Jedną z najistotniejszych cech rzeźby romańskiej jest fakt, że na dużo większą skalę wykroczyła ona poza wnętrze świątyń. Z jednej strony zaczęła pojawiać się jako zewnętrzna dekoracja kościołów, z drugiej zaś ozdabiano także obiekty świeckie. W wielu wypadkach dekoracja figuralna pokrywała prawie całą apsydę i fasadę obiektu, tworząc skomplikowane cykle chrystologiczne czy odnoszące się do roli Kościoła w historii Zbawienia. Najpierw rzeźba architektoniczna obecna była jedynie w basenie Morza Śródziemnego. Takie obiekty jak chociażby kościoły normandzkie prawie całkowicie pozbawione były dekoracji rzeźbiarskiej, operowały prostym licem muru. Z kolei w Saksonii najważniejsze dzieła nadal powstawały w metalu (jak np. drzwi z Augsburga z lat 60. XI w.). Przyjrzenie się geografii późniejszych obiektów pokrytych dekoracjami wskazuje, że wiążą się one bezpośrednio z ruchem pielgrzymkowym. Można założyć, że pieniądze zostawiane przez pielgrzymów pozwoliły na tworzenie tak skomplikowanych cykli rzeźbiarskich, ale także nowo budowane budowle już na wczesnym etapie ich wznoszenia uwzględniały pokrycie ich dekoracjami. Prawdopodobnie więc to bogate dekoracje miały zatrzymywać pielgrzymów na dłużej, wymusić w nich kontemplację, wreszcie być może przyrównać ich pielgrzymkę do mistycznej drogi, jaką musi odbyć wierny, by dostąpić zbawienia. Tym samym jednak dochodziło do standaryzacji przedstawień i utrwalenia się pewnej konwencji artystycznej. Główny portal odnosił się do wizji Nieba np. w chwili Sądu Ostatecznego czy Koronacji Maryi. Zmiana ta była dla ówczesnych także widoczna. Jeszcze w X w. rzeźba architektoniczna na północ od Alp prawie nie występowała. Znamy pojedyncze przykłady z kościoła św. Panteleona w Kolonii czy ok. poł. XI w. powstałe przedstawienia Chrystusa ze św. Dionizym i Emmeramem w kościele pod wezwaniem tego drugiego świętego w Ratyzbonie. Możliwe jednak, że w tej ostatniej świątyni był cały cykl przedstawień, bo znaleziono scenę z historią Samsona, a więc o tematyce nie dającej się dobrze wpasować jako analogia do dziejów Jezusa.
W przypadku Europy zachodniej pierwszych romańskich rzeźb architektonicznych szukać należy w kościołach pirenejskich. Do najsłynniejszych z nich należy Saint-Genis, gdzie w latach 1019-1020 powstało nadproże przy zachodnim portalu z tronującym Chrystusem, aniołami i świętymi. Sam Chrystus przedstawiony został typowo, a więc w mandorli. To rozwiązanie pojawiać się będzie powszechnie w całej sztuce romańskiej, także w malarstwie (w Polsce jednym z najbardziej znanych przykładów jest wizerunek z Tumu pod Łęczycą). Jednakże ewolucja rzeźby romańskiej w XI w. odbywa się przede wszystkim w obrębie kapitelu. Już „Ewangeliarz Ottona III” ukazuje kapitel z głowami ludzkimi, a podobne zachowały się we Francji na terenie Burgundii i doliny Loary. Rozwiązania burgundzkie i okolicznych regionów polegać będą na tym, że jeśli pojawi się na nich postać ludzka, to wpisana zostanie w obręb kapitela – nie będzie dominująca, lecz prymarną będzie funkcja architektoniczna zwieńczenia kolumny. Z czasem jednak w kapitelach pojawia się narracja, opisują one bądź konkretne sceny z „Biblii” bądź też w jakiś sposób wiążą się ze znaczeniem religii w życiu codziennym. To wtedy np. pojawiają się przedstawienia diabłów i innych demonów, które odciągają wiernych od pobożnego życia. Przykładem narracyjnego rozwiązania kapiteli, w których to temat dominuje, a nie architektoniczne znaczenie jest kapitel z opactwa Saint-Benoit-sur-Louire, powstały przed 1067 r. (lub według innych w latach 70. albo 80. XI w.). Przedstawia od ucieczkę Świętej Rodziny do Egiptu.
Tym, co jest szczególnie istotne w przypadku rzeźby romańskiej, jest pewna zależność od siebie ośrodków artystycznych, która ukształtowała dopiero z czasem znaczenie rzeźby w szeroko pojętej koncepcji świątyni. Jest to więc sytuacja odmienna od późniejszego gotyku, gdzie budowle w Ile-de-France, jak np. Chartres czy Reims stały się niejako wzorem dla rzeźby gotyckiej prawie całej zaalpejskiej Europy. Drugi problem, jaki rodzić może rzeźba romańska, to problem odbioru. Jest ona jakościowo gorsza od wielu prac gotyckich, które lepiej uwzględniają walory przestrzenne czy kompozycyjne. Wynika to jednak z faktu, iż rzeźba romańska próbowała wykorzystać rozwiązania malarskie, zwłaszcza miniatorskie – jak świetnie ujął to jeden z badaczy „należy traktować je prawie wyłącznie jako obrazy przeniesione w kamień”. Z tych przyczyn w sztuce romańskiej, gdy tematyka rzeźby zaczęła dominować nad architektoniczną rolą obiektu, pojawiła się sytuacja, w której wydaje się ona nie pasować do całokształtu budowli. Ma charakter stricte addytywny, analogicznie jak addytywnie rozwiązywano plan i przestrzeń świątyni.
Dla rozwoju rzeźby kluczową datą jest rok 1096, kiedy to papież Urban II konsekrował ołtarz w nowo wzniesionym kościele St. Sernin w Tuluzie. Ozdabiające dotąd kościół postaci miały dość masywne oczy i wielkie głowy. Dekorację ołtarza powierzono jednak innemu warsztatowi, który nadał tym przedstawionym istotom większą lekkość, nawiązał w kompozycji do antyku, a finalnie artyści ci wykonali postać Chrystusa w mandorli, chociaż nadal nie uniknęli błędów formalnych (za małe uszy, za duże oczy). Kilka lat później powstały rzeźby w Moissac, które są prawdopodobnie dziełem tego samego lub zbliżonego warsztatu. Ok. 1100 r. wykonano tam krużganek kościoła św. Piotra, zaś piętnaście lat później tympanon z przedstawieniem „Maiestas Domini”. Na pierwszy rzut oka uwagę zwracają wielkie rozmiary obiektu w porównaniu chociażby ze wspomnianym nadprożem z Saint-Genis. Przyczyn tego zjawiska doszukiwać się należy raczej w nowym pomyśle architektonicznym, jaki pojawił się wcześniej w związku z rozbudową Cluny (Cluny III). Aby zapełnić powstałą w ten sposób przestrzeń zastosowano postaci pełnoplastyczne, zaś w centrum umieszczono Chrystusa w koronie, otoczonego symbolami czterech Ewangelistów oraz postaciami dwóch aniołów. Artyści zadbali nawet o gwiazdki, które wykonali na mandorli Zbawiciela. To prawdopodobnie w tym miejscu powstał warsztat, który rozpropagował te rozwiązania na pozostałych terenach francuskich. Z Moissac bezpośrednio wiązać możemy artystów działających później w Souillac, Beaulieu i Cahors. W tym pierwszym mieście uwagę zwraca filar zwierzęcy kościoła klasztornego (ok. 1125 r.).
Omawiając rzeźbę początków XII w. nie sposób nie wspomnieć o jednym bardzo nietypowym miejscu na południe od Pirenejów. Klasztor San Domingo de Silos ok. 1120 r. stał się miejscem ożywionego ruchu rzeźbiarskiego, z którego najsłynniejszym dziełem jest scena z wątpiącym Tomaszem. Prawdopodobnie wzorowano się właśnie na krużganku z Moissac, przy czym rozbudowano pomysł z przedstawieniem postaci – teraz tworzą one konkretne sceny narracyjne. Pojawia się więc scena Wniebowstąpienia, Zmartwychwstania czy Zdjęcia z krzyża, przy czym odmiennie niż w Moissac mamy do czynienia z płaskim reliefem, pewną schematyzacją postaci oraz dość mechanicznymi, niezbyt realistycznymi ruchami przedstawionych osób.
Ze względu na zniszczenie opactwa w Cluny, które rozebrano w 1811 r., najwięcej o sztuce burgundzkiej jest w stanie powiedzieć nam Vezelay, gdzie mieści się interesujący kościół Sainte-Madeleine. Portal tego kościoła powstał w latach 20. XII w. i przedstawia scenę Rozesłania Apostołów. Tym, co zaskakuje w tym obiekcie jest bardzo dynamiczne przedstawienie uczniów Jezusa, ale także przedstawicieli różnych narodów mu się poddających. Przyjmowani są oni przez św. Piotra i św. Pawła, zaś sama kompozycja zdaje się całkiem dobrze wpasowywać w koncepcję wypraw krzyżowych. Warty uwagi jest też inny portal z tego okresu, znajdujący się w kościele Saint-Lazare w Autun autorstwa Gisleberta. Ukazane przez niego postaci są smuklejsze, drobniejsze, zaś ich ruchy ukazane bardziej miękko. Widać to szczególnie wyraźnie w przypadku Ewy, którą umieszczono w nadprożu portalu północnego transeptu oraz w „Sądzie Ostatecznym”, który zajmuje cały zachodni portal. W tym portalu celowo zmonumentalizowano postać Chrystusa, który zajmuje całą wysokość tympanonu. Po bokach zaś umieszczono diabły, które celowo miały budzić lęk wiernych, zaś sami zbawieni chronią się pod płaszczem archanioła Michała.
We Włoszech wsławił się inny artysta imieniem Wiligelmo. Działał m.in. w Modenie oraz kilku innych miastach Lombardii i Emilii na przełomie XI i XII w.. W Modenie np. stworzył rzeźby portalowe, zaś o jego manierze zwykło się pisać, iż celował przede wszystkim w konkret, pewną sztywność, aczkolwiek jego uczniowie podążali już bardziej kierunkiem wyznaczonym przez rzeźbiarzy francuskich i prowansalskich. Z innych artystów nie można pominąć Niccola, który tworzył portal katedr w Ferrarze i Weronie. Ten pierwszy przedstawia (1135-1136) św. Jerzego pokonującego smoka, co było dotąd elementem legendy prawie nieobecnym w sztuce zachodniej Europy, a popularnym na terenie kościoła prawosławnego. Prawdopodobnie więc na skutek wypraw krzyżowych i zmiany relacji między Cesarstwem Rzymskim a zachodnią Europą doszło do przeniesienia tego istotnego motywu ikonograficznego. Cały portal został dość starannie wykonany, jego kompozycja jest precyzyjna, bardziej oszczędna i pozbawiona zbędnych elementów. Taka właśnie stylistyka zdominuje wiele prac italskich XII w., które dopiero pod koniec tego wieku znów zaczną ewoluować ku jak większej liczbie postaci i bardziej skomplikowanej stylistyce.
W przypadku Niemiec i Anglii rzeźba architektoniczna miała niepomiernie mniej istotną funkcję niż we Francji, Hiszpanii czy Italii. Dlatego warto jednak zwrócić uwagę na inne formy sztuki rzeźbiarskiej, jaką była chociażby sztuka odlewania prac w metalu. Dzisiaj sprawia ona wrażenie jakby ubocznej, mniej ważnej, ale w okresie romanizmu jej znaczenie było takie samo jak rzeźby kamiennej czy marmurowej. Trzy główne ośrodki odlewnictwa zdominowały wykonywanie tego rodzaju dzieł w Europie zachodniej. Były to okolice Liege, gdzie pracował słynny Renier (Raynier) z Huy, Dolna Nadrenia wraz z Kolonią oraz Saksonia, gdzie czołowymi miastami było Hildesheim, Magdeburg oraz Brunszwik. Raynier znany jest jest przede wszystkim z chrzcielnicy, powstałej w latach 1107-1118, które znajduje się w kościele św. Bartłomieja w Liege. Składa się ona z cylindrycznej misy opartej na kamiennym cokole podtrzymywanym przez dwanaście wołów. Wokół chrzcielnicy stworzono fryz z różnymi scenami chrztu, jak chociażby egzorcyzm czy polanie wodą ciała neofity. Przedstawienie tych zwierząt jest odwołaniem do świątyni Salomona w Jerozolimie, gdzie miało znajdować się Morze Spiżowe. Praca ta stanowi jeden z najważniejszych obiektów odlewnictwa w dziejach sztuki europejskiej ze względu na bardzo wysokie walory artystyczne. Postaci przedstawione zostały w płynnym ruchu, są niejako uduchowione, zaś sama konwencja ukazywania ich w ten sposób wykorzystana została później przez sztukę gotyku.
Z terenu Saksonii zwrócić warto uwagę na płytę nagrobną Rudolfa Szwabskiego, datowaną na rok 1080. Księcia przedstawiono tutaj w konwencji wcześniejszej przed gotycką ideą ilustrowania zmarłych jako będących w stanie snu przed ponownym przebudzeniem w dniu Paruzji. Tutaj książę wyłania się niejako z tła, ale mamy już do czynienia z bardziej wypukłym reliefem – całość zaś zakomponowano podobnie do wielu późniejszych prac. Uwagę zwraca specyficzne rozwiązanie szat, gdzie partia górna prawie pozbawiona jest drapowań, zaś na dole strój wręcz łamie się, zaznaczając tym samym wszelkie fałdy na ciele postaci. Nie jest ona jednak śniącym ani zmarłym, skoro spogląda na odbiorcę otwartymi oczyma, a w rękach trzyma atrybuty swej świeckiej władzy. Wykorzystano więc konwencje, jakie dotąd stosowano przy przedstawieniach króla niemieckiego lub cesarza i przeniesiono na władcę nieco mniejszego „kalibru”. Styl saksoński jest o tyle istotny, że to w Magdeburgu powstały tzw. drzwi płockie, dziś znajdujące się w jednym z nowogrodzkich soborów. Ukazują one ewolucję warsztatu na przestrzeni ponad półwiecza. Wykonane w latach 50. XII w. drzwi składają się już z postaci bardziej plastycznie rozwiązanych, będących już na pograniczu rzeźby pełnoplastycznej. Tym samym doszło też do rozluźnienia związków ze sztuką antyczną i o wiele bardziej niezależnego komponowania tematów. Same zaś drzwi są niezwykle skomplikowane pod względem ideowym, stąd też badacze nie są zgodni, jaki jest dokładny związek pomiędzy poszczególnymi kwaterami. Prawdopodobnie jednak ilustrują one kolejne fragmenty Credo apostolskiego.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz