze Strasburga wynika zupełnie co innego (i to obruszenie będzie jak najbardziej słuszne). Postaci te bowiem emanują dostojeństwem, ciała kobiet ukazane są zgodnie z ówczesnymi kanonami artystycznymi, a szaty czynią z nich istoty wykraczające poza świat rzeczywisty okresu ich powstania. Wynika to z faktu, że ok. 1230 r. dochodzi do pewnej zmiany rozumienia Ecclesii i Synagogi, która widoczna jest właśnie w kościele NMP w Strasburgu, jak i w tym czasie ozdabianym kościele w Bambergu. Portal, w którym umieszczono obie rzeźby był bowiem miejscem posiedzeń sądowych. Zasłaniająca oczy Synagoga jest zatem dalekim echem personifikacji Temidy, chociaż najważniejsze znaczenie przypisano Chrystusowi i Salomonowi, umieszczonym w tympanonie portalu pomiędzy obiema kobiecymi figurami. Znaczenie całości jest więc łatwo dostrzegalne: zgodnie ze słowami św. Augustyna Ecclesia to odpowiednik prawdziwej matki dziecka ze znanej przypowieści, zaś Synagoga to ta, która ostatecznie zgodziła się na to, by je przepołowić. Inna z interpretacji także ukazuje związek obydwu postaci z wymierzaniem sprawiedliwości (to w okresie procesu inkwizycyjnego było w ogóle coś takiego?). Chrystus w powiązaniu z dwiema urokliwymi kobietami staje się Oblubieńcem z “Pieśni nad Pieśniami”, zaś owe postaci Oblubienicami. Takie eschatologiczne znaczenie wydaje się potem dominować w kolejnych stuleciach średniowiecza.
Wskazuje na to chociażby witraż pochodzący z końca 1. poł. XV w. z katedry w Saint-Denis, gdzie w ten sposób przedstawiono Ecclesię i Synagoga. Ta pierwsza zostaje wówczas koronowana przez Chrystusa (analogicznie jak w scenach Koronacji Maryi po jej Wniebowzięciu), przy czym jednocześnie Zbawiciel zrywa przepaskę zasłaniającą oczy drugiej postaci. W ten sposób odniesiono się do istniejącej do dziś w teologii Kościoła katolickiego teorii, że także niewierni mogą zostać zbawieni, zwłaszcza ci, którzy wyznają niektóre z dogmatów chrześcijaństwa (a więc Żydzi i muzułmanie). Jak pisał św. Paweł w Liście do Rzymian także i oni ostatecznie w dniach Sądu Ostatecznego mają uwierzyć w prawdziwego Boga i wyznawać wiarę chrześcijańską.
Żydów jako niewiernych przedstawiano na rozliczne sposoby, oczerniając ich o wszystko – od zabijania noworodków, kradzież trzody chlewnej i innych zwierząt na potrzeby ofiar kultowych, zatruwania studni, po utrzymywanie takich warunków w domach, że większość pożarów tam brała swój początek (tak było chociażby w Poznaniu, co ostatecznie dało podwaliny pod renesansową przebudowę miasta).  Najbardziej jednak urokliwym sposobem ich krytyki były przedstawienia Ecclesii i Synagogi – ładne postaci symbolizowały bowiem ideały, współistnienie obu religii, nie zawsze pogodne i szczęśliwe, ale akceptowalne. Pomimo jednak zmiany znaczenia Synagogi w ostatnich wiekach średniowiecza, nadal konflikt religijny nie ustawał, czego przejawem były przecież wypędzenia Żydów w XIV i XV w. z kolejnych państw Europy. A może to właśnie mniejsza liczebność wyznawców judaizmu sprawiła, że zaczęto postrzegać ich wiarę bardziej pozytywnie? Cóż, to kolejna zagadka, która wymaga analizy świadomości ówczesnych Europejczyków.

sobota, 23 kwietnia 2011

Malarskie życzenia świąteczne

Czas Wielkiej Nocy to wspaniały okres. Co prawda w społecznym odbiorze święta te nie umywają się do Bożego Narodzenia, ale nie da się ukryć, że mają w sobie tę magię, nietypowy urok. I jak każde święta charakteryzują się też tym, że rozsyłam SMS-ami stertę życzeń do wielu moich znajomych ;-) Zwykle te życzenia mają charakter samego tekstu, ale niekiedy także obrazkowy. Dziś wyjątkowo te same obrazkowe życzenia udostępnione zostaną wszystkim Czytelnikom (co mam nadzieję Was też cieszy tak samo, jak mnie).
Czym się charakteryzują te życzenia? Zwykle tym, że zabieram się za jakiś wątek religijnej historii nieopisany przez Ewangelistów (co to by świętości nie szargać, a dogmatów nie tykać) i próbuję obrócić to w komiksowy żart. Tak jest i tym razem, ale zamiast samemu tworzyć obrazek, tym razem wykorzystałem epokowe dzieła o wiele bardziej ode mnie utalentowanych artystów. Na Photoshopowy “warsztat” poszli więc Giotto, Tintoretto i Caravaggio w ich przedstawieniach scen pasyjnych. Scenę w Wielkiego Czwartku przedstawił ten ostatni, więc od niego zacznijmy dzieje Triduum Paschalnego.
caravaggio - pojmanie 1598“Pojmanie Chrystusa” Caravaggia powstałe w 1598 r. znane jest z dwóch wersji – jednej wiszącej w National Gallery of Ireland w Dublinie i drugiej (być może też autorstwa Caravaggia lub kopii warszatowej), która wisiała w muzeum w Odessie, ale parę lat temu złodzieje postanowili ominąć zabezpieczenia tej instytucji i nie mam pojęcia, czy udało się obraz znaleźć ;-) Ale wróćmy do tematyki sceny, o której moja kumpela właśnie kończy tworzyć swoją magisterkę. Pocałunek Judasza – przedstawienie dość nietypowe, bo rzadko w ogóle w sztuce ilustruje się buziaka dawanego jednemu facetowi przez drugiego. Oczywiście hołdy lenne i innego rodzaju pocałunki uznające ludzi za równych sobie czy w trakcie przyjmowania do bractw, to swoisty standard, ale pocałunek, w którym dochodzi do zdrady nie ma swojej bogatej tradycji ikonograficznej. Caravaggio nie musiał się jednak borykać z problemami, jak artyści pierwszego tysiąclecia chrześcijaństwa, którzy często nie do końca potrafili pokazać takie sceny. Utrwaliła się bowiem tradycja, że Jezus stoi w centrum, nie przeszkadza swojemu pochwyceniu, a z jednej ze stron przybywa wydający go uczeń.
Caravaggio zmienia jednak tę scenę o 180 stopni. W centrum nie mamy Chrystusa, lecz Judasza, kóry zajmuje środek pola obrazowego, wypycha Jezusa ku krawędzi pola obrazowego, ba, zmusza go do nietypowego pochylenia się. Jeszcze więcej miejsca zajmują odziani w zbroje żołdacy, odwróceni tyłem do widza, absolutnie niepotrzebni, a jednak celowo ujęci w ten sposób przez artystę. Najwięcej się jednak dzieje w tle, gdzie jeden z uczniów (za Jezusem) popada wręcz w panikę i niejako “woła o pomstę do nieba”. Najbardziej istotny więc dotąd fragment obrazów pod tym tytułem, a więc gra wizualna, kontakt między twarzami zdradzanego i zdrajcy, dla Caravaggia ma już mniejsze znaczenie. Chrystus nie patrzy Judaszowi w oczy, nie konfrontuje się z nim, lecz odwraca wzrok, świadomy tego, że modlitwa w Ogrójcu nie oddaliła od niego kielicha. “Wypełniło się” jest więc dla Caravaggia o wiele wcześniej niż podczas śmierci Krzyżowej – los Jezusa, zdaje się sugerować artysta, był przesądzony już nocą z czwartku na piątek. Taki jest też cel drugiego jaśniejącego punktu malowidła, a więc złożonych rąk. Bezwolność i poddanie się woli ludzi… – nie tego oczekiwać można byłoby od Zbawiciela, Króla tej ziemi i niebios.
tintoretto - ukrzyżowanieWenecki artysta Jacopo Tintoretto stworzył w 1568 r. scenę “Ukrzyżowania”, która wisi obecnie w kościele San Cassiano w leżącym nad laguną mieście. Wielkie formaty tej pracy (341 na 371 cm) powodują, że przykuwa ono powszechną uwagę wiernych i zwiedzających, ale dopiero po zbliżeniu się do niego widać maestrię stylu tego malarza zawieszonego między manieryzmem a barokiem. Powszechnie wiadomym jest fakt, że w przypadku tego obrazu większą partię środkowej części malowidła Tintoretto zaczerpnął z ryciny Dircka Volkertsz. Coornherta, oczywiście o tym samym tytule. Warto jednak skupić się na zupełnie innym ciekawym wizualnie problemie, to jest rozwiązaniu przestrzeni w tym malowidle. Chrystus ewidentnie góruje nad wszystkimi postaciami, a nawet korzystając z podziału, jaki miał miejsce głównie w sztuce średniowiecznej jest on tym Chrystusem triumfującym, a nie boleściwym. Wyżej od niego umieszczono tylko mężczyznę, który zaraz przybije podawaną mu tabliczkę ze skróconym aktem oskarżenia (dobrze, że dziś się takich nie pisze…), ale który jednak kolorystycznie mniej przykuwa uwagę widza. To bowiem światłocień wiszących na krzyżach męskich ciał jest tym, na czym widz się koncentruje. Jezus i dobry łotr są symbolami cierpienia, przy czym jeden oczywiście w niczym nie zawinił, a drugi pojmuje swoje grzechy i dokonuje czegoś na kształt skróconej spowiedzi.
Całość artysta dopełnił (co notabene jest typowe dla Tintoretta) specyficzną grozą ciemnych chmur i swoistym “zamrożeniem kadru”. Wydawać by się mogło, że takie ujęcie sceny, w której w jednym momencie dzieje się wiele rzeczy opisanych w “Biblii” jest typowa, ale Wenecjanin rozwiązał to inaczej. Nie mamy lamentującej Maryi, Maryi Magdaleny czy chowającego twarz w dłoniach św. Jana. W zamian w lewym dolnym rogu obrazu spoczywa Matka Boska w pozycji, w jakiej przedstawiali ją twórcy podczas Piet. Oczekuje już więc tej śmierci, pogodziła się z nią i co zaskakujące nie rozpacza. W obraz wprowadza zaś ją (i widza także) św. Jan, pokazując nietypowym gestem, by to przeżywać, ale się nie lękać. To specyficzne ujęcie dłoni i spojrzenia niejako wykracza poza ewangeliczne opisy, wskazując, iż przeczuwa on jakie było prawdziwe znaczenie słów o trzech dniach wznoszenia nowej świątyni Jerozolimskiej.
giotto - zmartwychwstanieZawsze mnie ciekawiło, jak to możliwe, że Maria Magdalena wzięła Jezusa za ogrodnika. Cóż, podejrzewam, że w tych czasach przy tych warunkach terenowych jakie widzimy w Ziemi Świętej nie był to zbyt wysoko opłacany zawód, skoro trzeba było być na nogach już kilka godzin po zakończeniu jednego z najważniejszych żydowskich świąt. Z tym jednak łączy się scena “Noli me tangere”, ukazująca moment opuszczenia przez Chrystusa Grobu Pańskiego i ukazania się Marii Magdalenie. Jak podaje św. Jan (J 20,17) Jezus miał się do niej zwrócić słowami: “Nie zatrzymuj Mnie, jeszcze bowiem nie wstąpiłem do Ojca”. Fabuła fresku Giotta z Capelli Scrovegnich (dell’Arena) w Padwie (1304-1306) jest jednak bardziej skomplikowana. Co prawda ten wyjątkowy artysta (o którym swojego czasu odnosząc się do historii opisanej przez Vasariego żartowaliśmy, że oto co powstaje, gdy da się pasterzowi kredki) ściśle oparł się na “Biblii”, to jednak dodał parę wyjątkowych elementów. Jezus po raz kolejny umieszczony został z boku malowidła. Wskazuje to więc, że ten obraz jest sam w sobie swego rodzaju “komiksem”, a moje dymki jedynie to podkreślają. Najpierw bowiem widz zwraca uwagę na lewą stronę, gdzie widzi siedzące uśmiechnięte anioły i pusty grób, “pilnowany” przez śpiących żołnierzy. Kimają oni na tyle twardo, że nie zauważyli nie tylko Zmartwychwstania, ale nawet klęczącej obok nich Marii Magdaleny. Taką lekturę obrazu po raz kolejny wskazuje jeden z aniołów, wyciągając dłoń i kierując palec ku drugiemu niebiańskiemu towarzyszowi Jezusa.
To właśnie ten anioł jest tu najciekawszy. Bardzo często bowiem sceny" “Noli me tangere” mają w sobie pewien ładunek uczuciowości, intymności, bardziej przyjaznej relacji między postaciami niż zwykłe przedstawienia Zmartwychwstania czy ukazywanie się potem uczniom. Fani Dana Browna pewnie szukaliby w tym potwierdzenia niektórych tez zawartych w jego książkach, ale jest to raczej powszechny typ ilustrowania tej sceny. Anioł siedzący na grobie pojawia się bowiem także na powstałym ok. 1350 r. malowidle Mistrza Zmartwychwstania, które znajduje się w Pinacotece Watykańskiej. Większą jednak uwagę warto zwrócić na inne malowidło, znajdujące się w dolnym kościele św. Franciszka w Asyżu, a powstałym także w okresie namalowania przez Giotta ukazanego wyżej fresku (link). Oba malowidła są w dużej mierze analogiczne – szata Marii Magdaleny jest może nieco inaczej udrapowana, nie ma śpiących żołnierzy i widać, że artysta jest o co najmniej kilka klas słabszy. Zależność jest jednak uderzająca i na tej podstawie twierdzi się, że mogło ono powstać wcześniej (pod koniec XIII w.) i że Giotto mógł być autorem tej pracy. Trochę to wątpliwe, mając na uwadze jego kunszt, ale być może zasugerował się tym malowidłem i samemu przekuł to w o wiele wyższej jakości fresk.
Jak widać te radosne święta, to powód do analizy wielu ciekawie podejmujących ten temat malowideł. Mam nadzieję, że nikt nie ma mi za złe zażartowanie z tych prac, zwłaszcza iż bynajmniej nie miały być one kontrowersyjne… Może gdyby kwestionowały dogmaty czy coś, ale to akurat nie w moim stylu. Toteż nie pozostaje mi nic innego, jak jeszcze raz ponowić życzenia cudownych Świąt i jak to napisała kumpela w SMS-ie, który dostałem kilkadziesiąt minut temu “by czas Wielkanocny utrzymał nasze marzenia w mocy, by wszystkie życzenia okazały się do spełnienia, by nie zabrakło nam wzajemnej życzliwości, byśmy przez życie kroczyli w ludzkiej godności, by symbol Boskiego Odrodzenia był dla nas celem do spełnienia” (duży szacun Marleno za te życzenia). Buziaki!

środa, 20 kwietnia 2011

“Duch człowieczy” czyli nieco o ginie

Co prawda Wielki Post to nienajlepszy okres dla spożywania alkoholu (chociaż po wyglądzie, zapachu i zachowaniu niektórych zaczepiających mnie na ulicy ludzi można stwierdzić, że raczej się tym nie przejmują), to jednak dziś postanowiłem kontynuować problem używek w sztuce, rozpoczęty kilkanaście tygodni temu postem o opium (link). Tym razem padło na gin, jeden z ulubionych napojów w XVIII w., a i dziś mający swoich licznych zwolenników jako świetny aperitif. A notabene mój sublokator przepada za martini, a więc za ginem powiązanym z wermutem (ja wolę czysty wermut). Zamiast jednak promować spożycie alkoholu (czego nie czynię, bo jak stwierdzili w jednym z uzasadnień twórcy zmiany ustawy o wychowaniu w trzeźwości i przeciwdziałaniu alkoholizmowi prowadzi to do licznych patologii społecznych), warto się skupić, jak z problemem ginu radzili sobie artyści. Przyjrzyjmy się więc najbardziej zaangażowanemu moralnie z nich czyli Williamowi Hogarthowi, autorowi dwóch grafik “Gin Lane” i analogicznej “Beer Street” z 1751 r.
hogarth - Gin Lane
William to, parafrazując tytuł znanej płyty hiphopowej grupy Firma, jeden z tych grafików, którzy występowali przeciwko rozpuście i upadkowi zasad. I właśnie w związku z częściową prohibicją stworzono dwie grafiki, o których będzie dziś mowa. Widoczna obok ilustracja to pierwsza z nich ukazująca negatywne skutki spożywania alkoholu. Na pierwszym planie uwagę zwraca matka, która jest już tak wstawiona, że miast opiekować się swym dzieckiem i je karmić pozwala mu niebezpiecznie wychynąć się poza balustradę schodów. Widz przewiduje więc, że jeśli dziecko nie rozbije sobie głowy o trotuar, to wpadnie do kanału i niechybnie utonie.
Z innymi postaciami nie jest lepiej i jak to ujął sam autor “próżniactwo, ubóstwo, niechęć do życia oraz niedola” potrafią doprowadzić człowieka do “szaleństwa i śmierci”. Jak nieraz przekonują nas książki psychologicznego trudno z tym sformułowaniem polemizować (chociaż porównanie wiedzy na temat umysłu człowieka w XVIII w. a obecnym pozwala naprawdę nieźle pośmiać się z tez pionierów tej dziedziny medycyny). Hogarth zauważył jednak coś więcej i ten temat często podejmował w swych pracach. Dostrzegł, że wolna wola kieruje człowieka często ku autodestrukcji, zniszczeniu wydawać by się mogło idealnego bytu jakim jest człowiek jeszcze nieukształtowany. Na jego rycinach postaci starają się różnymi sposobami zyskać sławę, pieniądze, odnieść sukces na każdym możliwym polu, zaprzedając się ideałom i oczywistemu umiłowaniu prostoty życia. W tym to celu Hogarth próbował ich pouczać, tworząc właściwą tylko sobie formę pośrednią między tezami ówczesnych autorów ksiąg o społeczeństwie i moralności, a literaturą bardziej zakorzenioną w etyce barokowej.
hogarth - kobieta z dzieckiem
“Co my widzimy na tym obrazku?”, cytując słowa zmarłego już nestora poznańskiej historii sztuki. w lewym dolnym majaczą niepozorne drzwi, które jednak są kluczowe dla rozumienia ilustracji. To jest właśnie ta brama piekielna, z której wydobywają się “naboozowane” postaci. Piwnica ginowa stanowiła swoistą formę speluny, z którą starano się walczyć. I tu, dla zrozumienia całej ilustracji, odnieść należy się do spożycia ginu przez mieszkańców Wielkiej Brytanii w poł. XVIII w. Jak wiadomo alkohol jest dobry dla skarbu państwa, bo zwykle generuje sensowny przychód budżetowy z tytułu akcyzy i innych opłat. Analogicznie było z ginem, który karierę zaczął robić w Albionie pod koniec XVII w. za czasów Wilhelma III Orańskiego. Mało kto jednak mógł przypuszczać, że tak szybko tani trunek wyprze piwo jako najczęściej spożywany alkohol przez Londyńczyków. O ile spożycie tego pierwszego uwarunkowane było w znacznej mierze względami higieniczymi (fermentacja znacznie utrudniała zatrucie się bakteriami i pierwotniakami radośnie taplającymi się w wodzie czerpanej ze studni czy, nie daj Boże, z zanieczyszczonej już wówczas Tamizy), to gin karierę opierał przede wszystkim na cenie i o wiele wyższym stopniu rauszu, jakiego dostarczał.
Na efekty nie trzeba było długo czekać. Prawie wszystkie warstwy społeczne (chociaż w grafikach oczywiście pokazywano niziny jako szczególnie upadłe moralnie) spożywały gin w takich ilościach, że przeciętnie na jednego Londyńczyka przypadało tygodniowo około litra ginu. Jak każdy problem w społeczeństwie angielskim postanowiono potraktować go z należytą powagą (co widzimy do dziś, gdy czołowe i poważne media epatują przez kilka dni niezwykle istotnymi zagadnieniami jak zmiana fryzury przez Justina Biebera czy upadek obyczajów związany z przekroczeniem 100 milionów wyświetleń teledysku “Friday” Rebecci Black). Ówcześni widzieli więc w ginie ginącego “człowieczego ducha”, a jak w 1736 r. pisał jeden z magistratów angielskich w swym raporcie: “Jest najwyższym zmartwieniem obserwacja poczyniona przez komisję, iż ma miejsce silna skłonność ludzi niższego stanu do tych destrukcyjnych napoi, i jak zaskakująco szybko ta zaraza rozwinęła się pośród nich w ciągu kilku lat”. Dostrzeżono wręcz, że nie sposób wyjść na ulicę, by nie narazić się na gorszący widok i to do takiego stopnia, że niemożliwym jest akceptacja jego spożycia.
hogarth - prawa strona
Jak przystało na nowoczesne państwa, jeśli nie można zwalczyć jakiegoś problemu, to trzeba go najpierw zdelegalizować (by jak mawia mój kumpel ograniczyć problem i zalegalizować z powrotem, pobierając od niego większe podatki pośrednie). Tak uczyniono w przypadku ginu, gdzie w 1736 r. wydano pierwszy akt znacznie ograniczający produkcję i import. Jak łatwo przewidzieć pojawiła się szara strefa, czarny rynek, a biel cery wychudłych alkoholików nadal była powszechna na ulicach. Przeciwko ginowi opowiadali się więc wszyscy zainteresowani moralnym rozwojem społeczeństwa z Danielem Defoe i Williamem Hogarthem na czele, chociaż jak na żarliwą religijnie Anglię przystało największy wpływ miały słowa biskupa Thomasa Wilsona. Warto jednak przytoczyć spostrzeżenia na temat Gin Lane samego autora analizowanej ilustracji. O ulicy znajdującej się w samym centrum dzielnicy St Giles’s Hogarth w swoich “Zapiskach autobiograficznych” skrobnął następujące słowa: “Poza lombardem i sklepem sprzedającym gin żaden budynek nie jest w dostatecznym stanie”, zaś o ludziach krzątających się w tej okolicy: “Pijani za pensa, zaliczający zgona za dwa”. Jak widać, nie było to towarzystwo, z którym artysta mógłby pogadać o swojej koncepcji falistej linii…
Ilustracja jednak, którą wykonał daje się wiązać z drugim ważnym wydarzeniem, które miało miejsce w 1751 r. Wówczas to Parlament uchwalił kolejną ustawę, która rewolucjonizowała handel ginem, obniżając opłaty ponoszone przez sprzedawców, ale wprowadzając odmienny system licencji. Prawdopodobnie to jednak nie prawo czy zaangażowanie poszczególnych jednostek wpłynęło pozytywnie na ograniczenie konsumpcji, lecz wzrastająca cena zboża w związku z nienajlepszymi zbiorami w kolejnych latach i wojnami, które utrudniły znacznie jego import. Czego więc nie osiągnęli zatroskani parlamentarzyści, uczyniła natura. I pomyśleć, że w tym samym czasie specjalnie dawano brytyjskim żołnierzom w Indiach gin z tonikiem, by maskował cierpki smak chininy. Tym oto dzielnym sposobem wstawieni wojacy byli w stanie podbić hinduskie terytoria i dominować w tym regionie przez najbliższe dwieście lat.
hogarth - st. george i wisielec
Kiedy więc Hogarth przedstawił w tle zrujnowany kościół św. Jerzego w Bloomsbury odniósł się nie tylko do destrukcji życia doczesnego, ale i wiecznego. Zamiast zatem pomnika króla Jerzego I z lwem i jednorożcem wieńczącym ukończony w 1730 r. mamy do czynienia z rozpadającą się budowlą, będącą oczywistym odniesieniem do obserwacji moralizującego artysty. Ciekawi mnie więc, czy mógł on przewidzieć to, co się stanie później. Cena ginu wzrośnie, masy nie będą w stanie sobie na niego pozwolić, by wreszcie zyskał on swoją renomę jako trunek wykwintny… Coś czuję, że nie o to chodziło brytyjskim legislatorom oraz samemu Hogarthowi.

poniedziałek, 18 kwietnia 2011

Rzeźba gotycka we Francji

cisza - senlis

Najważniejszym obiektem w dziejach rzeźby gotyckiej jest tzw. portal królewski katedry w Chartres, który wzniesiono już ok. poł. XII w. To on zainspirował wielu artystów swoim bogactwem, a zarazem nowatorskim oderwaniem postaci od lica muru. Ściana została w tym celu cofnięta, by postaci i kolumny zajęły jej miejsce. Z drugiej jednak strony rzeźba z powrotem zaczęła pełnić funkcję architektoniczną, jak chociażby święci z portalu, którzy przypominać mogą starożytne kariatydy. Zresztą postaci te wyciosano z jednego bloku wraz z elementami ościeża katedry. Odrzucono zatem antyczną koncepcję rzeźby wolnostojącej i zwrócono się raczej ku jak najpełniejszej integracji rzeźby z architekturą. Pojawia się też na wielką skalę baldachim jako istotny element rzeźby gotyckiej. To on sugerować miał trójwymiarowość, to w ten sposób zaznaczono, że odbiorca ma do czynienia z czymś innym niż zwykłe ilustrowanie sceny biblijnej. Kolejnym nowatorskim rozwiązaniem był fakt, że figury zaokrągliły się wokół własnej osi, pozostawiając kolumny w tle. Starano się zatem skrzętnie maskować ich tektoniczny charakter, zwłaszcza w przypadku rzeźb wewnątrz kościoła i przy portalach. Zaskakująca jest też tematyka prac powstających na terenie obecnej Francji. W latach 1130-1160 na północy tego kraju figury związane z kolumnami ilustrowały tematy ze „Starego Testamentu”, zaś na południu figury w niszach przedstawiały wyłącznie apostołów. Problem ten jak dotąd nie został przekonująco rozwiązany i być może wiąże się ze specyficznym statusem figury pełnoplastycznej właśnie w tym regionie.

gargulce z paryża

Zmianie ulegały w kolejnych dziesięcioleciach nie tylko kwestie techniczne, ale i ideowe. Kult Maryi spowodował, że w wielu katedrach wyparła ona Jezusa z głównych portali. Taka sytuacja pojawia się już ok. 1175 r. w katedrze w Senlis, zaś sama Maryja utożsamiona została z Ecclesią, zaś jej zaślubiny są formą zaślubin Chrystusa z Kościołem. Podobny charakter przypisano fasadzie Notre-Dame w Paryżu, powstałej ok. 1210 r. Postaci nie są tu jednak tak dynamiczne jak w Senlis, przedstawiono je bardziej harmonijnie, wzniośle, z pewną specyficzną powagą. To właśnie taki zidealizowany styl wydłużonych proporcji będzie najbardziej popularny w XIII-wiecznej Francji, chociaż w Notre-Dame widać wciąż bardzo znaczne dążenie ku pracom sztuki romańskiej. Postaci skierowane zostały na wprost, zależność zachowań między nimi nie jest tak oczywista, jak miało to miejsce w Chartres. Podporządkowane więc zostały widzowi, a wraz z uproszczeniem schematu wizualnego podążono za uproszczeniem też religijnego wymiaru dzieła.

Jak zatem postrzegano znaczenie katedry i jaką rolę w tym odgrywała rzeźba? Najprościej prześledzić to na przykładzie Amiens, którą zaczęto wznosić w 1218 r., a fasadę ukończono kilka lat później. Centrum dolnej partii portalu zachodniego zajmuje postać Chrystusa – Zwycięzcy, triumfującego i symbolizującego bramę Niebios – tego, przez którego trzeba przejść, by dostąpić zbawienia. Towarzyszą mi w tym apostołowie, niejako kierujący odbiorcę w drodze do Chrystusa (są oni zatem swoistym pośrednikiem zgodnie z teologią chrześcijańską). Kolejną partię postaci stanowią prorocy zapowiadający przyjście Jezusa oraz ci, którzy stanowić mogli archetypy Zbawiciela w „Starym Testamencie”. W Amiens oparto się zatem na jednej z dwóch dominujących koncepcji interpretacji portalu, mianowicie na ukazaniu planu Zbawienia. Drugą konkurencyjną koncepcją była idea obrony przed złymi duchami, co wskazuje na specyfikę ujęcia samego miejsca „sacrum”, jakim była świątynia gotycka. Sacrum bowiem rozciągało sie nie tylko na samo miejsce sanktuarium, tabernakulum, relikwiarz czy miejsce pochówku lub upamiętnienia świętego, lecz na całą budowlę będącą wizerunkiem Niebieskiego Jeruzalem na ziemi. To w specyficznej konstrukcji odwoływano się do świątyni Salomona, rywalizowano w uchwyceniu idealnych proporcji i zależności geometrycznych celem stworzenia obiektu maksymalnie odpowiadającego potrzebom kultu. Każda partia obiektu poddana została pod religijną dysputę poczynając od kolumn (tu przejęto pochodzącą jeszcze z 1. tysiąclecia ideę Apostołów jako filarów Kościoła), poprzez dekorację (mającą wyrażać najważniejsze tezy i dogmaty wiary, a także oczekiwania nowego, lepszego świata) aż po wieże, będące symbolem aspirowania całej religijnej społeczności ku niebu.

amiens - tympanon sądu ostatecznego

W Amiens skupiono się oczywiście nie tylko na portalu zachodnim, ale także nadano symboliczne znaczenie pozostałym wejściom. Po stronie południowej portal poświęcono Maryi, którą przedstawiono jako nową Ewę depczącą węża. Wokół tej postaci umieszczono historię upadku pierwszych ludzi, z czym skontrastowano wizerunek w tympanonie z Maryją poślubiającą Chrystusa, będącego tutaj symbolem Kościoła. W ten sposób zatem przypisano jej istotną rolę jako kobiecie, która poprzez swoje czyny współuczestniczyła w odwróceniu zmazy grzechu pierworodnego i jako pierwsza dostąpiła zbawienia jeszcze za życia. Zwłaszcza ten ostatni wątek jest szczególnie istotny i popularny już w okresie sztuki romańskiej, gdzie często scena zasypiającej Maryi i przychodzącego po jej duszą Chrystusa pojawiała się w rzeźbie portalowej. Odniesiono się też do koncepcji zależności między wiarą prawowitą (chrześcijaństwem) a nie do końca spełnioną (judaizmem). W tym wypadku polega to na ukazaniu po lewej stronie (zwykle po tej stronie umieszczano istoty potępione lub niezasługujące na zbawienie) symboli właśnie wiary żydowskiej, z której dopiero później wyłonił się Kościół, będący w stanie rozpoznać prawdziwego Mesjasza.

amiens - kapitel

Północny portal katedry poświęcono lokalnym świętym, zwłaszcza św. Firminowi, pierwszemu biskupowi Amiens. Wraz z gronem innych świętych i męczenników stał się on symbolem kościoła zwycięskiego, walczącego z poganami i przeciwnikami wiary. Sugeruje to umiejscowienie obok Firmina kapłana Auxiliusa, będącego jeszcze wyznawcą poprzedniej religii. Przyjęcie chrześcijaństwa jest także symbolem nowej ery i niejako datuje finalny okres w dziejach człowieka, co sugerują przedstawione wokół znaki Zodiaku i prace człowieka w poszczególnych miesiącach. Zbliża to więc portal w Amiens do popularnych w XIII w. idei końca świata, szczególnie popularnych we Francji i Italii.

Ewolucja portali gotyckich została znacznie zmieniona przez stworzenie dekoracji w budowanym od 1212 r. kościele Notre-Dame w Reims. Tutaj postaci były szlachetne, wręcz wykwintnie wykonane, zaś ich szaty pokryto siatką delikatnych fałd (jak w Nawiedzeniu czy Zwiastowaniu). Pojawiają się więc dwa pomysły na rzeźbę architektoniczną tego okresu – pierwszy w okolicach Paryża (Ile-de-France), gdzie figury były wzniosłe i surowe oraz drugi właśnie w Szampanii o większej liczbie fantazyjnych rozwiązań. Trwał on jednak tylko do ok. 1250 r., kiedy to dekoracje stolicy monarchii przeważyły, zwłaszcza w związku z nowymi pomysłami artystycznymi powstałymi w tym regionie (jak np. dekoracja Sainte-Chapelle). To właśnie ten obiekt powstały w latach 1243-1248, będący kaplicą Ludwika IX, narzucił kierunek rozwoju sztuce gotyckiej. Tę formę przyjęto nawet w Reims, gdzie wykonano słynnego śmiejącego się anioła ok. 1250 r. Jego ciało jest bardzo smukłe, postać zdaje się wręcz unosić w powietrzu, zaś taneczna poza odbiega od dorobku dotychczasowej sztuki. Sam zaś uśmiech bliski jest innym pracom z tego okresu, jak choćby w Naumburgu czy Bambergu.

sobota, 16 kwietnia 2011

Późny gotyk i rzeźba gotycka w Niemczech

Późny gotyk
Późny gotyk (zwany też powszechnie z niemieckiego Spätgotikiem) nie jest tym samym, co późna epoka gotyku w pozostałych państwach. Na terenie Rzeszy mamy bowiem do czynienia z ideą zupełnie innego rozwiązania przestrzeni, odmiennego podejścia do kubatury obiektów i ich funkcji. Z tych przyczyn artyści odeszli od rozwiązań bazylikowych na rzecz halowych, które popularne stały się przede wszystkim jako obiekty miejskie (np. kościoły farne). Typowy kościół późnogotycki wyglądał następująco: przede wszystkim był trójnawową halą, którego wnętrze było bardzo jednolite. Zapewniały to wysoko podcięte arkady, które komunikowały ze sobą nawę główną i boczne. Same filary także zredukowano do minimum, uzyskały one kształt okrągły, za to większość artystów koncentrowała się przede wszystkim na partii sklepień. To wtedy zaczęto eksperymentować z wieloma niestandardowymi rozwiązaniami (dotąd bowiem w istnieniu sklepienia krzyżowo-żebrowego widziano istotny element utrzymywania wysokiej konstrukcji świątyni gotyckiej), zaś całe wnętrze kierować miało, niczym we wcześniejszych ideach obiektów zakonnych, uwagę wiernego ku kontemplacji i mistycyzmowi. Wiązać to częściowo można z ruchem devotio moderna, który niejako narzucał osobom świeckim większe wymagania religijne. O ile więc z tych ruchem bezpośrednio związane są takie obiekty jak psałterze czy modlitewniki przeznaczone dla osób mniej zamożnych niż to miało miejsce w okresie romanizmu, to także w przypadku architektury doszukać się można związków między wyglądem świątyń a ówczesną koncepcją religijności.
katedra w halle
Nie oznacza to jednak, że budowle te były surowe niczym cysterskie kościoły klasztorne. Oszczędna była przede wszystkim architektura, ale wspierana była przez jeszcze bogatszą rzeźbę, także architektoniczną. Rozwijano dalej maswerki tworząc z nich coraz bardziej fantazyjne formy, podobnie kształtowano wsporniki, baldachimy czy elementy fasad. W przypadku północnoniemieckiej architektury ceglanej zmieniano także kolorystykę cegieł – łączono je w różnorodne wątki (jak choćby wendyjski) w ten sposób, że lepiej wypaloną, ciemniejszą cegłę otaczano cegłą jaśniejszego koloru. Blendy natomiast tynkowano, by odróżniały się od reszty ściany. Wreszcie w XIV i XV w. popularność zyskały sklepienia kryształowe i gwiaździste, co w przypadku Polski widoczne jest m.in. w Gdańsku i Pelplinie.
schwabisch gmund
To z tym okresem wiąże się najistotniejsza rodzina architektów gotyckich. Parlerowie wiązani są przede wszystkim z Czechami, niemniej Piotr działał tam dopiero od 1353 r. Wcześniej jego ojciec, Heinrich wykonał szkic halowego kościoła Św. Krzyża w Schwäbisch Gmünd – miasta znanego bardziej jako najistotniejszy niemiecki ośrodek złotnictwa. To tam ok. 1310 r. wzniesiono gotycką halę trójnawową, do której Heinrich dobudował prezbiterium z obejściem i wieńcem kaplic. Działalność jednak kolejnych pokoleń Parlerów nie ograniczała się do wznoszenia katedry w Pradze, ale budowali oni także katedrę w Ulm, Freiburgu Bryzgowijskim oraz w Strasburgu. Świadczy to o tym, jak mobilne były warsztaty późnego średniowiecza i jak szybko odległe dotąd regiony korzystały z najnowszych rozwiązań architektonicznych. Widać to np. w przypadku katedry w Mediolanie, gdzie początek prac nad gotycką budowlą pod koniec XIV w. spowodował, że radzono się architektów i geometrów z całej Europy, w tym z terenu obecnych Niemiec.
Do najważniejszych obiektów późnego gotyku należą chociażby kościoły w Erfurcie, Pirnie, Halle (pierwsza fotka w tym poście) oraz Annabergu. To z tym okresem wiąże się także H. Brunsberga, choć w jego wypadku szeroki okres działalności rodzi problemy, czy wszystkie przypisywane mu obiekty rzeczywiście są jego autorstwa. Miał on żyć od ok. 1350 r. do 1428 r. i kształcić się na architekturze krzyżackiej. Wiadomo, że między 1400 a 1428 r. przebywał w Szczecinie, ale raczej nie na stałe, skoro od 1401 r. wznosił kościół św. Katarzyny w Brandenburgu, a także kościół halowy w Chojnie. Przypisuje mu się ponadto udział w budowie największego w tym czasie obiektu w Szczecinie, a więc kościoła św. Jakuba (obecnej katedry), którą zaczęto budować ok. 1360 r. (przez pewien czas istniała teza, iż Mistrz Jakub, który zaczął wznosić obiekt był nauczycielem Brunsberga). Także kościół NMP w Stargardzie Szczecińskim oraz kościół w Królewcu mogą w pewnej części być jego autorstwa. Istnieje też teza, że w Poznaniu z jego działalnością wiązać należałoby kościółek NMP vis-a-vis katedry św. Piotra i Pawła. Co ciekawe najlepiej styl Brunsberga zdaje się oddawać fasada ratusza w Tangermünde, aczkolwiek powstała ona ok. 1430 r., a więc prawdopodobnie jedynie na podstawie planów tego mistrza.
Rzeźba gotycka w Rzeszy
Także w przypadku rzeźby czołowym źródłem inspiracji była Francja. Katedra w Strasburgu jest tego najlepszym przykładem jako obiekt znajdujący się w połowie drogi między Ile-de-France a arcybiskupstwami Nadrenii. Do rzeźby w Chartres nawiązywał tam zespół rzeźb powstałych ok. 1220-1235 r., zwłaszcza w scenie koronacji Maryi oraz dwóch figur ukazujących mającą przesłonięte oczy Synagogę (a więc judaizm, który nie rozpoznał Zbawiciela) i triumfujący Kościół. Kolejnym wartym uwagi miejscem jest Bamberg z „Jeźdźcem Bamberskim” i grupą Nawiedzenia. Te rzeźby z kolei odnoszą się do katedry w Reims i prawdopodobnie ich wspólny autor to właśnie tam działał przed przybyciem do bawarskiego miasta. Postaci są jednak surowiej opracowane, ich formy są masywniejsze, chociaż i tak występują tam nietypowe przedstawienia.
regelinda z naumburga
Jeden z najbardziej interesujących cykli rzeźbiarskich powstał w Bambergu, gdzie umieszczono tzw. Jeźdźca Bamberskiego – majestatyczny pomnik konny, który w późniejszej literaturze narodowej miał się stać symbolem świetności Niemiec w okresie średniowiecza. Podobny pomnik konny (Jeźdźca Magdeburskiego) umiejscowiony był na miejskim rynku. Inspiracja jednak rzeźbą francuską przejawiała się przede wszystkim w pracach Mistrza Naumburskiego, działającego w poł. XIII w. Nieznany z imienia artysta działał w Moguncji i Naumburgu, przy czym w katedrze w tym drugim mieście stworzył dwanaście figur fundatorów w chórze zachodnim oraz ozdobił lektorium o tematyce pasyjnej. Prawdopodobnie zanim tego dokonał zetknął się z pracami w Reims, Chartres i Paryżu, na co wskazują nie tylko analogie formalne, ale także naturalizm ukazywania postaci. Mają one zindywidualizowane rysy twarzy, ale jednocześnie sprawiają wrażenie wysoce uduchowionych i pełnych szlachetności. W przypadku lektorium uwagę zwraca skierowanie uwagi artysty na elementy życia codziennego wieków średnich, które umieścił w scenach biblijnych, jak chociażby w „Ostatniej Wieczerzy”. Zaskakujący jest też sposób potraktowania Żydów, którzy na głowach mają specyficzne czapki przypominające walce.
Pod koniec XIII w. uległa zmianie stylistyka prac. Postaci stały się bardziej wydłużone, idealizowane, zaś ich fałdy układały się bardzo elastycznie. Dopiero w XIV w. na większą skalę zaznaczona będzie draperia, sprawiająca wrażenie szeregu łamanych linii. Ten okres charakteryzował się także zmianą w zakresie ikonografii. Popularne stały się przenośne obiekty dewocyjne, jak ołtarzyki czy krucyfiksy, związane z ruchem odnowy religijnej „devotio moderna”. Coraz popularniejsze były też przedstawienia pasyjne oraz figurki ludzi oddających się w opiekę świętym lub Matce Boskiej. W przypadku tej ostatniej na terenie Italii, Niemiec i Szwajcarii ukształtowała się tzw. koncepcja Madonny Płaszcza Opiekuńczego, zwanej Mater Misericordia (Matką Miłosierdzia) lub Schutzmantelmadonną. Przedstawiała ona różne zbiorowości, głównie fundatorów, rozmodlonych i przykrywanych płaszczem Maryjnym. W ten sposób powierzano się jej opiece i ukazywano swoją pobożność.
riemenschneider - maria z aniołami
Kierunek realistyczny w rzeźbie gotyckiej terenu Rzeszy wiązać należy z rodziną Parlerów, zwłaszcza Piotrem Parlerem, który wykonał nagrobki Przemyślidów w katedrze św. Wita w Pradze oraz cykl 21 popiersi portretowych, z których jedno uznaje się za jego autoportret. Stylistyka ówczesnych prac (tzw. styl miękki) wywodzi swoją nazwę ze sposobu, jak opracowywano szaty postaci. To wtedy pojawia się koncepcja Pięknych Madonn, a więc bardzo idealizowanych postaci maryjnych, wręcz malarskie kształtowanie jej ciała i rysów twarzy oraz swoisty liryzm ukazywania poszczególnych osób w przypadku rzeźb wielofiguralnych. W XV w. konwencja ulega zmianie i artyści większą uwagę kierują na szaty postaci. Widać to bardzo dobrze w przypadku Wita Stwosza i Tilmana Riemenschneidera – dwóch najlepszych rzeźbiarzy tego okresu w Rzeszy. Tilman korzystał z wzorów graficznych, m.in. Martina Schongauera i A. Dürera i na ich podstawie komponował wiele swoich prac. Zwracał szczególną uwagę na indywidualizację rysów twarzy, gesty rąk i postawy postaci. Uwagę zwraca fakt, że wiele z jego prac nie było polichromowanych, a jedynie podkreślano ich plastyczność, przestrzenność poprzez odpowiedni modelunek światłocieniowy. W przypadku ołtarzy zaś ażurowe ściany ołtarzyków powodowały, że światło przenikało do wnętrza prac (poprzez okna zamknięcia prezbiterium) i rzeźby w ten nietypowy sposób mogły oddziaływać zupełnie inaczej na odbiorców niż w przypadku innych artystów.
Starszy kilkanaście lat od Riemenschneidera, Wit Stwosz, zasłynął w Polsce z wykonania Ołtarza Mariackiego w kościele w Krakowie oraz nagrobka baldachimowego Kazimierza Jagiellończyka. Z innych jego prac sepulkralnych wymienić należy m.in. nagrobek biskupa Piotra z Bnina oraz płytę nagrobną Zbigniewa Oleśnickiego w Gnieźnie. Po powrocie do Norymbergii wplątany został w aferę fałszerską, ale nie przeszkodziło mu w znacznym stopniu na kontynuowanie kariery artystycznej (chociaż był stale represjonowany). Styl Wita Stwosza opiera się przede wszystkim na nacisku na wartości duchowe tworzonych przez niego prac. Różnicowanie postaci w mniejszym stopniu niż w przypadku Riemenschneidera opierało się na indywidualizacji rysów, a bardziej na odpowiedniej gestykulacji. Co ciekawe, w sztuce nie ograniczał się jedynie do tematyki religijnej (którą prawdopodobnie znał o wiele lepiej niż wielu jemu współczesnych artystów), ale także potrafił wykonywać prace na zlecenie mieszczaństwa.

piątek, 15 kwietnia 2011

Architektura gotycka w Rzeszy

Czas trwania sztuki gotyckiej pokrył się w wielu wypadkach z tworzeniem się scentralizowanych państw, co pozwoliło na powiązanie ostatecznie gotyku w XIX w. ze sztuką „narodową”. Tak było chociażby we Francji, Niemczech, Anglii i Hiszpanii, zaś we Włoszech odwoływano się w czasach nam bliższych raczej do tradycji antycznej i renesansowej. Na terenie obecnych Niemiec doszło do redukcji większości wzorów na rzecz większej przestrzenności i strzelistości budowli. Formy gotyckie powiązane zostały w pewnej mierze z wcześniejszymi rozwiązaniami francuskimi, które na teren Rzeszy przeniosły budowle cysterskie, jak kościoły w Eberbach i Maulbronn. I tak np. w katedrach w Bambergu i Naumburgu odnoszono się do katedry w Laon, ale jedynie w zakresie poszczególnych elementów, a nie do całych schematów planu lub przestrzeni obiektów.
katedra w magdeburgu
Po raz pierwszy całościowe rozwiązanie francuskie zastosowano w Magdeburgu, rozpoczętym w 1209 r., gdzie katedrę przebudowano jako świątynię z wielobocznym chórem i obejściem oraz wieńcem kaplic. Warto jednak zauważyć, że owe obejście i wieniec kaplic nie przyjęły się na terenie Niemiec, często z nich redukowano, podobnie jak i w mniejszym stopniu stosowano skomplikowany podział ścian świątyni. Nie wszystkie katedry niemieckie miały tryforia czy filary związkowe, a łuki przyporowe zdarzają się rzadziej niż we Francji. Widać to już w pierwszych świątyniach gotyckich. Kościół NMP w Trewirze, wzniesiony w latach 1235-1260 posiada centralny plan oparty na krzyżu greckim, którego jeden bok został przedłużony celem stworzenia prezbiterium. Podobnie było w przypadku kościoła św. Elżbiety w Marburgu (1235-1283) związanym z kultem księżnej Turyngii. Tutaj w ogóle zrezygnowano z koncepcji bazyliki na rzecz kościoła halowego, zaś partię prezbiterium przekształcono w strukturę zbliżoną do rozwiązań treflowych, jakie pojawiały się w sztuce romańskiej (np. w Kolonii). Z kolei w Strasburgu (katedra NMP) ścierają się w sobie koncepcje, które można nazwać „francuskimi” i „niemieckimi”. Cały korpus nawowy wzorowany był na kościele w St. Denis i odwołano się do pomysłu z trójdzielnym systemem ścian. Katedra Notre-Dame jednak wzorem wielu innych budowli zachowała w sobie elementy romańskie, jak apsyda, natomiast gotyk objawiał się w korpusie nawowym i transepcie. Za fasadę wschodnią (1284-1293), która stanowi jedną z najbardziej znanych we Francji, odpowiadał Erwin von Steinbach, a całość obudowano wysoką na 142 m wieżą, wzniesioną ponad stulecie później.
katedra w strasburgu
Najistotniejszą budowlą gotycką w Niemczech była katedra w Kolonii, której budowę ukończono dopiero w XIX w. To budowle z tego okresu zainspirowały Goethego do stworzenia wspomnianej koncepcji o gotyku jako stylu narodowym. Ten pisarz i uczony (stworzył m.in. pracę na temat zlewania się barw i próbował ustalić barwy podstawowe i pochodne) był także dość dobrym rysownikiem i pejzażystą, ale przez większość swojego życia inspirował się przede wszystkim sztuką klasycystyczną. Uwielbiał np. największego archeologa XVIII w. – Johanna Winckelmanna, który nadzorował wykopaliska w Italii. Z czasem jednak krytykować zaczął naśladownictwo styli antycznych, jakie odbywało się we współczesnych mu czasach i wówczas zwrócił się ku bardziej różnorodnemu stylowi gotyckiemu. Goethe stworzył też legendę Erwina von Steinbach (żyjącego w latach ok. 1244-1318), którego uznał za najwybitniejszego niemieckiego architekta tej epoki. Warto więc zwrócić uwagę na tę ideologię, gdyż ona szczególnie mocno powiązana jest z Kolonią i Strasburgiem (na fotce), które postrzegane były jako najlepsze artystycznie obiekty tego okresu w Niemczech. Sam Erwin pracował od 1284 r. przy budowie katedry w Strasburgu, a według napisu na płycie grobowej miał być kierownikiem budowy. Sam przydomek z nazwą miejscowości, z której miał pochodzić pojawił się dopiero w XVIII w., gdy odczytano malowaną inskrypcję, jaką odnaleziono na portalu głównym katedry. Stał się więc jednym z przykładów upamiętnienia wybitnego artysty, indywidualności, która wyprzedzała epokę, analogicznie jak interpretowano rolę Brunsberga na Pomorzu czy Piotra Parlera w Czechach.
katedra w kolonii
Katedra w Kolonii jest największym kościołem gotyckim na terenie obecnych Niemiec. Ma prawie 145 m długości, zaś wieże wznoszą się na wysokość aż 157 m. Pierwotnie w tym miejscu zbudowano obiekt starochrześcijański, który potem przebudowano pod wpływem sztuki karolińskiej (do 870 r.). Wówczas była to dwuchórowa bazylika, którą jeszcze raz odnowiono w XI w. Jednakże wprowadzenie do niej w 1164 r. relikwii Trzech Króli spowodowało, że obiekt stał się ważnym centrum pielgrzymkowym. Aby podołać potrzebom wiernych postanowiono w 1248 r. rozbudować obiekt, które to zadanie powierzono niejakiemu mistrzowi Gerhardowi. Artysta ten nawiązał przede wszystkim do Amiens i Beauvais, a więc bardzo przestronnych budowli francuskich. Prace nad korpusem nawowym trwały aż do 1322 r., zaś nawy boczne wznoszono aż do 1350 r. Nadal nie ukończono jednak części północnej i przede wszystkim budowy wież, co przeciągnęło się aż do połowy XVI w. Dopiero po napisaniu przez Goethego pracy na temat katedr gotyckich w 1773 r. i ponownemu zainteresowaniu się tymi budowlami podjęto decyzję na temat dalszej kontynuacji zniszczonej już w pewnym stopniu budowli. Katedra w Kolonii zachowała jednak gotycki plan, zaś ogólne założenia artystów średniowiecznych mogły zostać zrealizowane dzięki odnalezieniu pod koniec okresu napoleońskiego planu zachodniej fasady. Dzięki temu ów kościół św. Piotra i NMP jest pięcionawową bazyliką z trójnawowym transeptem, a więc ma jeden z najbardziej monumentalnych planów ze wszystkim gotyckich budowli. Stabilność zapewniają podwójne łuki przyporowe, zaś ściany zgodnie z francuskim pomysłem rozplanowano trójdzielnie z triforium. Tutaj też umieszczono relikwiarz Trzech Króli, który datowany jest na lata 1190-1230 i jest dziełem Mikołaja z Verdun.
Część transeptowa stosowana była przede wszystkim w monumentalnych świątyniach, zwłaszcza katedrach. Natomiast zakony chętnie rezygnowały z tego rozwiązania, reprezentując tym samym skromność i nie tak wielkie aspiracje. To też wyjaśnia redukcję ilości i wielkości wież, a często całkowite się ich wyzbycie, jak miało to miejsce w przypadku dominikanów i franciszkanów. Połączono tym sposobem z powrotem nawę główną z prezbiterium, który niekiedy ulegał znacznemu wydłużeniu. Do najważniejszych obiektów z pierwszego okresu należą kościoły dominikańskie w Ratyzbonie (budowany od 1240 r.) i św. Pawła w Esslingen (1255-1268). Budowla z Ratyzbony stanowi typową bazylikę filarową, a więc widać tutaj z powrotem nawrót do ottońskiej formy konstrukcji. Jedynie cystersi na większą skalę korzystali z transeptu. Posiadają go takie budowle jak Altenberg (którego architektura i rzeźba były wzorem dla kościoła w Trzebnicy), a także Chorin czy Doberan istotne dla rozwoju sztuki pomorskiej i wielkopolskiej.
fasada klasztoru w chorin
W Chorin wzniesionym w latach 1273-1344 występuje trójnawowa bazylika z transeptem i poligonalnie zakończonym prezbiterium. Ważna jest jednak przede wszystkim fasada, którą podzielono na trzy części, z których środka jest znacznie wyższa od pozostałych i przyozdobiona wimpergami. Warto też zwrócić uwagę na blendy, które naśladują katedralne pomysły z oświetlaniem wnętrza świątyni witrażami. Poza tym w Chorin zachowały się pozostałe komponenty założenia klasztornego, dzięki którym można dokładnie ustalić organizację życia mnichów w XIII w. Jest tam m.in. zakrystia, parlatorium (pokój przeznaczony do rozmów z osobami z wewnątrz), kaplica oraz tzw. Sala Książęca z malowidłami ściennymi. Całość uzupełnia kuchnia oraz dom opata. Silny związek z książętami brandenburskimi, jaki występuje w Chorin, widoczny jest też w Doberanie, gdzie jednak byli to władcy Nowej Marchii, a potem Meklemburgii. Klasztor cysterski założony został w 1171 r., ale stojący do dziś obiekt to ceglany kościół z lat 1294-1368 w formie trójnawowej bazyliki z dwunawowym transeptem i chórem z obejściem i kaplicami. Zachowało się także wyposażenie gotyckie, w tym ogromne tabernakulum.
Osobna przebiegała ewolucja w obrębie wolnych miast Hanzy. Miasta te borykały się przede wszystkim z brakiem kamienia, co powodowało, że skupiono się na cegle jako głównym materiale budowlanym. Standard jakości narzucony został przez Lubekę, gdzie od ok. 1260 r. zaczęto budować kościół NMP w formie bazyliki z dwuwieżową fasadą. To do tej budowli nawiązywały okoliczne miasta meklemburskie i pomorskie, jak Lüneburg, Stralsund, Schwerin czy Greifswald. Co ciekawe, kościół ten nie był najważniejszą budowlą w mieście, gdyż romańską bazylikę zaczęto ok. 1300 r. przebudowywać na gotycki kościół. Niemniej jednak to parafialny kościół pod wezwaniem Maryi stał się wzorem dla kościołów farnych całego pobrzeża Bałtyku, w tym także na Pomorzu.

PS. Fotografia katedry w Magdeburgu autorstwa Prinza Wilberta (link)