niedziela, 4 maja 2014

James Kerr i dynamika apropriacji

Jak pewnie większość użytkowników Internetu mam niebywały problem z memami. Nie tylko są wszędzie, nie tylko cytaty z nich stanowią formę odwołań do kultury, jakimi posługują się komentujący na mniej wymagający od internauty forach i nie tylko “kultura obrazkowa” zapewniła popularność demotów, kwejków, 9gagów i innych podobnych stron. O ile w samym komunikowaniu się obrazem nie ma nic złego, to jednak od ładnych kilku dziesięcioleci autorzy rozmaitych publikacji poświęconych kulturze wizualnej, socjologii, filozofii mediów i pokrewnych dziedzin zwracają uwagę przede wszystkim na problem samoreferencyjności tego typu obrazków. Jeśli odnoszą się one do jakiegoś archetypu, prawzoru, to albo jest to istota wyimaginowana (jak mający problemy społeczne pingwin), albo stereotypowe przedstawienie, które samo w sobie potrafi być komentarzem do szeregu całkowicie odmiennych od siebie problemów, stanowisk i kwestii (by wymienić choćby tego rozczochranego naukowca z greckobrzmiącym nazwiskiem, który wypowiada się w serialu “Ancient Aliens” czy mającą szeroko otwarte oczy dziewczynę, symbolizującą zazdrosną i zaborczą dziewczynę). Rzadko kiedy punktem odniesienia staje się coś, co samo w sobie nie jest sztampowe. Przywołany serial z byciem dokumentalnym nie ma wiele wspólnego, ale już np. Phillip J. Fry z “Futuramy”, trzymający plik zielonych banknotów, odnosi się do mającej jakiś głębszy koncept kreskówki przeznaczonej przede wszystkim dla dorosłych. A co ze sztuką? Jednym z najpopularniejszych memów, jak wiadomo, są prace bazujące na słynnym “Autoportrecie” Josepha Ducreux z 1783 r., które jednym kojarzyć się może z obecną kulturą raperską i hip-hopową, a dla historyków sztuki jest jednym z najlepszych symboli kontestacji w 2. poł. XVIII w. schematyzacji rokokowych i klasycystycznych portretów.

james kerr - ostatnia wieczerza

Mnie osobiście najbardziej pociąga jednak to, co znajduje się na pograniczu memu i bardziej wysublimowanego net artu. O ile w stosunku do memów moje stanowisko jest krytyczne – najbardziej mierzi mnie to, że są one esencjalnie niematerialne, gdyż sugerują, że same w sobie redukują do zera własne medium i formę, przez co mogą być stosowane w prawie każdym nowoczesnym medium pozwalającym na prezentację tekstu i obrazu; to w przypadku net artu sytuacja szczęśliwie wygląda o wiele inaczej. Co prawda, sieć ewoluując przyjęła znacznie odmienny kierunek niż ten, który raptem parę lat temu opisała Ewa Wójtowicz w najlepszej (moim zdaniem) publikacji na temat tego zjawiska, to jednak skala wykorzystania tego, co “sieciowe” pozwoliła na powstanie rozmaitych prac, które zdają się mniej lub bardziej ocierać o bycie sztuką. Tak jest w przypadku m.in. Jamera Kerra, którego prace znajdują się właśnie w tym wspólnym obszarze – korzystając z memicznej, wręcz pasożytniczej, zdolności przejmowania znaczenia obiektu pierwotnego czynią to jednak w sposób, któremu, mimo warsztatowych braków, nie sposób odmówić jakiejś przyjemnej dla odbiorcy poetyki. Tak jest chociażby w przypadku zamieszczonego obok przetworzenia “Ostatniej wieczerzy” Mistrza Księgi Domowej, która powstała w latach 1475-1480 i znajduje się w zbiorach berlińskiego Staatlische Museen. Osoby bardziej wrażliwe religijnie mogłyby pewnie uznać, że to apropriacja wykorzystana przez Kerra bliska jest obrazoburstwu i bluźnierstwu, bo – nie da się ukryć – że autorowi udało się skutecznie pozbawić swoją pracę religijnego znaczenia. Moment ustanowienia kilku sakramentów (m.in. Eucharystii i kapłaństwa), zapowiedź męczeństwa, wreszcie scena, podczas której dochodzi do kluczowej dla rozumienia mszy Transfiguracji, stała się u Kerra przedstawieniem gry promującej niekoniecznie pozytywne ekonomiczne żądze. A jednak różnica jest dostrzegalna – na tle ogromu memów wykorzystujących przedstawienia religijne (często do promocji poglądów sprzecznych z wiarą chrześcijańską lub wyśmiewania się z Kościoła) prace Kerra mają jednak w sobie coś wyjątkowego, co pozwala oceniać je jako w większej mierze artystyczne niż ma to zazwyczaj miejsce w przypadku internetowej twórczości.

james kerr - robocop i sprawiedliwość kambyzesa

Widać to wyraźnie w przypadku pracy, w której na warsztat wzięto słynną “Sprawiedliwość Kambyzesa” Gerarda Davida z 1498 r., którą oglądać można w Groeningenmuseum w Brugii. Umieszczona obok animacja oparta została na drugim narracyjnie panelu niderlandzkiego dyptyku. Pracę, zamówioną przez radnych Brugii, by przypominać miała o odpowiedzialności i tym, że oni również nie są ponad prawem, oparto z kolei na opowieści, która znalazła się w “Dziejach” Herodota. Kambyzes II, syn Cyrusa Wielkiego, miał stracić Sisamnesa, sędziego jednej z krain, który opłacony wydał niesprawiedliwy wyrok. Gdy informacja o tym zdarzeniu doszła uszu władcy Persji polecił powołanie sprawiedliwego już sądu, który mimo potęgi Sisamnesa, uznał go winnym i wymierzył karę. I choć pewnie dziś nie uznalibyśmy tej kary za sprawiedliwą (skazanego odarto ze skóry i potem opięto nią krzesło, na którym zasiadał w trakcie procesu), to jednak w średniowieczu historia ta była jednym z bardziej popularnych symboli wymierzania sprawiedliwych wyroków. Kerr przenosząc opowieść w futurystyczny świat Robocopa (choć to “niedaleka przyszłość”, jak zapowiadał serial lub 2028, jak z kolei informował już na wstępie najnowszy film) nie odszedł jednak daleko od wieloznaczności obrazu Davida. Wiwisekcja obrońcy mieszkańców nieradzącego sobie z przestępczością Chicago, który wbrew swej woli stał się w dużej mierze maszyną, pokazuje, że sprawiedliwym wyrokiem jest ten, który za taki się jawi, co wynika z ograniczonych możliwości dotarcia człowieka do prawdy. Zestawienie jednak oryginału i dynamicznej przeróbki pokazuje jednak coś więcej, a mianowicie to jak ów “gif art” przenosi znaczenie między rozmaitymi mediami wizualnymi.

sprawiedliwość kambyzesa (prawy panel)

Jedną z pierwszych różnic, która rzuca się w oczy, jest wyzbycie prawie całego kontekstu historyczno-geograficznego obrazu, który akurat w przypadku pracy Gerarda Davida miał niezwykle istotne znaczenie. Brugijscy radni nosili się z zamiarem ozdobienia obrazami swej sali obrad już od lat 80. XV w. i w tym celu w 1487 i 1488 r. przekazali zaliczkę na wykonanie przedstawienia “Sądu Ostatecznego”. Idea zatem wydaje się klarowna – z jednej strony oczekiwano czegoś mniej więcej na poziomie słynnej pracy Memlinga, z drugiej zestawienia sądu “religijnego” z sądem świeckim, pozwalającym niejako z dwóch stron unaocznić potrzebę ferowania sprawiedliwości w mieście. O tej pierwszej pracy jednak słuch zaginął (fragment przedstawiający znieważanie Chrystusa uznaje się za prawdopodobny element tejże kompozycji), druga natomiast sfinalizowana została dopiero pod koniec lat 90., a sam malarz – jak przypuszczają jego badacze zestawiając to malowidło z podobnym pod względem formatu i tematyki dziełem Dirka Boutsa “Sąd cesarza Ottona III” – musiał nad nim spędzić nieco ponad rok. Ów fakt, że sam dyptyk miał stanowić pendant do innej pracy ewidentnie zapewne uwarunkował kompozycję obrazu – torturowanemu sędziemu blisko do rozmaitych rozciąganych na kole i stole świętych męczenników, choć na uwagę zasługuje spokój z jakim ofiara poddaje się tym nieprzyjaznym zabiegom. Obrazu bynajmniej nie przenikają jakiekolwiek emocje: torturujący wykonują swoje czynności z chirurgiczną wręcz precyzją, Sisamnes leży na drewnianym stoliku, jakby już wyzionął ducha (co notabene sugerować może, że sam artysta miał mniejszą lub większą styczność z ciałami zmarłych, które pozwoliły mu opracować kompozycję), a rozmawiający na drugim planie są równie zaaferowani sceną, co niektórzy stojący po bokach “Pokłonu Trzech Króli” Sandro Botticellego. O ile jednak u mistrza renesansu cała kompozycja podkreślała kluczową dla obecnych rolę Maryi, o tyle Gerard David, idąc w kierunku narracyjności, właściwie zmusił odbiorcę do uważnej, ale nie w pełni zaprojektowanej ścieżki lektury obrazu. Uwagę odbiorcy od ofiary odciąga pokaźna plama barwna, jaką tworzy płaszcz skazanego, konstrukcja przestrzeni mająca w zamierzeniu zapewnić trójwymiarowość malowidła powoduje, że widz koncentruje się raczej na pozbawionej większych elementów znaczeniowych partii prawego dolnego rogu obrazu, a hieratyczność póz przyglądających się, choć oddziela pierwszy plan od tła, to nadaje przedstawionej scenie charakter widowiska, a nie moralnej nauki.

“Widowiskowość” jest tą kategorią artystyczną, którą właśnie James Kerr wykorzystuje najsilniej w swoich pracach. Otwierające się i zamykające się szybko usta, zapowiadające mowę, a zarazem uniemożliwiające przekazanie jakiegoś większego komunikatu, powodują, że w pracach Kerra doszukać się można pewnej refleksji nad strategiami komunikacyjnymi współczesnego świata. Szybkie, już nawet nie twitterowe wypowiedzi, ale jeszcze krótsze i dosadniejsze, zespolone zostają z wizualną jednoznacznością, która daje się momentalnie uchwycić widzowi. Dynamiczne słowo łączy się z dynamicznym obrazem – prostota, natychmiastowość zastępuje zaangażowanie widza i oczekiwanie na apogeum komunikacji. By obraz mógł pokazać swoją siłę, musi już na wstępie przedstawić to, co ma do zaoferowania, przykuć uwagę, a jednocześnie sprawić wrażenie – w czasie (podobno) artystycznej postprodukcji – swej unikatowości. Kerrowi się to udaje i chyba nawet nie ma w tym umiaru, podobnie jak umiaru w piciu nie ma przedstawiona niżej Matka Boska.

james kerr - matka boska i piwo

Autorowi udało się nie tylko całkiem zabawnie przerobić scenę Madonny ze świętymi, ale ruch ust zdaje się sugerować wręcz typowe dla ludności angielskojęzycznej skandowanie wówczas “Up! up! up!”. Z drugiej strony nietrudno zauważyć, że poza portretami twórców niderlandzkich i włoskich, James Kerr poddaje twórczym przetworzeniom przede wszystkim obrazy religijne. Religia staje się w jego animacjach narzędziem, które prawie całkowicie zostaje zdepotencjonalizowane – widz rozpoznaje z łatwością postaci, co bardziej zaznajomiony z kulturą może nawet konkretne prace, z których wykorzystano elementy, by potem owe “memiczne przetworzenia” zakorzenić się mogły w umyśle odbiorcy jako ilustracje scen, które nigdy nie miały miejsca. Kerr bawi się zatem nie tylko religią, ale i samą sztuką – jego zachowanie twórcze z łatwością da się zestawić nie tylko z memami, rozmaitymi akcjami gif artu, ale i z samym Marcelem Duchampem domalowującym “Mona Lizie” wąsy. Zacierając granicę między artystycznym ready-madem a dynamiczną ilustracją, która żartobliwie odnosi się do religii i sztuki, James Kerr zaatakował wyraźnie nasz konformizm wobec tego, co obecne jest w internecie. Ilustracje, które właściwie nieustannie pojawiają się na portalach żyjących z internautów przewijających setki podstron i komentujących mniej lub bardziej wybrednie konkretne obrazki, trudno uznać przeciętnemu użytkownikowi sieci za coś wartego czegoś więcej niż chwila uwagi. Oczywiście, jak w każdym wypadku istnieją “perełki”, na których aż chce się zawiesić oko, ale stanowią one ewidentną mniejszość. Z drugiej strony sieć to znakomite medium poznawania sztuki – kontaktu z oryginałem nic nie zastąpi, ale przy dozie opanowanie mechanizmów jej działania można sobie prawie wszystkie najważniejsze zabytki obejść dookoła i pooglądać w dużym zbliżeniu, przejść się po najważniejszych muzeach świata i przyjrzeć “Mona Lizie” z mniejszej odległości niż na to pozwala blokująca dostęp do obrazu azjatycka wycieczka. Kerr swoją twórczością podkreśla zatem coś podobnego – łatwość dostępu nie warunkuje jeszcze jakości, obrazki niczym gorszy pieniądz w starciu z lepszym wypierają sztukę, która spychana jest – wydawać by się mogło w neutralnym medium, jakim jest Internet – na drugi plan. Idea sieci pozwalającej na dostęp do dowolnej treści w dowolnym czasie w sposób optymalny dla użytkownika, jakkolwiek utopijna, realizuje się poprzez nadprodukcję obrazków “lichych” kosztem tych, których wartość i znaczenie ukształtowały dawne pokolenia. Mogą one wrócić do świata odbiorcy dopiero po przetworzeniu, po poddaniu ich przeróbce, która pokaże ich możliwości adaptacyjne – gdy w jakiejś mierze dostosują się do reguł współczesnej kultury wizualnej.

Oczywiście taką wizję trudno określić pozytywną, a sytuacja, gdy “Sprawiedliwość Kambyzesa” dociera do nowych odbiorców sztuki w postaci torturowania Robocopa (któremu bliżej już do “Lekcji anatomii doktora Tulpa” niż oryginału Gerarda Davida), budzić może sprzeciw. Co więcej struktura mediów nie ułatwia przesadnie zadania poznania oryginału. Wprowadzenie tego obrazka do kilku internetowych wyszukiwarek, które pozwalają na upload obrazków i porównanie ich z tymi, które znajdują się już w bazie, daje kilkadziesiąt wyników, ale są to znów strony internetowe, na których umieszczono prace Jamesa Kerra. Jedynie gdzieniegdzie natknąć się można na informację, że pracę oparto na znakomitym malowidle Gerarda Davida lub na dziele Mistrza Księgi Domowej, w którym Jezus alegorycznie sięga po pokarm dotykając dłonią leżącego w centrum stołu baranka. Tego typu apropriacja ukazuje tym samym, że Internet w mniejszym stopniu jest “przestrzenią”, za jaką chcielibyśmy ją uważać, a wciąż w wielu aspektach zachowuje strukturę linearną. Sięgnięcie bowiem do oczywistego odniesienia nie zawsze może być łatwe dla przeciętnego internauty, którego chęć kontaktu z oryginałem (jakkolwiek zmediatyzowanym, skoro dostępne jest w sieci) nie musi zostać zaspokojona. A może po prostu prace Kerra nie mają oryginałów? Może nasza chęć dotarcia do źródła inspiracji jest efektem zakorzenia wciąż w świecie, gdzie skutek poprzedza przyczynę, podczas gdy w Internecie obie te rzeczy mogą ze sobą zgrabnie współistnieć? Tak, jak współistnieć mogą owe animowane GIF-y i fotografie znanych obrazów, z których się wywodzą, a które nie muszą mieć tych samych odbiorców.

czwartek, 20 marca 2014

Nie-całe rzeźby

Jednymi z najciekawszych rzeźb ustawionych w Marsylii w przeciągu ostatnich kilku lat są – dość znane już – prace Brunona Catalana, francuskiego artysty, który stara się zmierzyć w nich ze swoim pochodzeniem (Catalono urodził się w Maroku, gdzie wraz z rodziną mieszkał do 12 roku życia). Catalano twierdzi, że już w chwili opuszczania rodzinnego kraju, rzeczywistości, którą rozumiał i które stała się nieodłączną cząstką jego samego, czuł, jakby pozbawiano go pewnych organów, budujących jego tożsamość. Chiara Rosso, jedna z niewielu badaczek, które starały się głębiej poddać analizie te ustawione w 2013 roku w przestrzeni miejskiej prace, zaczęła swój wywód od nostalgii, pojęcia, mającego swe antyczne greckie korzenie, które jak wiadomo oznacza tęsknotę za domem, rodzinnymi miejscami. I choć jej podejście do problemu de facto sfunkcjonalizowało rzeźbę Catalana do roli argumentu, potwierdzającego jej socjologiczną refleksję nad współczesnym uobecnianiem się tęsknoty za krajem wśród emigrantów (tekst Rossy z “Psiche in rete. Incontrarsi o dirsi addio?” znaleźć można tutaj), to jednak nie da się ukryć, że uchwyciła ona specyfikę relacji tych rzeźb wobec samych siebie, jak i wobec otaczającej je przestrzeni publicznej.
bruno catalano - podróżnicy (marsylia, 2013)
Piszący o Catalanie autorzy trafnie zwracali uwagę na to, że artysta ewoluuje i coraz bardziej wykorzystuje przestrzeń, do jakiej wykonywane są jego prace (prawie wszystkie dzieła Catalana znaleźć można na jego oficjalnej stronie, która bardzo wyraźnie pokazuje, na ile rzeźbiarz starał się dopasować rzeźby do miejskiego tła, w którym zwykle są ustawiane: strona artysty). Widać to dobrze w przypadku przedstawionej wyżej partii “Podróżników”, umiejscowionej na jednym z pomostów marsylskiego wybrzeża. Nie tylko świadomość materiału budzi tutaj podziw (z tego ujęcia, które jest typowym, jak spoglądać na rzeźby może przechadzający się pobrzeżem turysta bądź mieszkaniec pragnący chwili relaksu, nie widać, że górna partia rzeźby opiera się właściwie na miejscu zespolenia lewej nogi z walizką i tylko dzięki tej znikomej partii materiału utrzymuje swoją stabilność), ale także myśl zdefragmentowania ciała poprzez zastąpienie go morskim krajobrazem. Jako “Podróżników” Catalano wykorzystuje zazwyczaj stereotypowo przedstawionych francuskich robotników, w tym wypadku dwóch mężczyzn w wieku około 40-50 lat, przypominających trochę – zwłaszcza w kwestii opracowania materiału – Rodinowskich “Mieszczan z Calais”. Twarz zastosowana przy tych dwóch wędrujących na pomoście pracowników przypomina trochę tą, jaką ma jeden z mężczyzn w środku kompozycji Rodina, spoglądający refleksyjnie w dół. O wiele jednak bardziej sugestywne są różnice – Rodin, jak wiadomo, nie uczynił postaci w swej rzeźbie archetypowymi odważnymi mieszczanami, gotowymi do ostatniej kropli krwi walczyć w imię własnych ideałów, ale ludzi wątpiących, którymi targały silne emocje i namiętności, lęk, obawa przed własnymi losem, świadomość beznadziejności własnej sytuacji. Catalano pozornie pozbawił zaś swoje postaci emocji: “schodzą” one pomostem na ląd niczym przybywający do Francji emigranci-robotnicy ze świadomością, że godzą się na ciężką pracę, którą wykonywać muszą niezwykle sumiennie, jeśli mają otrzymać upragnione wynagrodzenie. Bliżej więc Catalano do realizmu niż rzeźbiarskiego ekspresjonizmu, jakim poczęstował radę miejską Calais i odbiorców jego sztuki Rodin. Catalano silne oddziaływanie na widza osiągnął jednak poprzez usunięcie pewnych fragmentów ciała – ciała, które niejako zostało utracone z chwilą, gdy przedstawione postaci przyjęły pozę pracowników, zmuszonych do opuszczenia własnej rzeczywistości na rzecz marsylskiego mikroświata. Autor nie dał jednak podpowiedzi, skąd te osoby przychodzą. Europejskie rysy sugerują, że raczej nie zamierzał się on odnosić do bardzo liczebnej kolonii byłych mieszkańców krajów Maghrebu, która odciska od kilku dziesięcioleci silny wpływ na lokalne środowisko kulturalne i społeczne. Można więc, jak się wydaje, wykroczyć poza obecny w literaturze dyskurs, że postaci te ucieleśniają pewną utratę etnicznej tożsamości poprzez konieczność adaptacji w nowym środowisku, lecz uznać, że Catalano chciał pokazać, iż każde przyjmowanie pozy w społeczeństwie (nawet tak rozpowszechnionej jak bycie pracownikiem) stanowi pewnego rodzaju intruzyjne działanie na tożsamość jednostki.
Z drugiej strony to ta poza kształtuje tę tożsamość. Dość powiedzieć, że wiele osób poproszonych o dookreślenie samych siebie, opisuje się za pomocą pojęć, pokazujących ich rolę społeczną: poprzez zawód, stan cywilny, wykształcenie czy przynależność do jakiejś grupy religijnej lub ideologicznej. Catalano w swoich rzeźbach zdaje się sugerować, że takie postrzeganie samych siebie prowadzi do pewnej utraty własnej tożsamości i wysycania jej przez otaczające jednostkę środowisko. Niekiedy to środowisko może mieć wręcz bajkowy wygląd, jak w przypadku prezentowanej wyżej ilustracji, jednak oglądane z innego punktu widzenia traci już swój urok, walory estetyczne czy unikalność. Widać to wyraźnie, gdy spojrzy się na tę pracę od tyłu wyrzeźbionych postaci: naturę zastępuje kultura i cywilizacja, przekształcony przez człowieka krajobraz, o wiele mniej dziewiczy, ale jak widać po kierunku przemieszczania się obydwu niosących walizkę mężczyzn to jest ich punkt dojścia. Naturalność pełnej tożsamości zostaje więc rozbita i wypełnia ją coś, co ma wręcz Janusowe oblicze, zaburzając pierwotną integralność.
bruno catalano - podróżnicy (marsylia, 2013) 2
Wnikliwy i uważny czytelnik tego bloga (czyli pewnie prawie każdy) z pewnością zauważy, że nie tylko Catalano zwraca uwagę na ten problem. Nim jednak przejdziemy do przykładów prac innych artystów, warto zauważyć kolejną interesującą rzecz, jaka cechuje prace francuskiego rzeźbiarza. Czasem podejmuje on ten wątek etniczny, jak choćby w operującej bogatszą kolorystyką pracy przedstawiającej ciemnoskórego, półnagiego mężczyznę, który boso, wyłącznie z jasnobrązowych spodniach, przechadza się niosąc szarą torbę. Jeśli przyjrzeć się pracom Catalana, na pierwszy plan wysuwa się charakter degradacji, jaka następuje głównie w środkowej partii postaci. Pewnie po części też ze względów konstrukcyjnych stopy zwykle zostają całe, zresztą tak, jak twarze – w końcu to jedne z najbardziej symbolicznych elementów ludzkiego ciała. Całe za to zawsze są walizki, nesesery i inne torby niesione przez ukazane postaci, co pozwala zadać pytanie, dlaczego artyście tak zależy na owej rzeźbiarskiej wersji torby włóczykija. Uwzględniając życiorys artysty można byłoby pójść na najmniejszej linii oporu i wyjaśnić ten artystyczny problem tym, że Catalano próbuje w ten sposób pokazać ów “bagaż”, który konstytuuje tożsamość jednostki podlegającej dyspersji w nowej rzeczywistości. Owa walizka byłaby tym samym uzewnętrznieniem się bagażu, z którym musiał podróżować opuszczając rodzinne Monako i jadąc do kraju, o którym co prawda wiele słyszał od swoich rodziców, ale który był dla niego jednak niejako obcym państwem. To jednak nie wyjaśnia wszystkie – można się zastanawiać, dlaczego owa walizka czy torba jest tak materialnym symbolem tego, co przecież w tej postaci powinno przede wszystkim być wewnątrz niej: tożsamości nie buduje bowiem przestrzeń, w której się egzystuje, lecz to subiektywne odczucie, że jest się częścią tej rzeczywistości; że będąc konkretnym indywiduum czuje się więź z innymi członkami pewnej społeczności. Catalano zamyka to odczucie w tej materialnej formie, nie pozwalając zajrzeć do niej ciekawskiemu widzowi. Tożsamość staje się czymś, co można porzucić, przenieść czy też ze sobą zabrać do odległych krain. Potrafi mieć konkretny kształt, dać się opakować w skórzany czy płócienny materiał i unieść. Artysta pyta zatem o to, czy z jakichś powodów opuszczając rodzinne strony nie traktujemy w ten sposób własnej tożsamości – czy pojawiając się w innym kraju nie staramy się ustalić jej zakresu, dopasować do nowej rzeczywistości i zamknąć ją w rzeczach, które są nam potrzebne lub z którymi czujemy pełną wspomnień więź, jak rodzinne fotografie czy zabawki z dzieciństwa. Czy tym samym sami nie akceptujemy tego, że utracimy cząstkę siebie, nie dlatego że świat wokół nas wymaga dostosowania się nas samych do tego, w czym różny jest od świata, który opuściliśmy, lecz dlatego, że sami już na początku podróży zamykamy ów pierwotny świat w niewielkim kuferku.
Seo Young Deok - Bike Chain Sculpture
Rzeźby Catalana od razu przywołały pewnie czytelnikom na myśl prace Igora Mitoraja, który od kilku już dziesięcioleci stara się eksplorować w swojej twórczości utratę tradycyjnego, u niego wręcz ściśle określonego jako starożytny, korzenia przez współczesną plastykę. Mitoraj próbuje odpowiedzieć tym samym na wyrażaną za pomocą poezji myśl Herberta o znaczeniu dawnej refleksji nad kondycją człowieka (a także sztuki) w świecie, który stawia przed człowiekiem (i sztuką) takie wyzwania, w których człowieczeństwo i estetyka zdają się być raczej przeciwnościami niż funkcjonalnymi narzędziami radzenia sobie z problemem. Jak widać jednak na załączonym obrazku nie tylko Mitoraj podejmuje tę kwestię. Catalan osadził ją w kontekście utraty pierwotnej tożsamości i konieczności uzupełnienia jej o nowy (wspanialszy?) świat emigracji, zaś koreański artysta, którego jedną z prac obejrzeć można obok, Young-Deok Seo idzie jeszcze krok dalej, koncentrując się na technicyzacji świata zagrażając ludzkiej tożsamości. Wychodząc z założenia, że ludzkie komórki zastąpić można niewielkimi nitami łańcuchów tworzy swoje rzeźby w postaci mniej lub bardziej misternie splecionych masek czy pełnopostaciowych figur, zacierających granicę między strukturą przypominającą z bliska wibrujące glisty lub robaki a tym, co zwykliśmy nazywać twarzą lub torsem. Ta płynność bariery nadaje pracom Young-Deoka niezwykłej estetyki – z jednej strony widz bowiem świadomy jest kontaktu ze sztywną, metalową strukturą, z drugiej – z tym, jak bardzo jest ona w stanie powielać kształt jakże rozpoznawalnych form. Sięgając zaś po pewien zakorzeniony w europejskiej i globalnej historii sztuki ideał piękna (w przypadku mężczyzn wydatne usta i nos, głębokie oczodoły), mający swe antyczne korzenie, zmusza do głębszej refleksji nad tym, kiedy ingerencja nie-ludzkim materiałem ma charakter intruzywny, a kiedy jest on w stanie zespolić się z ludzkim ciałem na tyle, że pozostaje niezauważony. Odpowiedź nie wydaje się jednak szczególnie szczęśliwa dla odbiorcy: z metalu stworzyć można ludzkie terminatory, które nie tylko wizualnie przypominają przeciętnego człowieka, ale wręcz są w stanie zbliżyć się wyglądem do tego, co uznajemy jako ideał piękna i estetyki. W prezentowanej masce widać to szczególnie wyraźnie: Mitoraj poszedłby tutaj w kierunku defragmentacji maski, eksploracji jej przestrzenności, która pozbawiona jest wnętrza, a Young-Deok tego pustego wnętrza nam nie pokazuje, sugeruje je jedynie, “maskując” ze wszystkich stron, tak że można odnieść wrażenie, iż maska jest zupełna. Podobnie jest z większymi figurami, jak chociażby pokazana w 2013 r. w stambulskiej SODA Gallery rzeźbie ukazującej łapiącego się za głowę mężczyznę, ukazanego w partii do uda, wyrastającego z niezwykle cienkiej, prawie kwadratowej płyty. Widz odnosi wrażenie, że figura wyłania się niejako ex nihilo, z absolutyzowanego wąskiego kształtu od razu w swej pełnej, trójwymiarowej cielesności. Cielesności, która nie potrafi sobie z tym poradzić, lecz pochyloną w dół głową zdaje się spoglądać na własną niedoskonałość (brak nóg), jakby z lękiem, że jej tożsamość uwarunkowana jest kreacyjnym potencjałem owej płyty.
Seo Young Deok - Bike Chain Sculpture (figura z płyty)
Trzy punkty widzenia na ten sam problem rozerwania ludzkiej tożsamości, jakie prezentuje Mitoraj, Catalano w “Podróżnikach” czy Young-Deok w swoich seriach “Bike Chain Sculpture” to oczywiście nie jedyne, ale pokazujące jak bardzo płodny dla twórców może być ten problem. Twórców, którzy niekiedy pochodząc z mniejszych państw, by zyskać międzynarodową popularność zachęcani są do odwoływania się do międzynarodowego (zglobalizowanego) imaginarium, odejścia od eksploatacji tego, co w danym państwie mogłoby czynić ich sztukę bardziej przyjmującą. Można po części rzec, że dla dobra sztuki (w każdym z tych przypadków przyznać należy, że potrafią świetnie wykorzystać materiał, jaki poddają obróbce i “czują” jego artystyczny potencjał) zmuszeni byli odrzucić w pewnej mierze rodzimą tożsamość, by stworzyć coś, co stanie się przedmiotem podziwu dla widza spoza własnej krainy. Mitoraj pyta nie o antyczny ideał czy kanon, ale o trwałość w ogóle dorobku grecko-rzymskiej starożytności, o jego obecność i defragmentację w świecie bardziej nastawiającym się na przyszłość niż na czerpanie z tradycji, stawiającym na podium nowatorstwo kosztem wzbijania się ku gwiazdom na ramionach olbrzymów. Catalano ograniczył ten wątek do etnicznego pochodzenia, ale i w jego rzeźbach każda wędrówka staje się jednocześnie zerwaniem pewnych więzi z pierwotnym światem (od emigrującego Afrykanina przez spacerujących na przystani robotników zdążających do centrum, po rzeźbę przypominającą jednego z trzech mędrców, jacy podążając za Gwiazdą postanowili przybyć na narodziny Dzieciątka). U Young-Deoka tym czynnikiem jest technicyzacja i to odbywająca się pozornie za pomocą tak lubianego przez wielu środka transportu, jakim jest rower – pojazd napędzany poprzez człowieka, ekologiczny, “zielony”, pozwalający zrzucić zbędne kalorie, nadający ludziom mobilność i mający wierne grono fanów. Czy ów rower może być zagrożeniem w świecie, gdzie piętnuje się emitujące masę spalin samochody i samoloty? Ów pojazd, który promuje lokalne społeczności kosztem globalnych makrostruktur, w których jednostka nawet nie jest dostrzegalna? Pojazd, który jest narzędziem promującym “wolność” człowieka, pozwalającym w każdą chwilę zwolnić lub przyspieszyć, zejść z niego, zatrzymać się, kontemplować otaczający świat zamiast koncentrować się na dużej liczbie różnych przyrządów i wskaźników, w jakie wyposażony jest każdy nowoczesny samochód i samolot? Pojazd, który jako jeden z niewielu pozwala stale uczestniczyć w świecie tak, jak czyniono by to, gdyby przemieszczać się pieszo, umożliwia usłyszenie dźwięku ptaków, ludzkie rozmowy zamiast hałaśliwego silnika zagłuszanego przez puszczaną właśnie audycję radiową. A jednak to właśnie łańcuchy roweru stały się elementem konstrukcyjnym ludzkich postaci u Young-Deoka. Owe proste, prawie identyczne elementy, dostrzegalne z bliska, ale roztapiające się i zespalające przy oglądzie z daleka, jakby sugerując, że mogą one zastąpić pustkę, gdyby jakąś partię ciała należało niespodziewanie uzupełnić.
Pytając o “całość”, przywołani artyści zdają się nie pytać o jedność, ale jednocześnie martwią się, czy owa płynna zmienność ludzkiej tożsamości jest tym, czego należy się obawiać. Pozostaje więc mieć nadzieję, że kiedy “Pasażerowie” Catalana już “dojdą” do miejsca swego przeznaczenia (na co celowo artysta im nie pozwala), otworzą swoją walizkę i tam znajdą klucz, pozwalający im zespolić to, z czego zmuszeni byli zrezygnować stawiając pierwsze kroki na obcym sobie lądzie. A figury Young-Deoka “odkryją” w sobie to, czego nie może dać sama metalowa materialność. Zaczątki już tego samopoznania widać w rzeźbie patrzącej na swój własny kreacyjny kwadrat. No i wreszcie ufać, że inna rzeźba będąca profilem ludzkiej (bardziej kobiecej niż męskiej twarzy) nie spojrzy nigdy na widza oczyma SHODAN z okładki System Shocka.young-deok seo - shodan

sobota, 8 lutego 2014

Artystyczne "cuteness"

Osobiście nie przepadam za Hello Kitty, preferując o wiele bardziej holenderską Nijntje, znaną w Europie jako Miffy, od 1955 r. rozbawiającą niderlandzkie dzieci. Niemniej to powiązana z kulturą japońską (choć mająca wietnamskie i brytyjskie korzenie) koteczka jest obecnie chyba najbardziej rozpoznawalną postacią i ciężko już znaleźć dziecko z dawnego Pierwszego i Drugiego Świata, które nie kojarzyłoby pozbawionego ust zwierzaczka. W XXI-wiecznej rzeczywistości marketingowej apropriacji wszystkiego "co się rusza" wystarczyło tylko odczekać parę lat, by zobaczyć jak mieszkająca w Londynie Kitty zostanie wykorzystana w "wysokiej sztuce". Zdaniem Christine R. Yano, która w minionym roku popełniła książkę "Pink Globalization: Hello Kitty's Treka Across the Pacific", próbującą wyjaśnić sukces różowego kociaka w Stanach Zjednoczonych, duża w tym zasługa idei "kawaii", obecnej w kulturze japońskiej już od lat 70. minionego stulecia. I choć teza ta zbyt odkrywczą nie jest (ja bym do tego dodał jeszcze zaangażowanie się największych firm na świecie w marketing związany z Hello Kitty na rynkach, gdzie Sanrio dotąd nie zaznaczało swojej obecności, np. w Polsce kociak często pojawia się w towarzystwie "Disneyowskich panienek" pokroju Seleny Gomez), to pokazuje, że obecnie, wszystko co popularne, może zawisnąć w galeriach i muzeach. Czy jednak nie stawia to tej sztuki w pozycji podległej kiczowi, jakim - nie da się ukryć - różowy kociak po prostu jest?
"Ikoniczna" praca Francisco Goyi tyle razy stała się obiektem różnorodnych przetworzeń, że w sumie kolejne, tym razem z kotką z czerwoną kokardą, nie powinno dziwić. A jednak patrząc na tę pracę mam poczucie, że to już nie pastisz hiszpańskiego artysty, nie trawestacja powszechnie rozpoznawalnego malowidła, ale negacja jakiegokolwiek oporu wobec uznawanej za wrogą ideologii. To też przy okazji jedno z najsłabszych dzieł Lesliego Holta, który w kilku seriach prac (m.in. "Hello Masterpiece", "More Hello Masterpiece", "Hello Modern Art 2010"; można je obejrzeć na jego stronie internetowej (link)) "bawi się" japońską maskotką. O ile w dwóch pierwszych wersjach "Rozstrzelania 3 maja 1808 r." pomysł sam się jeszcze jakoś broni, to w przeróbce powstańca jako baseballisty z 2011 r. (na obrazku powyżej) cała idea pokazuje niestety swoją płytkość. Najbardziej jednak razi techniczność samego przejęcia hiszpańskiego arcydzieła i podporządkowanie go uwypuklenia roli zwierzątka - już nie tylko przyciągającym wzrok kolorem różu staje się ono początkiem i końcem lektury, ale właściwie dyskredytuje cały opór martwych już postaci, które padły na ziemię po pierwszej salwie plutonu egzekucyjnego. Po wykorzystaniu Hello Kitty w malarstwie oczywiście nie można było się spodziewać cudów, chociaż niektóre prace Holtowi ewidentnie się udały (jak np. ustawienie jej na tle słynnych "Jastrzębi nocy" Edwarda Hoppera; notabene podobne połączenie tego obrazu z kreskówką wykorzystano już w siedemnastym odcinku drugiego sezonu "Simpsonów"). Czy jednak dorobek dadaistów i awangardy początku XX w. aż tak już został zapomniany, że nie można było gry z tradycją plastycznie zrealizować równie umiejętnie, jak uczynił to Marcel Duchamp z "Mona Lizą" w "L.H.O.O.Q" w 1919 r.?
Pewnie przynajmniej po części przyczyna leży w tym, iż Hello Kitty prezentowana jest jako zabawka bezideowa. Podobać się może każdemu i to z różnych przyczyn: jednych bawić będzie prostota wizualna postaci, innych "dziewczęcość" figurki wykorzystująca ubieranie dzieci w zależności od płci w róż i lazur, a jeszcze innych po prostu "sweetaśność", "cuteness" czy - jak to najlepiej oddaje japońskie słowo - "kawaii" samego przedstawienia. Widać to nawet na podstawie statystycznych badań, kto kupuje Hello Kitty. Christine Yano przyjrzała się temu, kto w Stanach kupuje różową koteczkę, zbierając m.in. wypowiedź dwudziestolatki z Dallas twierdzącej, że Hello Kitty przypomina jej beztroskie czasy dzieciństwa, oraz dwudziestosześcioletniej francuskiej bizneswoman zbierającej produkty z kociakiem już od ósmego roku życia, gdy rodzice przywieźli jej pamiątkę z Japonii. Okazuje się, że w USA największą grupą konsumentów są osoby mające azjatyckie korzenie, dla których Hello Kitty jest symbolem dawnej ojczyzny lub kraju przodków. Również ludność hiszpańskojęzyczna, wciąż często kultywująca tradycyjny model rodziny, kupuje japońskiego kociaka jako zabawkę dla swoich pociech. Na trzecim zaś miejscu znaleźli się, co mnie osobiście zaskoczyło, biali nieheteronormatywni mężczyźni (głównie homoseksualiści), wykorzystujący produkty z Hello Kitty jako symbol swojej seksualnej odmienności. Jak widać figurka, jak mało który produkt na globalnym rynku, potrafi przyjmować całkowicie odmienne znaczenia w zależności od tego, czego oczekuje od niej nabywca. Dla jednych "chłopięca frywolność", dla innych pozostałość wyimaginowanego dzieciństwa, gdy róż obecny był przede wszystkim w lalkach Barbie i różnych jej klonach... Mało która zabawka, poza niektórymi kultowymi postaciami Disneya jak Myszka Miki czy Minnie, zyskała tyle oblicz, mimo braku ust i ekspresji twarzy przejawiającej się właściwie w zamianie czarnych kropek oczu w krótkie łuki. Czy jednak ów problem dotyczy tylko Hello Kitty?
Wystawa Lesliego Holta, której najnowsza odsłona zakończyła się 5 stycznia w Minneapolis, nie byłaby niczym odkrywczym, gdyby tylko jeden artysta w ten sposób tworzył papkę z popkultury i tradycji artystycznej. Patrząc jakiś czas temu na rzeźbę Toma Sachsa, ustawioną w 2008 r. w Paryżu, przedstawiającą płaczącą Hello Kitty, mogłem wreszcie skoncentrować się na figurce pod kątem nie rzucającej się w oczy kolorystyki, ale samego grafizmu postaci. I wtedy przyszły mi na myśl prace Luke'a Chueh, obecnie mieszkającego w Kalifornii.
Jak można przekonać się, patrząc na umieszczoną po lewej stronie ilustrację, postać japońskiego kociaka pozbawiona różu oddziałuje zupełnie inaczej. Minimalizm bryły z jednej strony przywołuje początki poszukiwań artystów na temat prostych form przestrzennych, z drugiej - biel i przestrzeń publiczna (na nieszczęście wybitnych rzeźb, jakie oglądać można w stolicy Francji) stawiają kociaka w szeregu prac kontynuujących tradycję odkuwania w wapieniu i marmurze. Nadto, zwłaszcza w chropowatości partii twarzy, widać chęć podkreślenia tego, że widz spogląda jedynie na powłokę kociaka. Sachs sugeruje więc, że to, co zwykle rozpatrujemy jako "hellołkitowate" to jedynie medialna, marketingowa otoczka, za którą kryje się bardziej skomplikowana istota. Istota skłonna do wzruszeń, istota tak wyniesiona na piedestał, że aż skora do płaczu ze względu na swoją samotność - wreszcie istota jedyna w swoim rodzaju, jak każdy symbol zatrzymana w rozwoju i naturalnym procesie starzenia się i przekształcania. To zaś przywiodło mnie do jednej z pierwszych ilustracji wykonanych przez Luke'a Cheuh, które rozpoczęły jego karierę: "The soundtrack (To my life)" z 2004 r. z misiem pogrążonym w zadumie nad pękniętą winylem. Wydawać by się mogło, że tego rodzaju prac w sieci można znaleźć multum, ale akurat w tym wypadku analogie są chyba aż nadto widoczne. Luke nie tylko potem przejął niedźwiadka "na stałe" w swoich rysunkach, korzystając z wypracowanych od paru stuleci przedstawień tego zwierzęcia w bajkach i komiksach, atrybutami zmuszając odbiorcę do egzystencjach refleksji (bądźmy szczerzy, nie zawsze zbyt głębokich). W "The Soundtrack" jednak misiek również pełni tę samą rolę co koteczka - jest sfunkcjonalizowany, ma rolę społeczną, z której jest rozliczany przez bliżej nieokreślone grono odbiorców. Hello Kitty w rzeźbie Sachsa sugeruje jej potraktowanie jako gwiazdy - sława dla niej narzędziem zarabiania pieniędzy, których oczekują jej "właściciele", natomiast niedźwiadek Cheuh mierzy się z chęcią prezentacji swojego prawdziwego "ja", które pozostaje rozbite niczym przełamany winyl. Winyl, którego nie da się umieścić na mikserskim stole, a tym samym puścić melodii zapewniającej przyjemną, taneczną rozrywkę.
Konfrontacja z późniejszą twórczością amerykańskiego artysty wprowadza jeszcze jeden element, o którym warto nie zapominać zastanawiając się nad jego wersją "cuteness". Widz dostaje bowiem w sumie fajnego misia na pograniczu pandy i niedźwiedzia polarnego (w "Bear in Mind" z 2006 r. dowiadujemy się, że w stroju uśmiechniętej niedźwiedzicy z długimi rzęsami mieści się męski, ryczący grizzly), z którym z łatwością może się utożsamiać. Podobnie jest w przypadku Hello Kitty - anarodowość, aideologiczność i naturalność koteczki sprawia, że w sumie prawie każda dziewczynka bawiąca się pluszową japońską zabawką może stwierdzić, że to znajduje w niej jakieś swoje odbicie, tak jak ma to miejsce w przypadku lalek. W tym przenoszeniu własnego obrazu siebie na zabawki nie ma nic dziwnego i, jak wiadomo, od samego początku styczności ludzkości z przedmiotami traktowano je jako w jakiś sposób oddające charakter właściciela. Sukces Sanrio polega więc m.in. na tym, że jednym obrazem udało się firmie objąć prawie wszystkie dzieci rozwiniętych społeczeństw (z uwagi na kolorystykę stroju Kitty i jej siostry bliźniaczki Mimmy, targetem są jednak głównie dziewczynki), podczas gdy Luke Cheuh przeniósł podobną ideę na sferę życia ludzi dorosłych. Odbiorca odnajduje w prostych przedstawieniach ucieleśnienie własnych wątpliwości: w "C'mon baby light my fire" misiek podpala papierosa gorejącym prawym kciukiem (2007), zmuszając do zastanowienia się nad szkodliwością nałogów i przyzwyczajeń, a w "Inspiration" świecąca żarówka dumnie eksponowana w centrum pola obrazowego okazuje się wyciętym fragmentem ciała z okolic serca (również 2007 r.). Dopiero w 2010 r. odbiorca dostał od Luke'a oficjalne potwierdzenie własnych wątpliwości i prowadzonej przez kilka lat artystycznej gry, w której, nie oddając się od konwencji "cuteness" przejmująco wyjaśnił, że jego zwierzątek nie można rozpatrywać jako odzwierciedlenia tak samego plastyka, jak i odbiorcy.
 W "Even a Monkey" nie tylko pojawiła się postać, dotąd występująca u Luke'a Cheuh okazjonalnie (przede wszystkim na początku jego twórczości, tj. w latach 2003-2005), ale uwagę odbiorcy zwrócić powinna swoista monomania rysownicza. Tworzone przez nią wizerunki misia zdają się zwierzątku nie odpowiadać, porzuca je więc i tworzy kolejne, prawie identyczne od tych, które już wykonała. Nie potrafi zatem wykroczyć poza własne kategorie rozumowe, poza obraz, w jaki sposób postrzega samą siebie, a jednocześnie liczy, że to spod ołówka wyłoni się na kartce obraz, jakiego oczekuje. I choć dzieła Luke'a Cheuh trudno uznać za jakąś wybitną sztukę, a podobnym warsztatem cechuje się większość uznanych grafików i autorów komiksów, to jednak w tych pracach jest coś magnetycznego, przyciągającego odbiorcę, by rzucić okiem na kolejne płótno, zwykle wykonane farbą akrylową i tuszem (więcej obrazków na stronie artysty: link). Dzięki swej prostocie zdają się odpowiadać szybko ewoluującej kulturze masowej współczesności. Coś, co jeszcze parę miesięcy temu byłoby odkrywczym memem dziś już jest passe i patrząc na prace Lesliego Holta i Luke'a Cheuh można odnieść wrażenie, że obydwaj są tego świadomi. Przyjęli więc konwencje utrwalone w kulturze masowej, czerpiąc z tego korzyści i ułatwiając sobie ścieżkę własnej kariery artystycznej. Tylko, czy w czasach post-pop-artu nie lepiej zamiast bazować na niewysublimowanej komercji, skupić się na unowocześnianiu języka formalnego i skłaniać widza do głębszych refleksji? I zamiast oczekiwać tego, że spodoba mu się coś, co jest "sweetaśne", skłonić go do intelektualnych rozważań, pozwalających mu wykroczyć poza typowe klisze, tak jak chciałaby tego dokonać przedstawiona wyżej małpka? Cóż, na szczęście wielu artystów wciąż nie idzie na łatwiznę i z mniejszym lub większym sukcesem stara się zakopać przepaść między kulturą masową a sztuką wychodząc od strony sztuki, nie zaś lansowanego w mediach konsumpcjonizmu.

piątek, 27 grudnia 2013

Początki propagandy starożytnej cz. 5

ara pacis augustaeRealizacja propagandowego celu przez konkretny nośnik wizualny najpełniej daje zanalizować się w oparciu o kolumnę Trajana – obiekt powszechnie i szeroko analizowany w literaturze i wielokrotnie konfrontowany z wcześniejszym o ponad stulecie Ara Pacis Augustae. W przypadku opisanego wcześniej monumentu „Tyranobójców” jego wymiar propagandowy zaznaczał się w zaprezentowaniu przez Harmodiosa i Aristogejtona zarówno cielesnego, jak i duchowego wzoru idealnego obywatela, a przez to granic debaty publicznej, niemniej w mniejszym stopniu uwzględniał walory jego ekspozycji: rzeźba musiała zostać minięta przez potencjalnego odbiorcę podczas przybywania na miejsce zebrań eklezji, ale zajęcie przez obywatela podczas zgromadzenia miejsca uwarunkowane było przede wszystkim tradycją zasiadania w konkretnej partii wzgórza przez mieszkańców danej fyli. Dzieło to nie uwzględniało zatem w pełni zajmowania przez odbiorcę pozycji recepcyjnej zarówno przewidzianej instytucjonalnie (za wyjątkiem tego, że odnosiło się równoważnie do wszystkich obecnych podczas zgromadzenia), jak i spontanicznie przez zindywidualizowanego odbiorcę. Nieco odmienna sytuacja w tym zakresie miała miejsce w przypadku kolumny Trajana, w przypadku której możliwa jest jej analiza w oparciu o przewidywane właściwości intelektualne i percepcyjne docelowej grupy odbiorczej. Warta uwagi jest zatem hipoteza robocza, którą upraszczając można przedstawić następująco: kolumna Trajana jest artefaktem propagandy wizualnej skierowanym przez cesarza oraz grupę senackich rodów arystokratycznych do wolnych obywateli, prezentującym zasługi militarne jako jedyną drogę awansu społecznego.

forum trajanaNa wstępie warto zauważyć, że założenie Forum Trajana całkowicie zreorganizowało przestrzeń rzymskich forów, rozdzielając przestrzeń na bardziej dynamiczną, skoncentrowaną na przemieszczaniu się ludności, oraz bardziej reprezentacyjną, która połączona została z istniejącym już Forum Augusta triumfalną bramą umieszczoną w południowym murze nowego założenia. Poprzez nie odbiorca obiektu mógł dostać się do Basilici Ulpia, a następnie stamtąd dopiero do kolumny Trajana, której planistycznie przydano dość spektakularne miejsce, ale która była trudno widoczna z powierzchni reszty forum. Forum Trajana zatem z jednej strony łączy w jedną całość przestrzeń dotychczasowego Forum Juliusza Cezara, Augusta i Nerwy, przekształcając je w bardziej zwartą strukturę longitudinalną, ale jedynie w niewielkim stopniu zwiększa funkcjonalność najstarszego placu miejskiego. Apolegeta Trajana, Pliniusz, opisując aktywność społeczną na ulicach miasta posługuje się pojęciem locus celeberrimus, które, jak wykazał David J. Newsome, związane jest przede wszystkim z przestrzenną adaptacją miejsca do wzmożonego przemieszczania się ludności, a nie aktywnością społeczną mieszkańców. Tym samym przyjąć można, że ludność głównie przemieszczała się ulicami prowadzącymi do i od Basilici Iulia, omijając fora cesarskie[1]. Zastanowić się więc należy nad celami, jakie kierować mogły Rzymianina do obserwacji kolumny Trajana. Obiekt, stanowiący jeden z ostatnich elementów architektoniczno-rzeźbiarskiej redefinicji Forum Romanum, liczący 155 scen zawierający 2639 postaci ludzkich, przy czym nie wszystkie przedstawienia dotrwały do obecnych czasów, eksponowany był na cokole, który z kolei wyłaniał się z wydzielonej przestrzeni bruku o rozmiarach 25 m na 18 m, akcentowanym od trzech stron kolumnadą, a od południowego wschodu zamkniętym murem[2]. Ustawiona w 113 r. n.e. kolumna była tym samym niewidoczna zarówno ze strony Basilici Ulpia, zakrywającą swoimi murami obiekt, a tym samym również z Curii Iulia, jak i ze strony wzgórza Kapitolu i Kwirynału. Samo oglądanie obiektu musiało jednak być dość męczące: przewidywany kąt nachylenia głowy widza poruszającego się po platformach położonych na wysokości około 9-13 m nad ziemią wynosił od 45 do 70º[3]. Nim jednak odbiorca dotarł w to miejsce, miał możliwość kilkukrotnej obserwacji przedstawień cesarza (obecnego aż 59 razy na fryzie reliefowym), w tym trzech pełnoplastycznych rzeźb: konnej, prezentującej władcą w czterokonnym rydwanie oraz zastępującej pierwotnie umiejscowionego orła, ustawionej przez Hadriana postaci Trajana na szczycie kolumny, prawdopodobnie widocznej ponad dachem Basilici Ulpia[4]. Treść konkretnych reliefów mogła być jednak trudna do rozszyfrowania przez przeciętnego odbiorcę – oddalenie platform od obiektu powodowało, że relief mający co najwyżej 5 cm głębokości stawał się nieczytelny, mimo że dzieło pokryto farbami prawdopodobnie dość realistycznie oddającymi kolor przedstawionych postaci i przedmiotów. Stąd też niektórzy badacze, jak Werner Gauer i John R. Clarke zakładają obecność w bliskiej odległości innych artefaktów pozwalających na bliższą obserwację wykorzystanych w kolumnie scen[5]. Przy takim założeniu, propagandowa siła oddziaływania byłaby zatem rozdzielona na analogiczne do kolumny Trajana artefakty wizualne i przez nie intensyfikowana, ale zarazem zmuszałaby do większej mobilności percepcyjnej. Sama mobilność wpisana już była bezpośrednio w proces obserwacji dzieła, wynikająca z jego walorów wizualnych, niemniej to dzięki balustradom i platformom wywarto wpływ na charakterystyczny dla epoki i miejsca habitus zajmowania pozycji recepcyjnej[6].

kolumna trajana (detal)Samemu aktowi obserwacji starożytni Rzymianie przypisywali kluczową rolę z racji posługiwania się zmysłem, o którym przypuszczano, że jest szczególnie predestynowany do odkrywania obiektywnych właściwości percypowanego obiektu. Zdaniem Marka Terencjusza Warrona samo słowo „visus” wywodzić się miało od „vis”, gdyż odpowiadało „najsilniejszemu” ze wszystkich zmysłów, potrafiącemu sięgać aż do gwiazd[7]. Tym samym wiązał on rzymskie określenie wzroku ze słowem „przemoc”, co pozwala doszukiwać w nim jednego z pierwszych autorów zainteresowanych przemocą ikoniczną, a w przypadku podobnego znaczeniowo słowa „cerno” doszukiwał się podobieństw z aktem kreacyjnym[8]. Specyfika prezentacji przez Trajana siebie samego jako władcy wydatnie różniła się od strategii, jaką w tym zakresie przyjął Domicjan, podobnie jak i działalność polityczna w innych dziedzinach[9]. Następca Nerwy zmierzał zatem do bycia postrzeganym nie w kontekście bezpośrednich poprzedników, ale gloryfikowanych władców sprzed stulecia. W ten sensie tłumaczyć można splendor Forum Trajana, jak i samą kolumnę, w której to władca był postacią dominującą wizualnie i bez którego militarnej aktywności, jak zauważył Karl Lehmann, mimo wyraźnej konwencjonalizacji narracji fryzu nie było możliwe odniesienie zwycięstwa nad Dakami[10]. Przejawiało się to nie tylko w umiejętnościach dowódczych czy opiece bóstw, ale również zdolności przekonania ludów pozaitalskich do wspólnej walki przeciwko mieszkańcom Dacji. Reliefy prezentują bowiem Daków jako wojowników o wysokim poziomie rozwoju cywilizacyjnego, w pewien sposób równoważnych Rzymianom, a nie ludom uważanym za barbarzyńskie. Efektem takiego rozwiązania wizualnego jest heroizacja czynów, ale też odniesienie się do triumfów w czasach, gdy dominacja Rzymu nad całym basenem Morza Śródziemnego nie była tak oczywista[11]. Zdaniem J.R. Clarke’a ten fakt zakreśla wyraźnie spodziewaną grupę docelową odbiorców do ludności niższych warstw społecznych, w tym niewolników i obcokrajowców, których sukces Trajana miał przekonać do poświęcenia swojego dorosłego życia służbie militarnej imperium[12].

Służba wojskowa w przypadku obywateli rzymskich trwała dwadzieścia lat, a w przypadku osób nieposiadających tego statusu – pięć lat więcej[13], co czyniło z niej jedno z głównych narzędzi awansu społecznego w starożytnym Rzymie. Wprowadzenie przez cesarza alternatywnego podziału społeczeństwa, polegającego na przeniesieniu statusu prawnego mieszkańców państwa z cives i peregrini na honestiores i humiliores doprowadziło z czasem do wytworzenia się w II w. n.e. elity społecznej, cechującej się własnymi przywilejami prawnymi, np. w zakresie prawa karnego (m.in. oficjalnie karę śmierci zastępowano karą banicji, utraty praw obywatelskich i konfiskaty dóbr, a w przypadku jej wykonania, osobę taką pozbawiano życia mieczem)[14]. W ten sposób z żołnierzy stworzono grupę społeczną, która, jak obrazowo opisał to Richard A. Bauman, zajmowała „szarą strefę” między obiema warstwami społecznymi[15]. Z drugiej strony pozwoliło to późniejszym cesarzom (m.in. Hadrianowi) prezentować się jako obrońcy dolnych warstw społecznych w przypadku naruszania swoich uprawnień przez honestiores, co z czasem doprowadziło do nadania statusu „Rzymian” ogółowi wolnej ludności państwa mocą edyktu Karakalli z 212 r.[16] Cesarze wykorzystywali zatem tę dychotomię warstw społecznych, poza którą jedyną alternatywą była armia, do promocji takiego rozwiązania awansu społecznego, co chyba najwyraźniej dostrzegalne jest w decyzji Septymiusza Sewera, by weterani wojenni mogli przywdziewać, nawet mimo braku zmiany grupy społecznej, z której się wywodzili, stroje stosowane przez honestiores, a nie humiliores[17]. W chwili wykonywania kolumny Trajana zjawisko to było dopiero w stadium zalążkowym, niemniej w dziele tym łatwiej doszukać się jego charakteru rekrutacyjnego niż uwiecznienia triumfu i gloryfikacji władcy. Przejawiało się to nie tylko w przedstawieniu ówczesnej wojennej rzeczywistości na tyle realistycznie, że aż do czasów obecnych obiekt ten uznawany jest za ważne źródło wiedzy ikonograficznej o rzymskim uzbrojeniu, ale przede wszystkim przez podkreślenie udziału całej męskiej części społeczeństwa we wspólnym wysiłku zbrojnym, zaświadczającej tym samym o własnym męstwie (virtus). Przestrzeń publiczna starożytnego Rzymu stanowiła bowiem przede wszystkim miejsce weryfikacji elementu maskulinarnego jednostki, który na tym etapie rozwoju jednostki warunkował jej zdolności do szerokiego uczestnictwa w życiu społecznym. Zachowane zapiski i specyfika ówczesnej retoryki jeszcze z okresu republikańskiego wskazują, że szczególną uwagę zwracano, poddając w wątpliwość tę kwestię, na wiek i rzekome ucieleśnianie przez daną osobę cechy zwanej incontinentią (brakiem kontroli), przypisywanym kobietom oraz osobom pozbawionym rzymskiego obywatelstwa[18]. Utrwalenie zatem zarówno cesarza, jak i wszystkich grup żołnierzy (m.in. oficerów, zbrojnych odzianych w loricae segmentatae, piechoty, kawalerii, a nawet muzyków i towarzyszących wojsku cywilów) stanowiło zatem wizualne potwierdzenie ich męskości i trwałości fundamentów państwa, zmuszonego do intensywnego wysiłku zbrojnego.

Unikalny status dzieła nakierowanego przede wszystkim na odbiorców z warstwy niższej, mógł się objawiać też w tym, iż artefakt nie był widoczny w miejscach zwyczajowego zbierania się honestiores, przez co bezpośrednio nie oddziaływał na wizerunek cesarza wśród redefiniującej się wówczas grupy społecznej, składającej się w znacznej mierze z konserwatywnych rodów rzymskich. Tym sposobem, jak podkreślił to również Pliniusz w „Panegiryku”, w sferze polityki Trajan powrócił symbolicznie do pierwotnego ideału roli cesarza jako princeps inter pares, a jednocześnie, wielokrotnie eksponując się szerszej, rzymskiej społeczności dawał postrzegać się jako dysponent prawa awansu społecznego[19]. W przypadku kolumny Trajana można również doszukiwać się jej sensu jako odniesienia polityki Domicjana, za którego czasów Dakowie byli w stanie zachować swoją odrębność (wskutek pokoju z 89 r. n.e.), a tym samym cesarz odwoływałby się do poświęcenia co najmniej dwóch pokoleń żołnierzy rzymskiej armii, zatwierdzając tym samym wyjątkową rolę weteranów tego konfliktu. Jeśli przyjąć to założenie, to na bazie powyższych wywodów, nie można przyjąć stanowiska J.C.N. Coulstona, iż „przekazy propagandowe fryzu były niewątpliwie nakierowane na wpływ na elity społeczne[20], lecz raczej zachęcały przedstawicieli niższych warstw do marzeń o podobnej gloryfikacji, jakiej doświadczyli przeciętni żołnierze towarzyszący Trajanowi podczas wojen dackich. W tym zakresie różnica przedstawieniowa pomiędzy naciskiem na wizerunek cesarza jako przewodzącego armii w kolumnie Trajana, a dominującą personą państwowej elity, jaką był Oktawian August w Ara Pacis Augustae jawi się jako dość oczywista.


[1] D.J. Newsome, op. cit., s. 52, 75-76

[2] Jonathan C.N. Coulston, Trajan’s column: the sculpting and relief of a Roman propaganda monument, dysertacja doktorska złożona w 1998 r. na uniwersytecie w Newcastle upon Tyne, s. 5, 13

[3] J.C.N. Coulston, op. cit., s. 14

[4] John R. Clarke, Art in the lives of ordinary Romans. Visual representation and non-elite viewers in Italy, 100 B.C. – A.D. 315, Berkeley 2003, s. 31. Badacze nie są zgodni co do jedno- lub dwupiętrowej rekonstrukcji Basilici Ulpia.

[5] Werner Gauer, Untersuchungen zur Traianssäule, vol. 1: Darstellungsprogramm und künstlerischer Entwurf, Berlin 1977, s. 76-78; J.R. Clarke, op. cit., s. 35

[6] Wydaje się, że proces oglądu dzieła sztuki i zajmowania konkretnego miejsca obserwacyjnego wobec artefaktów wizualnych jest nie tylko uwarunkowany cechami osobniczymi, jak i właściwościami obserwowanego obiektu, ale daje się ująć jako zjawisko zdynamizowane kulturowo na przestrzeni dziejów. Przyjęte sformułowanie czerpię z wyklarowanej przez Pierre’a Bourdieu koncepcji habitusu, niemniej staram się rozluźnić jego związek z sytuacją społeczno-ekonomiczną podmiotu percypującego (zdaniem P. Bourdieu „struktury konstytutywne dla partykularnego typu otoczenia (to znaczy materialne warunki istnienia charakterystyczne dla jakiegoś podłoża klasowego) wytwarzają habitus, system trwałych, transponowanych dyspozycji, ustrukturowanych struktur predysponowanych, by funkcjonować jako struktury strukturujące, to jest jako zasady tworzenia i strukturowania praktyk i reprezentacji, które mogą być obiektywnie „regulowane” i „regularne”” (Pierre Bourdieu, Outline of a Theory of Practice, Cambridge 1977, s. 72, cyt. za: Aleksander Manterys, Wielość rzeczywistości w teoriach socjologicznych, Warszawa 1997, s. 141). Podkreślić bowiem należy nie tylko wpisanie praktyk recepcyjnych w ciało odbiorcy, który na tej podstawie, zajmując określoną pozycję recepcyjną kształtuje przestrzeń wokół siebie pozwalającą mu na odbiór dzieła na założonym przez siebie poziomie precyzji i oględności, ale również charakterystyczną dlań otwartość na poznawanie nowych zjawisk, a nie tylko jedynie nawykowe działanie umożliwiające jednostce swobodne przemieszczanie się między „polami” Heideggerowskiego „bycia w świecie”. Tego rodzaju praktyki recepcyjne w dużej mierze mają charakter powszechny, uwarunkowany społecznymi aspektami koncentracji percepcji na danych zjawiskach i spodziewanych korzyściach z racji poświęcenia im swojej uwagi. Wydaje się, że wartościowanie relacji pomiędzy odbiorcą a obiektem percypowanym następuje w drodze doświadczenia odbiorcy polegającego na dostrzeganiu różnic w pożytkach, jakie możliwe są do osiągnięcia wskutek danego aktu recepcji. Korzyść ta nie musi przejawiać się w sferze ekonomicznej czy społecznej, ale może polegać również na świadomym lub podświadomym przyjmowaniu przez odbiorcę, iż dany akt percepcji i wnioski z niego wynikające modyfikują odbiorcę w zamierzonym przez niego kierunku (np. w drodze rozwoju duchowego, medytacji, nabywaniu umiejętności intelektualnych). Tym samym proces percepcyjny rozpatrywać należy jako uwarunkowany też wolicjonalnie, a nie jedynie kulturowo-społecznie, jak zdaje się sugerować P. Bourdieu, akcentując zjawiska socjalizacji i osadzenia jednostki w historii.

[7] Marcus Terentius Varro, On the Latin language, tłum. na j. ang.: Roland G. Kent, vol. 1: Books V-VII, London – Cambridge 1938, s. 247 (VI.80)

[8] M.T. Varro, op. cit., s. 247-249 (VI. 80-81)

[9] Julian Bennett, Trajan, Optimus Princeps: A Life and Times, London 1997, s. 56-57

[10] J.R. Clarke, op. cit., s. 34

[11] J.R. Clarke, op. cit., s. 37

[12] J.R. Clarke, op. cit., s. 38

[13] James William Ermatinger, Daily life of Christians in ancient Rome, Westport 2007, s. 113

[14] Sara Elise Phang, Roman military service: ideologies of discipline in the late Republic and early Principate, Cambridge – New York 2008, s. 131;

[15] Richard A. Bauman, Crime and Punishment in Ancient Rome, London – New York 1996, s. 132

[16] Michael Burger, The shaping of Western civilization: from antiquity to the Enlightenment, Peterborough 2008, s. 118. Rola cesarza jako podmiotu decydującego o pozycji społecznej obu warstw społecznych szczególnie wyraźnie zaznaczana była w starszej literaturze przedmiotu (por. Michael Ivanovitch Rostovzeff, The social and economic history of the Hellenistic world, Oxford 1998, s. 323).

[17] Antony Kamm, The Romans. An Introduction, Abington – New York 2008, s. 191; Ian P. Haynes, Blood of the provinces: the Roman auxilia and the making of provincial society from Augustus to the Severans, Oxford 2013, s. 88-89

[18] Beth Severy, Augustus and the family at the birth of the Roman Empire, London – New York 2004, s. 27

[19] Anna McCullogh, Gender and public image in imperial Rome, dysertacja doktorska złożona w 2007 r. na Uniwersytecie St. Andrews, s. 41-42; Barbara Borg, Christian Witschel, Veränderungen im Repräsentationsverhalten der römischen Eliten während des 3. Jhs. n. Chr., w: Géza Alföldy, Silvio Panciera (red.), Inschriftliche Denkmäler als Medien der Selbstdarstellung in der römischen Welt, Stuttgart 2001, s. 100-101

[20] J.C.N. Coulston, op. cit., s. 44

czwartek, 26 grudnia 2013

Początki propagandy starożytnej cz. 4

tetradrachmy aleksandraSzczególnie w przypadku Aleksandra Macedońskiego uwagę zwraca się na wykorzystanie różnorodnych mediów w celu prowadzenia szeroko zakrojonej kampanii propagandowej wpierw skierowanej na uwypuklenie jedności świata helleńskiego kosztem wypracowanych w poprzedzających okres ekspansji stuleciach, gdy dominowało podkreślanie własnej tożsamości przyłączonych poleis, a następnie wypracowanie formuły imperium pozwalającej na pokojową egzystencję ludów zamieszkujących tereny od obecnej Grecji aż do ujścia Indusu. Ta dynamika sposobów prezentacji systemu państwowego do dziś powoduje spory, choćby w zakresie ustalenia chronologii obiektów, co widoczne jest przede wszystkim w przypadku numizmatyki. Jak zauważył Marek J. Olbrycht, istnieją dwie teorie co do emisji srebrnych monet, w których dostrzegalne są przekazy propagandowe: jedna wskazuje na początek emisji niedługo po wstąpieniu na tron, podczas gdy druga dopiero po bitwie pod Issos (a więc pod koniec 333 r. lub w 332 r. p.n.e.), przy czym obie teorie wspierają się przede wszystkim na argumentach historycznych, a nie analizie ikonograficznej zachowanych do dziś monet[1]. W ten sposób próbuje wyjaśniać się wykorzystanie określonych form obrazowych w przedstawieniach Zeusa i Heraklesa, prowadzących finalnie do zbliżenia pojmowania postaci zwycięskiego wodza do mieszkańców Olimpu, co – po zdobyciu terenów dawnego państwa perskiego – doprowadziło do wpierw wprowadzenia zwyczaju proskynesis na dworze Aleksandra III, a następnie oficjalnego ogłoszenia władcy Macedonii bóstwem w 324 r. p.n.e.[2]. Już sam wybór bóstw świadczy o zamierzeniach przeformułowania kultu na zdobytych terytoriach i połączeniu panteonów poszczególnych religii. Z jednej strony promocję Heraklesa wyjaśniać można mitem o władaniu przez niego Argos, wskutek czego dynastia macedońska mogła odwoływać się do jednego ze swoich dawnych przodków[3], z drugiej chęcią stworzenia alternatywnego panteonu nowego imperium, uwzględniającego podobieństwa w oddawaniu kultu bóstwom, mającym pod swoją opieką zbliżone aspekty życia. W warstwie ikonograficznej obiektów ówczesnego mennictwa objawiło się to przede wszystkim popularnością przedstawień Heraklesa i Zeusa w ośrodkach na wschodnim wybrzeżu Morza Śródziemnego (ale w przypadku króla olimpijskich bogów również w Indiach), jak też nowatorskim łączeniem przedstawień kosztem odwoływania się do wcześniejszej tradycji menniczej podbitych terytoriów (np. w Memfis bito monety prezentujące Aleksandra III w perskiej tiarze)[4]. Nie należy jednak pomijać inspiracji perskich, gdzie już dwa stulecia wcześniej wypracowano język wizualny podkreślający ochoczość i dobrowolność służenia królowi, a nie brutalność władzy królewskiej[5].

Propagandę Aleksandra, a właściwie jego wizję prezentacji systemu władzy, wyróżniają przede wszystkim dwa istotne czynniki: wypracowanie własnego oficjalnego wizerunku, jak również promocja wizji zastąpienia tytułu królewskiego odmiennym (basileusa), pozwalającym na podkreślenie odmienności politycznej stworzonego przez młodego władcę tworu. W przypadku tego pierwszego aspektu występuje spór co do zagadnienia, czy rzeczywiście Aleksander III podjął decyzję o uwiecznieniu samego siebie na bitych za jego życia monetach, czy też to diadorchowie odwołując się do kultu Aleksandra próbowali legitymizować swoją władzę. Wybór najlepszych ówczesnych artystów (m.in. Lizypa, Pyrgotelesa i Apellesa) sugeruje, iż idea powielania konkretnych rozwiązań wizualnych prezentujących wygląd własnego ciała nie była Aleksandrowi Wielkiemu obca, co wskazuje pośrednio, wraz z dekadrachmami wybitymi po sukcesie w Indiach, na jednolitą wizję ikonografii władcy, mającą w zamierzeniu spajać całe imperium[6]. Zarówno pełnoplastyczne rzeźby (jak przedstawienie Aleksandra w typie Zeusa Keraunophorosa) uwarunkowały późniejsze formy prezentacji wybitnych władców, którzy kazali przedstawiać się w ujęciach charakterystycznych dla poszczególnych bóstw, o tyle w przypadku monet nie tylko akcentowano odwoływanie się do twórcy imperium hellenistycznego, ale wręcz wybijano jego wizerunki (np. bityńska Nikaia w czasach Kommodusa, a prawdopodobnie już w czasach Marka Aureliusza, emitowała monety przedstawiające Aleksandra w diademie, zaś podobną monetę prezentującą pełną postać macedońskiego władcy wybito w tym samym mieście za czasów Septymiusza Sewera), podkreślając tym samym „globalność” rzymskiego władztwa[7]. Tego rodzaju polityka koncentracji na osobie przywódcy państwa, choć uwarunkowała imperialny charakter propagandy regionów władanych przez diadorchów, a następnie cesarskiego Rzymu, w IV w. p.n.e. stała w sprzeczności z tradycją roli władcy w Macedonii. Jak słusznie zauważył André Aymard, macedońska koncepcja władcy opierała się bardziej na zasadzie primus inter pares, w której władca poważnie liczył się ze stanowiskiem przybocznych, najbardziej wybitnych dowódców[8]. Negując taką praktykę kosztem deifikacji jednostki, skierowanej przede wszystkim na zyskanie akceptacji wśród ludności zamieszkującej wschodnie tereny imperium, Aleksander odwołać się musiał do sformułowania pojęcia basileusa, które potem przyjęte zostało przez diadorchów po 323 r. p.n.e. Wynikało to nie tylko z praktyki macedońskiej, gdzie formalna równość dostojników ograniczyła do minimum wykorzystywanie słowa „król” na określenie władcy państwa, a która to nie ułatwiała prezentacji pozycji nowego władcy na terenach o dłuższej tradycji bardziej autokratycznych rządów monarchicznych. Aspekt ten daje się dostrzec w monetach z końca panowania Aleksandra III, w których pojawia się określenie basileus Alexandros redefiniujące zarówno wizję władzy królewskiej w Macedonii, gdzie istotną rolę pełniło lokalne zgromadzenie, a jednocześnie nawiązujące do sposobu sprawowania władzy w nowo podbitych terytoriach. Specyfikę tego pojęcia podkreśla nadto fakt, że w czasach diadorchów nadano mu znaczenie władcy nad konkretnym terytorium, a nie nad jego mieszkańcami, przez co zachowano pozory odwoływania się do dorobku helleńskiej myśli demokratycznej[9]. Niemniej ów propagandowy charakter nowego tytułu nie daje w pełni przekonująco powiązać się z osobą Aleksandra i – jak starał się wykazać Emiliano Arena w oparciu o artefakty numizmatyczne – może być dopiero wynikiem wypracowanej przez diadorchów koncepcji nawiązywania do spuścizny ich poprzednika, do której dodano nowe pojęcie legitymizujące ich władzę[10].

pompeje - graffiti 2Ewolucja systemu politycznego starożytnego Rzymu umożliwiła wypracowanie form komunikacji, które zarówno w pewnym stopniu rozdzieliły ośrodek propagandowy od odbiorców, jak i odwoływały się ściśle do opinii publicznej i stopnia jej zadowolenia, co osiągano za pomocą choćby aktów rozdawnictwa zboża, krwawych igrzysk czy wielomiesięcznych triumfów. Zwłaszcza te ostatnie zdarzenia miały po okresie ukształtowania się pryncypatu charakter osadzający kolejne pokolenia mieszkańców Wiecznego Miasta w przestrzeni historycznej z uwagi na ich unikalność, jak i wystawność[11]. Wobec niezwykle obszernego podejmowania problemu propagandy rzymskiej przez badaczy, niezasadnym wydaje się prezentowanie jej ewolucji, ale koncentracja na kluczowym zagadnieniu, jakim była kwestia recepcji odbiorcy osadzonego w przestrzeni publicznej antycznego Rzymu. Jak wskazano powyżej, kwestia tożsamości jednostki w okresie wczesnej demokracji ateńskiej oparta była przede wszystkim na postrzeganiu jej w kontekście społecznej izonomii. Stąd też pewne wątpliwości można mieć co do prezentowanego wśród badaczy rozwoju przestrzeni publicznej poglądu, wedle którego zarówno antyczna Grecja i Rzym wypracowały „rozdzielenie pomiędzy osobą publiczną i prywatną”, jak twierdzi Jim McGuigan, chociaż około I w. p.n.e. ówczesny system prawny wypracował formułę osoby prawnej (res publica)[12]. Zdaniem badaczy podział między sferą publiczną i prywatną przebiegał analogicznie jak rozumiany jest powszechnie współcześnie, a zatem aspekt publiczny dotyczył uprawnień i obowiązków, jakie wynikały z porządku prawnospołecznego, zaś prywatność limitowana była codziennością życia[13]. Zachowane inskrypcje, głównie pochodzące z pochłoniętych przez Wezuwiusz pobliskich miejscowości w 79 r. n.e., wskazują na aktywne uczestnictwo przestrzeni publicznej w negocjowaniu dyskursów społecznych. Była ona nie tylko przestrzenią wymiany myśli, ale również odkryto inskrypcje wskazujące na niezadowolenie z przesuwania się granicy publiczności i prywatności. W pogrzebanych pod popiołem wulkanicznym i zasypanych lapillami Pompejach trwała zażarta kampania polityczna, w której zdawano się stosować do porad Cycerona: „Staraj się wreszcie, aby cała kampania wyborcza była pełna blasku, okazała, świetna, miła ludowi, by odznaczała sie wspaniałością i godnością, a także by twoim rywalom przyniosła niesławę – wykazując (...) zbrodnie, rozpustę oraz przekupstwo[14]. Przeciętny wyborca mógł więc nie tylko się dowiedzieć, że M. Epidiusza Sabina na prośby sąsiadów polecał Swediusz Klemes, a także, że „dobrego chleba dostarcza” G. Juliusz Polibiusz, co predysponuje go do objęcia stanowiska edyla, ale również, że „wszyscy późno w noc lubiący popijać”, w tym Florus z Fruktusem, głosować będą na Marka Cerriusza Wację jako edyla[15]. Dwuznaczny charakter mają też inskrypcje formułowane przez kobiety, gdyż albo sugerują one prostotę umysłu autorek, albo mają charakter ironiczny: „Głosujcie na Lucjusza Popidiusza Sabinusa, jego babcia ciężko napracowała się przy poprzednich wyborach i jest zadowolona z wyników”, a inny głosił, że „mała przyjaciółka Klaudiusza dokłada starań, by został duumwirem”[16]. Nie dziwi więc, że pojawiały się również napisy wyrażające zniechęcenie zażartością kampanii wyborczej i wzajemnym ośmieszaniem się, jak umieszczony na jednym z murów tekst „Tyle kłamstw przez wzgląd na ambicję”[17]. Tego rodzaju negatywna kampania, jak w przypadku Wacji, o którym wyczytać można było, że popierają go pijacy, „kieszonkowcy”, zbiegli więźniowie i prostytutki[18], dotyczyła również innego kandydata Caiusa Juliusa Polybiusa, o którym napisano, że popierają go dwie lokalne prostytutki. W jego przypadku dostrzegalna jest również chęć przeciwdziałaniu oczernianiu własnego imienia i utrzymania poziomu „debaty”, skoro domagał się zakrycia defamującego go tekstu[19]. Inskrypcje, rysunki zbliżające się swym charakterem do współczesnych graffiti oraz obwieszczenia, stanowiące prototypy plakatów, sprawiają w Pompejach wrażenie wszechobecnych. W mieście znaleziono ślady ponad 3 tysięcy „plakatów”, z czego około pięciuset dotyczyło zbliżających się wyborów[20]. Niektórym towarzyszyły dodatkowe formy wizualne, np. pod jednym plakatem wyborczym wywieszonym na Schola Armaturarum przedstawiającym fellatio, umieszczono napis pozwalający poznać Marcjala i Prokulusa z imienia[21].

thermopolium d'asellinaTraktowanie murów i ścian miasta jako przestrzeni publicznej, a nie własności prywatnej, ujawnia się nawet w opatrzeniu niektórych budowli napisami ich właścicieli, że zakazują na swoich domach takich form ekspresji[22]. O ile jednak w większych miejscowościach utrwalanie informacji istotnych dla ludności mogło następować w formie specjalnie publikowanych periodyków, jak „Acta Diurna” wydawane w Rzymie od 59 r. p.n.e. do 209 r. n.e., to w mniejszych ekumenach takie publikacje o wiele rzadziej były obecne. Uznawane za jedną z pierwszych form masowej propagandy tekstowej (w miastach Hellady też pojawiały się takie dokumenty pisane) zawierały nie tylko informacje o narodzinach lub zgonach mieszkańców, streszczenia lub fragmenty aktów prawnych, ale także dane innego typu, jak wyniki zawodów sportowych, walk gladiatorów czy informacje o korkach ulicznych lub pożarach w stolicy imperium[23]. Na masowość oddziaływania tego typu periodyków wskazywali już Cyceron i Tacyt – skrybowie zwani operarii wybierali najważniejsze informacje i skracali je na użytek bogatszych mieszkańców pragnących mieć własną kopię oraz dla zbytu na prowincji[24]. Niemniej nadal budzi wątpliwości zakres oddziaływania propagandy pisanej. Zdaniem Bruce’a A. Marshalla był on dość ograniczony, bo trudności sprawiać musiało stenografowanie istotnych wypowiedzi[25], choć z drugiej strony to na umiejętnościach librarii bazował przywołany słynny mówca przygotowując swoje wypowiedzi oraz na czterech senatorach, gdy chciał pozyskać treść wypowiedzi Katyliny. Niemniej (być może celowo) w obrocie pojawiały się teksty wypaczające słowa mówców: w 62 r. p.n.e. taki tekst pojawił się po przemowie Juliusza Cezara, a winą obarczono spisujących, zaś w przypadku Cycerona skrybowie wyprzedzili nawet samego obrońcę Milona, publikując tekst przemowy zanim upublicznienia jej poprawionej wersji dokonał sprowadzony z wygnania polityk[26].

thermopolium d'asellina 2Zachowane w Pompejach napisy dają odnieść się do zjawiska dostrzegalnego w pierwszym stuleciu n.e. w Rzymie (a w Pompejach, np. w Insuli Menandra), polegającego na dostrzegalnym przesunięciu się granicy między sferą publiczną a prywatną, co przejawiało się w przekształceniu ścian budynków położonych przy ulicach w swoiste witryny sklepowe[27]. W kampańskim mieście można było zatem dowiedzieć się z napisu na karczmie, że „tu za asa się pije. Jeśli dasz 2 asy lepszego wina się napijesz, a jeśli dasz 4, to i Falerna pić będziesz”, co spotkało się z krytyką konkurenta lub niezadowolonego klienta: „Bodajże ciebie zwiodły takie kłamstwa szynkarzu! Toż ty wodę sprzedajesz, a sam czyste wino spijasz[28], o dwóch masażystach przestrzegano, że odpowiednio jeden łaskocze, a drugi przesadnie dotyka kobiety, zaś spragnieni doznań innego typu mogli w oparciu o inskrypcje dowiedzieć się, gdzie można nabyć płatną miłość w cenie od jednego do szesnastu asów[29]. Takie wykorzystanie przestrzeni publicznej sugeruje zatem nie tylko jej rozumienie jako miejsca utrwalenia własnych doświadczeń różnego typu, ale przede wszystkim brak skutecznych form oligopolizacji przekazu komunikacyjnego przez określone instytucje społeczne. Na tym tle pompejańskie „plakaty” jawić się muszą jako jedna z wielu konkurujących ze sobą form komunikacji masowej, która rozpatrywana była analogicznie jak przekazy wykonane za pomocą innego medium.


[1] Marek Jan Olbrycht, Aspekty propagandy politycznej i portrety monetarne Aleksandra Wielkiego, w: Piotr Berdowski, Beata Blahaczek (red.), „Haec mihi in animis vestris templa”: studia classica in memory of professor Lesław Morawiecki, Rzeszów 2007, s. 77

[2] Nicholas Geoffrey Lemprière Hammond, The genius of Alexander the Great, Chapell Hill 1997, s. 194; Alan Fildes, Joann Fletcher, Alexander the great: son of the gods: an intimate portrait of the world’s greatest conqueror, Los Angeles 2002, s. 56-59; Keyne Ashley Cheshire, Alexander the Great, Cambridge – New York 2009, s. 113-114

[3] Jak podawał Wellejusz Paterkulus, Caranus będący jedenastym z rzędu potomkiem Heraklesa opuścił Argos i zdobył tron macedoński. Aleksander III miał być przedstawicielem osiemnastego pokolenia potomków Caranusa, co pozwalało mu – zanim zanegował swoje ziemskie pochodzenie – powoływać się na pochodzenie od Achillesa za strony matki Olympias i od Heraklesa ze strony ojca Filipa II. Za: Velleius Paterculus, ca. 19 B.C. – ca. 30 A.D., The Roman history: from Romulus and the foundation of Rome to the reign of the Emperor Tiberius, tłum. na j. ang. i wstęp oraz przypisy: John C. Yardley, Anthony A. Barrett, Indianapolis 2011, s. 152.

[4] Marek Jan Olbrycht, O portretach monetarnych Aleksandra Wielkiego. Uwagi na marginesie książki: F. Smith, L’immagine di Alessandro il Grande sulle monete del regno (336-323), „Notae Numismaticae. Zapiski numizmatyczne”, vol. 6 (2012), s. ..........

[5] Taki wydźwięk ma m.in. perska architektura pałacowa. Por. M. Żmudziński, op. cit., s. 35. Już starożytni historycy zwracali uwagę na specyfikę pojmowania należności i obowiązków wobec państwa w imperium perskim. Herodot wskazywał, że mieszkańcy władztwa Achamenidów nie byli zobowiązani do żadnych podatków, zaś w przypadku pojawienia się wojska, koszty jego utrzymywania spoczywały oczywiście na barkach ludności danej miejscowości, ale traktowane były jako dobrowolne. Z kolei Elian Klaudiusz podkreślał, że obecności władcy towarzyszyło spontaniczne i nieuważane za obowiązkowe przekazywanie darów przez „wdzięczną” ludność, przy czym rodzaj produktów zależał od sytuacji materialnej darczyńcy. W rzeczywistości tego rodzaju należności nie były dobrowolne, a ludność centrum kraju zobowiązana była do świadczeń pieniężnych, podczas gdy zamieszkali na obrzeżach imperium zwykle uiszczali trybut w postaci produktów rolnych i rzemieślniczych. Za: Muhammad A. Dandamaev, Vladimir G. Lukonin, The culture and social institutions of ancient Iran, Cambridge 2004, s. 179-180.

[6] M.J. Olbrycht, Aspekty..., s. 80; Lucilla Burn, Hellenistic art: from Alexander the Great to Augustus, Los Angeles 2004, s. 63. Warto zauważyć, że wcześniejsze monety greckie nie cieszyły się zainteresowaniem jako środek płatniczy. Znaleziska w Afganistanie i Egipcie przed zdobyciem tych ziem przez wojska Aleksandra wskazują na zbieranie greckich monet przede wszystkim z uwagi na zawarty w nich srebrny kruszec (za: Jarosław Bodzek, Po co nam monety?, „Alma Mater”, nr 1 (99), rok 2008, s. 272).

[7] Craig I. Hardigan, Classical Art to 221 BC, w: Joseph Roisman, Ian Worhington (red.), A Companion to Ancient Macedonia, Malden 2010, s. 510; Jerome Jordan Pollitt, Art in the Hellenistic Age, Cambridge – New York 2006, s. 22; Nigel Spivey, Michael Squire, Panorama of the classical world, London 2004, s. 176; Karsten Dahmen, The legend of Alexander the Great on Greek and Roman coins, Abington – New York 2007, s. 24-26.

[8] André Aymard, Études d’histoire ancienne, Paris 1967, s. 73-122

[9] Eyal Regev, The Hasmoneans: ideology, archaeology, identity, Göttingen 2013, s. 138-139

[10] Emiliano Arena, L’introduzione della leggenda ΒΑΣΙΛΕΩΣ ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΥ nella monetazione di Alessandro Magno, „Revue Belge de Numismatique et de Sigillographie”, vol. 157 (2011), s. 135-170

[11] P.M. Taylor podaje, że od 31 r. p.n.e. do 235 r. n.e. odbyło się jedynie jedenaście triumfów (P.M. Taylor, op. cit., s. 46). Co do tych obliczeń można mieć pewne wątpliwości, gdyż podstawowym źródłem odnośnie triumfów od założenia miasta były „Fasti Triumfales” z 12 r. p.n.e., które podają niekiedy nawet kilka triumfów w tym samym roku. I tak np. w 34 r. p.n.e. odbyły się trzy triumfy z racji zwycięstw w Afryce, Judei i Hiszpanii, po czym około siedemnaście linijek tekstu zostało utraconych, a następnie zakończono spis siedmioma kolejnymi triumfami: dwoma w 28 r. p.n.e., dwoma w 26 r. p.n.e. i po jednym w 26 r., 21 r. i 19 r. p.n.e. (za: Attilio Degrassi, Fasti Capitolini, Torino 1954, s. 110). W późniejszym okresie triumfy włączono do kultu imperialnego, przez co ich liczba uległa znacznej redukcji. Mary Beard podaje, że od czasu triumfu Klaudiusza, który w ten sposób przypisał sobie zasługi związane z podbojem Brytów (w rzeczywistości dokonanego przez generała Aulusa Plautiusa) nie odbył się żaden triumf aż do 117-118 r., kiedy to pośmiertnie uczczono Trajana, a następne tego rodzaju widowisko nastąpiło dopiero w 166 r. n.e. (za: Mary Beard, The Roman Triumph, Cambridge – New York 2007, s. 61-71). Autorka zdaje się pomijać zatem dwa triumfy Trajana za życia, w tym drugi odniesiony po zwycięstwie nad Dakami, odbyty w 107 r. i trwający aż 123 dni, podczas których w igrzyskach wzięło udział 10 tysięcy gladiatorów, a 11 tysięcy zwierząt pozbawiono życia (za: Ingvild Sælid Gilhus, Animals, Gods and Humans. Changing attitudes to animals in Greek, Roman and early Christian ideas, Abingdon – New York 2006, s. 33; anon. [Society for Promoting Christian Knowledge; Committee of General Literature and Education’, The Roman Empire, London 1845, s. 63).

[12] Jim McGuigan, Culture and the public sphere, London – New York 1996, s. 147. O rozumieniu res publica przez Cycerona m.in. Robert T. Radford, Cicero: A Study in the Origins of Republican Philosophy, Amsterdam – New York 2002, s. 28-31. Granice debaty publicznej prezentuje z kolei m.in. Valentina Arena, Libertas and the Practice of Politics in the Late Roman Republic, Cambridge – New York 2012, s. 118-122

[13] Alan McKee, An Introduction to the Public Sphere, Cambridge – New York 2005, s. 34

[14] M. Nieć, op. cit., s. 129. Trudno się temu dziwić, skoro w domu Srebrnych Godów wręcz dosłownie napisano (odnosząc się być może do zainteresowań edukacyjnych jakiejś jednostki), że kto nie lubi Cycerona, dostanie lanie (za: M. Grant, op. cit., s. 254).

[15] M. Nieć, op. cit., s. 115

[16] M. Grant, op. cit., s. 242

[17] Emidio de Albentiis, Secrets of Pompeii: Everyday life in Ancient Rome, Los Angeles 2009, s. 36

[18] M. Grant. op. cit., s. 242; Mary Beard, Pompeii: The Life of a Roman Town, London 2008, s. 78, 191

[19] Colin Amery, Brian Curran jr., The Lost World of Pompeii, Los Angeles 2012, s. 60

[20] C. Amery, B. Curran jr., op. cit., s. 59

[21] Antonio Varone, Erotica Pompeiana: Love Inscriptions on the Walls of Pompeii, Roma 2002, s. 138

[22] M. Grant, op. cit., s. 246

[23] Stephen Dando-Collins, Legiony Cezara: opowieść o dziesiątym i najwaleczniejszym legionie Juliusza Cezara i o wojskach rzymskich, tłum. Saba Zuzanna Litwińska, Warszawa 2004, s. 238; Ralph Frasca, Newspapers in Europe before 1500, w: Shannon E. Martin, David A. Copeland (red.), wstęp: John C. Merrill, The function of newspapers in society: a global perspective, Westport 2003, s. 80

[24] Por. Cornelius Tacitus, The Annals, 16.22., w: Cornelius Tacitus, The complete works of Tacitus: The annals. The history. The life of Cnaeus Julius Agricola. Germany and its tribes. A dialogue on oratory, pod red. Alfreda Johna Churcha, Williama Jacksona Brodribba i Mosesa Hadasa, New York 1942

[25] Bruce Atkinson Marshall, Excepta Oratio – the Other Pro Milone and the Question of Shorthand, “Latomus: Revue des Études Latines”, vol. 46 (1987), s. 730-736

[26] Peter White, Bookshops in the Literary Culture of Rome, w: William A. Johnson, Holt N. Parker, Ancient literacies: the culture of reading in Greece and Rome, New York 2009, s. 279

[27] David John Newsome, The Forum and the City: Rethinking Centrality in Rome and Pompeii (3rd Century B.C. – 2nd Century A.D.), dysertacja doktorska złożona w 2010 r. na uniwersytecie w Birmingham, s. 32-33

[28] Ludwik Marian Piotrowicz (oprac.), Okres świetności cesarstwa rzymskiego: od Augusta do Dioklecjana, Kraków 1923, s. 28

[29] M. Grant, op. cit., s. 248, 250