Ranking zapomnianych artystów #5 - Barry McGee i Mike Kelley

Po kilku miesiącach nieobecności ranking wraca z powrotem na łamy bloga ;) Co jednak nietypowe w rankingu, opisywany będzie artysta żyjący (i cieszący się nawet pewną sławą w swojej dziedzinie twórczości), choć do grona najbardziej podziwianych artystów mało kto go zalicza. A szkoda, bo akurat w trakcie kilku ostatnich burzliwych miesięcy, kiedy coraz bardziej masy ludności, ze słusznych lub nie powodów, buntują się przeciw powiązaniu pieniędzy i polityki, ów artysta czyli Barry McGee prezentuje najbardziej "demokratyczną" z form sztuki - graffiti. To temu gatunkowi przyjrzymy się dzisiaj bliżej, a przy okazji postaram się pokazać, że nie zawsze jest ono równoznaczne z wandalizmem i chuligaństwem (jak przedstawiano je w amerykańskich mediach od lat 70.). Cóż, w Polsce wiemy (dzięki medialnemu określaniu w ten sposób aktywistów "Solidarności" na początku lat 80.), że nie zawsze to, co zwie się chuligaństwem, rzeczywiście nim jest. Ale czy Amerykanie też mają tę świadomość?

Swojego czasu inny autor graffti wykonał nietypową pracę, dwuznacznie odnoszącą się do świata, w jakim dane nam jest obecnie żyć. Frank Gehry poprosił w 1991 r. kilku nowatorskich artystów, by stworzyli dzieła sztuki, które ich zdaniem nadawałyby się do sali konferencyjnej. Jednym z nich był Mike Kelley, który przedstawił projekt białej sali pokrytej różnymi zabawnymi napisami. Wśród nich znaleźć można było takie perełki jak "jeśli ciemniaki mogłyby latać, to miejsce byłoby lotniskiem" (w oryginale jest "assholes", ale nie najlepiej brzmi tłumaczenie "jeśli dupki mogłyby latać...") czy "wystarczy jedno ukłucie, by zarazić się AIDS - pracuj ostrożnie, myj ręce i używaj rękawiczek" (w tym tekście M. Kelley zażartował z wieloznaczeniowości angielskiego słowa "prick", które oznacza zarówno ukłucie, jak i "fiuta"). Pojawiło się także odniesienie do polityki i mediów udających troskę o widza. Ta myśl zawarta została w zdaniu "chłosta będzie trwać aż do czasu poprawienia morale". W tym wypadku M. Kelley wykorzystał słowo "flogging", które tłumaczyć można jako chłostę, ale również jako powtarzanie czegoś do znudzenia, zwykle niezależnie od nastawienia odbiorcy do danej treści. Dostało się też kobietom: "jestem w 51 procentach słodziakiem, a w 49 - suką. Nie naciskaj / nie wpychaj się na siłę" (w tym wypadku zwrotem-kluczem było "don't push it in").

Ostatecznie projektu sali nie zrealizowano z uwagi na brak środków, ale Kelley wystawił swoje dziełko rok później na dość znanej wystawie zorganizowanej w Los Angeles pod nazwą "Helter Skelter". Nazwa tej wystawy, która miała na celu pokazać pogranicze sztuki w zakresie podejmowanego medium i treści, świetnie oddawała ducha pomysłu wspomnianego autora graffiti. Chaos, porządek kształtowany przez wielkie korporacje narzucające zracjonalizowany styl życia... - to najbliższe jest pracom Kelleya. Czy jednak graffiti może mieć inne oblicze? Bardziej tradycyjne, formalistyczne, podejmujące problemy nurtujące artystów od setek lat, ale przy pomocy prostego środka jakim jest wstrząśnięta puszka z farbą. Czy puszka może być współczesną paletą albo nowoczesną tubką z farbą, z jaką impresjoniści wychodzili w plener? W wywiadzie z 1996 r. Barry McGee, którego czasem postrzega się jako mniej "chaotycznego" od M. Kelleya (choć porównanie prac obu artystów moim zdaniem nie powinno prowadzić do tak drastycznego ich odseparowania na przeciwległe pozycje) opisał jak widzi swoje prace: "Nigdy nie chciałem, by moje graffiti było czymś ostatecznym - "oto jak ma być". Chciałem dostarczyć uśmiech, jak choćby w pustych koszulach z krawatami. Pragnę dialogu, tak więc najbardziej efektywna praca to pełna humoru, bo angażuje widza, jednocześnie ukazując swoje znaczenie z odrobiną nieufności" (cytat za: J. Brook, C. Carlsson, N.J. Peters (red.), "Reclaiming San Francisco. History, politics, culture", San Francisco 1998, s. 240).

Graffiti samo w sobie jest  formą sprzeciwu wobec świata, ale - jeśli przyjmiemy tę oczywistą konstatację - to nasz niepokój rodzić musi pytanie uzupełniające: "dlaczego?". Dlaczego zamieszczenie znaków czy rysunku w publicznym miejscu, a więc na pozór przynależnemu każdemu, traktowane być musi jako równoważne wandalizmowi. Nie da się ukryć, że większość napisów na murach zbyt daleko padło od rodzącej  je jabłoni i nie mają wielu walorów artystycznych. Nie jest tak jednak zawsze, a artyści wręcz niekiedy walczyć muszą o to, by wyrazić swoją sztukę w pewnym widocznym miejscu. Bo i miejsce musi być odpowiednio wybrane - musi być takie, by umożliwiało wspomniany przez B. McGee komunikat, wymianę myśli; musi być równorzędnym partnerem dla monstrualnych billboardów reklamowych z półrozebranymi paniami reklamującymi opony, perfumy lub truskawki. Z tej potrzeby pokazania, iż tzw. przestrzeń publiczna winna być w pełni dostępna społeczeństwu, a nie komercji, wyrósł także ów artysta, który tak wspomina swoje początki: "To jest kompletnie przeciw systemowi, do pewnego stopnia i ludzie ogólnie tego nie znoszą. We współczesnym społeczeństwie z tak wielkim natłokiem informacji i reklamą, interesuje mnie, jak to jest możliwe, że wciąż jest coś, co przemawia do ludzi. Jeśli mam zostać skonfrontowany z billboardem Marlboro umiejscowionym naprzeciw mojego domu, to czuję, iż uczciwym jest, jeśli nie w ogóle moim prawem, by umieścić na nim ozdoby choinkowe za pomocą farby w sprayu. (...) te billboardy zajmujące obecnie całe budynki nie mają równoważnego przeciwnika. Dla mnie jest to najgorsze graffiti" (cytat za: M.R. Lazzari (red.), "The Practical Handbook for the Emerging Artist", wyd. II, Boston 2010, s. 38).
Występowanie przeciwko prywatyzacji przestrzeni publicznej wydaje się zatem słuszne, ale czyż nie "prywatyzuje" jej w ten sposób anonimowy artysta, który w ciągu kilku, kilkunastu minut umieści na dworcu lub w parku napis albo schematyczną grafikę, nawet gdy robi to w słusznej sprawie? B. McGee upodobał sobie smutne twarze, jak i wielu artystów pokazujących skalę swojego zaangażowania w sprawie utraty indywidualnej tożsamości przez mieszkańców metropolii (notabene w Szczecinie od wielu lat znajduje się napis graffiti o "smutnych twarzach miejskich dzieci" nawiązujący do piosenki "Ewolucja" Ziareckiego i "Hokkahey" Świata Czarownic). Jak zatem bronić powinien możliwości tworzenia artysta tworzący graffiti, by jednocześnie zyskać sobie przychylność mieszkańców miast? Niezwykle ciężko oddolnie w takich sytuacjach zaangażować ludzi w opór przeciwko zawłaszczaniu kolejnych przestrzeni reklamowych w mieście. Zrywanie zaś reklam potraktować można właściwie jako wandalizm, chociaż pewnie nie raz ma się ochotę dokonać takiego czynu, gdy billboardy polityków wiszą kilka miesięcy po wyborach, odczepiając się od podłoża bardziej z uwagi na warunki atmosferyczne niż aktywności zatrudnionych przez komitet wyborczy. Niemniej graffiti to - w mojej ocenie - raczej forma partyzantki informacyjnej czy zagłuszania oficjalnej kultury. Zwykle jako najlepszy przykład takiej reakcji przywołuje się tzw. adbusting, a więc wspomniane zrywanie reklam nie z przyczyn ideologicznych czy sympatii politycznych, ale dla zasady - jako sprzeciw wobec "prywatyzacji" obiegu informacji w ramach przestrzeni publicznej.

"Spank the Monkey" Barry'ego jest świetnym przykładem takiego podejścia. Na pozór obok podziemnego zejścia umieszczono wyłącznie ludzką twarz - przyciągającą uwagę z racji nienaturalnego grymasu ust. Ale grymasu w formie symbolu nieskończoności, z zębami, które unaoczniają nienaturalną głębię przedstawienia. Podkrążone oczy i podobna fizjonomia twarzy to znak szczególny autora, lecz nas powinno tknąć w tej pracy także to, co zwykle zwie się warunkami oglądu dzieła. Oto przeciętny mieszkaniec miasta schodzi do podziemi niczym Orfeusz w jedynym słusznym celu, tam wsiada do współczesnej łodzi Charona w formie szynowego pojazdu, dociera do Elizjum, gdzie poświęca najbardziej efektywne godziny całego dnia, po czym tą samą drogą dociera z powrotem do punktu wyjścia, mijając smutną twarz monochromatycznego mężczyzny. Czy w ten sposób stracił cały dzień i dał się wpisać w tryby molocha, jakim jest wielomilionowe miasto? Czy raczej potrafi wyzwolić się z tej monotonii, zachować swoją tożsamość, iść przez życie z prądem, ale zarazem z gotowością do postawienia wszystkiego na ostrzu noża, gdy zachodzi taka konieczność? McGee nie daje odpowiedzi na to pytanie - twarz jest tak samo wygięta od kilku kolejnych lat, oczy podkrążone i otoczone zmarszczkami, a grymas rodzi stale poczucie cierpienia, bardziej duchowego, niż fizycznego. Ów mężczyzna o nieokreślonym wieku staje się tym samym XXI-wiecznym Everymanem, jakiego znamy choćby z "Ulissesa" Jamesa Joyce'a czy "Źdźbeł trawy" Walta Whitmana. Chociaż mi osobiście tylko jeden utwór przychodzi na myśl, gdy widzę tak zmanierowaną, zmęczoną życiem twarz. W "Ziemi jałowej" T.S. Elliot pisał:

"Nierzeczywiste Miasto,

Pod mgłą brunatną zimowego świtu

Tłum płynął po Moście Londyńskim, tak wielu,

Nie myślałem, że śmierć zniszczyła tak wielu.

Westchnienia, krótkie i nieczęste, rwały się im z ust,

Każdy oczy obracał w dół, do mokrych płyt,

Płynęli w dół i w górę po King William Street...".

Skoro więc sztuka graffiti nie jest ani piękna, a jedynie użyteczna, bo ukazuje nam często bezcelowość codziennych działań, to czy w ogóle może być sztuką? Czy możemy to miano nadać czemuś, co korzysta z formy graficznej, lecz odrzuca całkowicie estetykę i piękno? Zwłaszcza, gdy mamy do czynienia z gatunkiem zrażonym odium lat 70., brudnymi zamalowanymi klatkami schodowymi, będącymi brzydkimi symbolami władztwa nowojorskich gangów w danej dzielnicy. Pierwsze graffiti na tak masową skalę w USA pojawiły się w latach 60., a w 70. były już prawdziwą plagą. McGee, który jest w połowie Chińczykiem (rocznik '66), jest zatem podmiotem wyrosłym w toku przemiany kulturowej, która nastąpiła w latach 80. W najwcześniejszym okresie graffiti popularne było właściwie tylko w konurbacji nad wybrzeżem Atlantyku, a w Los Angeles czy San Francisco (z którego pochodzi Barry) pojawiło się ono dopiero w latach 80. XX wieku. Sam artysta opisuje, że sztuka ta wciągnęła go w 1984 r., co wiązać należy z szerszym otwarciem się dzielnic imigrantów, dotąd izolujących się od reszty społeczeństwa. Zachodnie Wybrzeże zatem - analogicznie jak to miało miejsce choćby w przypadku abstrakcyjnego ekspresjonizmu - szybko nadgoniło swojego wschodniego konkurenta. Przykładem tego mogą być koszty działań przeciwko graffiti i usuwania "szkód" - w 1989 r. Nowy Jork wydał na ten cel 55 milionów dolarów, a Los Angeles tylko 5 milionów mniej. Widać więc, dlaczego obydwu wspomnianych w poście artystów, wystawia swoje prace właśnie w Kalifornii, obecnie od ponad dekady dominującej w tym gatunku sztuki w Stanach Zjednoczonych.
Wybór McGee i Kelleya jako zapomnianych artystów może się wydać kontrowersyjny, ale - jeśli choćby spojrzymy na prace kontynuatorów wizji świata Jeana-Michela Basquiata czy grupy artystów podpisujących się jako Banksy (ja osobiście nie wierzę, by przypisywane mu prace wykonywała jedna i ta sama osoba) - to okaże się, że symbolizują oni coś, co powoli w obecnym rynku sztuki odchodzi w zapomnienie. Jest to chęć zmiany świata, przekształcenia go w coś, co bardziej odpowiada potrzebom ludzkiego ducha. Takie trochę modernistyczne nastawienie stało się zgubne dla wielu artystów awangardy, a w znacznym stopniu pomogło stworzyć opresyjną kulturę i propagandę państw totalitarnych. Obu zaś artystom na szczęście daleko od takich pragnień, oni wręcz nie zadają pytań, jak wielu innych plastyków i nie poszukują odpowiedzi. Pokazują raczej, że świat nie jest okładką kolorowego magazynu i nigdy taką okładką się nie stanie. A człowiek w tej przestrzeni jest tylko drobnym pyłkiem, któremu - wcale nie bardziej uświadomiony - artysta "pokaże strach w garstce popiołu".