czwartek, 28 kwietnia 2011

Bierność “Ceglarek”

Tak, wiem, że temat jest szalenie oklepany, ale też nie wszyscy czytają świetne książki historyków sztuki, jakie pojawiają się na polskim rynku. Toteż od razu na wstępie polecam jedną z najlepszych publikacji ostatnich lat (mnie osobiście bardzo rozbawiła), jaką stworzyła Ewa Toniak w 2009 r. pt. “Olbrzymki. Kobiety i socrealizm” (leniwi mogą rzucić okiem na artykuł Izabeli Kowalczyk na Obiegu o pięknie kobiecego ciała w Europie środkowej doby komunizmu – link). Nie sposób też pominąć klasycznej już pracę Marii Janion z 1996 r., kiedy to w “Bogini Wolności. Dlaczego Rewolucja jest kobietą?” zwróciła jako pierwsza na tak wielką skalę uwagę na fakt, że przecież socrealizm pozbawiał kobiety wszystkiego, co kobiece, wrzucał je do jednego worka z mężczyznami, każąc im pełnić analogiczne role społeczne i “ujeżdżać” traktory niczym dżokeje i rycerze swoje rumaki. To niestety ten pomysł pojawiający się już w sztuce socjalistycznej końca XIX i XX w., a w jeszcze większym stopniu rozpropagowany malarstwem Związku Radzieckiego, spowodował, że na sztukę początków PRL-u nie można właściwie patrzeć inaczej niż na sztukę celowo wyzbytą ekspresji, indywidualności postaci czy nawet w pewnej mierze indywidualności artysty. A szkoda, bo przecież jest to sztuka w sumie całkiem prosta do odbioru, by nie rzec, że w swój pokrętny sposób “akademicka”.

kobzdej - ceglarki
“Ceglarki” Aleksandra Kobzdeja z 1950 r. (Muzeum Narodowe w Warszawie) to obraz na tyle nietypowy, że stał się dla mnie podstawą do poświęcenia właściwie tylko jemu dzisiejszego wpisu. Odpowiadając na klasyczne już pytanie dotyczące warstwy wizualnej (“co my widzimy na tym obrazku?” do dziś ewokuje mniej lub bardziej pozytywne skojarzenia u starszych ode mnie historyków sztuki), łatwo dostrzec, że mamy do czynienia z trzema biernymi, wręcz obijającymi się kobietami. W sumie wydaje się to na pozór dziwne, zwłaszcza że malowidło to celowo powstało jako pendant do o wiele bardziej aktywnego obrazu “Podaj cegłę” tego samego autora (link). Tam widzieliśmy trzech facetów, którzy muszą ze sobą współpracować, by wyrabiać normę ponad i tak wyśrubowane standardy. Jeden wyciągał dłoń po cegłę (bo będzie przestój!), drugi ją oczyszczał, a trzeci ubijał zaprawę kielnią. Innymi słowy teamwork pełną gębą, by zamurować “komunistycznym betonem” całe pole obrazowe. O tym zaś, że nie byli jedyni świadczy majaczący w tle maszt (być może dźwigu) i parę rusztowań, wskazujących jak odbudowuje się powojenna rzeczywistość.
“Ceglarki” są inne i w tym znaczeniu “nie-męskie”. Na ich twarzach nie maluje się radość z pracy, lecz siedzą w trójkę przy kilku wykonanych cegłach i enigmatycznym wiadrze (dla E. Toniak było to odwołanie do martwej natury z “Brutusa” Davida). Jak ujęła to autorka, “Koszyk z robótką, już bez groźnego kontekstu, przywędrował na socjalistyczną budowę i zamienił się w pozbawione wdzięku, ordynarne wiadro” (E. Toniak, Olbrzymki…, Kraków 2009, s. 27). Można wręcz zażartować: ach, cóż to za niedobry przedmiot, który zaburza socjalistyczno-propagandowy wydźwięk obrazu! Zamiast koncentrować uwagę widza na tym, że każdy może uczestniczyć w budowie nowej (niekoniecznie lepszej) Ojczyzny, czynić, jak głosiły teksty z anglosaskich wojennych plakatów (“Do your bit!”), to w zamian artysta daje nam do zrozumienia, że kobiety nie mogą przysłużyć się wielkiej sprawie tak, jak mężczyźni. Dość to mizoginiczne, a na pewno nieprawdziwe.
Idźmy jednak dalej – ku pustce i absolutowi, czyli innymi słowy: ku medium i sposobowi jego wykorzystania. Tym, co przede wszystkim razi w “Ceglarkach” (celowo trochę rozjaśniłem obraz, by widać było bardziej wyraziście twarze spracowanych kobiet), to fakt, że przydałoby się jakoś zająć centrum obrazu zamiast umieszczać postaci po jego bokach. A. Kobzdej sprawia wręcz wrażenie, jakby nie znał akademickich zasad kompozycji, które przecież tak dobrze udało mu się wykorzystać w “Podaj cegłę”. Prosty, radosny wręcz obraz, w którym praca idzie w odstawkę i widz odnosi nieodparte wrażenie, że mężczyźni prawie zupełnie się nie męczą. Oczywiście można i spojrzeć na ten obraz inaczej – smutna spracowana twarz obrabiającego cegłę wskazuje, jakby nie zależało mu na tempie pracy, ale postać, z którą identyfikuje się widz, a więc szatyn po lewej (notabene zazdroszczę mu koloru włosów) ewidentnie nakierowana jest, by realizując Plan Sześcioletni najlepiej wykonać od razu robotę za przyszłych kilka pokoleń… Czemu więc kobiety siedzą na drewnianych paletach przy murze przypominającym tło bajki o Reksiu, takie dość nieporadne i mało aktywne?
Odpowiedzi moim zdaniem szukać należy w tradycji ikonograficznej. Mieliśmy w polskim malarstwie wiele podobnych przedstawień, jak to które zastosował A. Kobzdej, a przypomnieć wystarczy najsłynniejsze z nich czyli “Trumnę chłopską” A. Gierymskiego (link), gdzie postaci też wydają się pogodzone z tragicznym losem. Czyli wydawać by się mogło, że obraz w sam raz wpasował się w socrealistyczną koncepcję malarstwa. Obydwa bowiem pojechały na I Ogólnopolską Wystawę Plastyki w Muzeum Narodowym w Warszawie w 1950 r., a malowidło przedstawiające tworzona triumfalnie ceglaną budowlę zgarnęło nawet III nagrodę. To jednak obraz “Ceglarki” bliższy jest (przynajmniej tekstowo) temu, co próbowano osiągnąć w socrealizmie. Charakter propagandowy zastąpiony został realistycznym, wręcz werystycznym przedstawieniem tego, że adaptacja kobiet do nowej roli społecznej jest trudna, ale istotna i wartościowa. Jeśli więc przyrównany obraz A. Kobzdeja ze słowami W. Sokorskiego, który w “Przeglądzie Artystycznym” z 1950 r. stworzył de facto najpełniejsze podstawy ideologicznego i treściowego charakteru prac, to okaże się, że spostrzeżenie prima facie wyda się nieprawidłowe. Czytamy m.in., że “sztuka socjalistyczna nie może powstać bez przyswojenia sobie całego doświadczenia i dorobku wszystkich dotychczasowych osiągnięć realistów ubiegłych wieków” (i to mamy spełnione, skoro pojawia się A. Gierymski), a nadto “w przeciwieństwie do sztuki imperializmu, sztuka socjalistyczna to sztuka ogólnoludzka w treściach pojęciowych i narodowa w środkach wyrazu”. Dopiero kilka lat później W. Sokorski zmienia nieco zdanie i inaczej formułuje podstawy socrealizmu. Jeśli bowiem przyrównany “Ceglarki” do tekstu z artykułu w tym samym piśmie, ale wydanego dwa lata później, to okaże się, że zmęczone pracownice już odpowiadają gustom krytyka. Nie sposób bowiem (mając na uwadze wspomniane wiadro i pustkę w centrum) przyjąć, że “realizm socjalistyczny zakłada organizowanie rzeczywistości w obrazie artystycznym, zakłada wypracowanie typowych cech i wyeliminowanie przypadkowych szczegółów”. Tak na marginesie: “na obrazie artystycznym”? To jest jakiś inny? Ech, ta socjalistyczna nowomowa porównywalna z pustosłowiami typu “lekarz medycyny” czy “dzień dziesiejszy”…
Oba obrazy podchodzą dość nietypowo do problemu pracy przy tworzeniu i układaniu cegieł. Spójrzmy bowiem jak za analogiczną tematykę odbudowy kraju zniszczonego alianckimi bombardowaniami i rabunkową działalnością wojsk “wyzwoleńczych” zabierali się Niemcy (zwłaszcza ci wschodni) oraz Austriacy. Już w 1945 r. w Wiedniu pojawił się plakat partii komunistycznej, w którym robotnik zredukowany został tylko do pary rąk skierowanych bezpośrednio do widza i trzymających cegłę. Całość otoczono dużą ilością tekstu, ale największą uwagę przykuwa napis “Chwytaj!” (a więc analogicznie jak u A. Kobzdeja tryb rozkazujący), zaś na dole umieszczono budujący się z jaskrawoczerwonych cegieł mur z podpisem “Partia komunistyczna”. Pozostałe słowa udające ręczne pismo podkreślają, że los nowej Austrii jest w naszych rękach, a więc ewidentnie odwołują się do tego samego przekazu propagandowego co polski obraz.
Analogicznych prac bez problemu znaleźć można więcej, jak chociażby powstały w Berlinie w 1945 r. korzystający z identyczne rozwiązania rąk trzymających dobrze wypaloną cegłę. Tym razem jednak grafik ukrywający się pod ksywą Kadezwi napisał, że “każda ręka wspiera nową odbudowę”. A co z kobietami? Żeby przyjrzeć się temu, jak dzielnie pracują na budowach musielibyśmy oglądać zniszczone Drezno w 1946 r. albo (co łatwiejsze i bardziej polecam) odwiedzić Muzeum Historii Niemiec w Berlinie. Niemka (tak, postać świetnie odpowiada stereotypom o urodzie i posturze przedstawicielek tej nacji) opiera się jedną ręką na murze powoli porastającym dolną partię plakatu, a w prawej trzyma kielnię z nabraną partią zaprawy. Podpis jest analogiczny jak w polskich obrazkach z traktorzystkami: “Będę pomocnicą murarza. I ty może [zdobyć] przyszłościowy zawód!”. Jak widać, propaganda w pełni, a z naszej obecnej perspektywy budzić to może nawet śmieszność.
Żeby jednak Czytelniczki nie poczuły się urażone, że na pracach z ceglarkami pojawiają się tylko tęgie kobiety, które nijak się mają do ideałów urody (zarówno tamtych lat, jak i obecnych), jeszcze jeden plakat na zakończenie. Jupp Alt w 1949 r. stworzył plakat, na którym o wiele bardziej smukła niewiasta (moim zdaniem bardziej w typie rzeźby III Rzeszy niż wzorów lansowanych w ZSRR) ukazana została widzowi z profilu jak podaje jakiejś osobie cegłę. Trzyma ją pewnie, lecz nie wiemy jaka jest rola w procesie produkcji i budowania, bowiem nikogo więcej poza nią artysta postanowił nie przedstawiać. Cegła tylko do połowy znajduje się w polu obrazowym, a reszta znika gdzieś za murem, który umiejscowiony w dolnej partii plakatu. Całość zaś dopełnia podpis dotyczący piątego już czynu społecznego: “Tworzymy z gruzu i złomu”.
Widać więc, że w burzliwym okresie 1945-1950 pojawiło się kilka rozwiązań wizualnych, które polski artysta mógł wykorzystać do stworzenia swojego malowidła. Celowo zatem wykorzystał pomysł, który znacznie trudniej daje się przekształcać na wyrazistą socrealistyczną propagandę Polski Ludowej. Czy w ten sposób chciał docenić pracę kobiet i pokazać, że one też mogą pomagać, ale jednocześnie fizycznie nie są zdolne do tak wielkich wyrzeczeń i poświęceń jak mężczyźni? A może raczej stworzył antytezę – tam pracujący w pocie czoła, a tu chwila wypoczynku po stworzeniu nieużytych jeszcze przez mężczyzn cegieł. Jakiekolwiek były jednak intencje, obraz razi swą pustką, monolitem ściany i nieoddającymi duszy postaci rysami twarzy kobiet niczym z “Rozstrzelań” Wróblewskiego. Tutaj stanie najmłodszej kobiety pod murem też sprawia wrażenie jakiejś formy pogodzenia z losem, a nie zaangażowania w szczytny cel odbudowy Ojczyzny.