niedziela, 13 maja 2012

Mikrohistoria cenzury sztuki część 3 - Początki bizantyjskiego ikonoklazmu

Zdarzenia z Bizancjum de facto dały nazwę zjawisku cenzury artystycznej, w której zakwestionowano coś więcej niż tylko samą tematykę obrazów, a mianowicie w ogóle sens czynienia takich przedstawień. Badacze z obecnej perspektywy zgodni są w jednym - ikonoklazm nie był okresem zamętu, kryzysu czy słabości państwa, które w odruchu walki o władzę stanowiło silny opór pobożności zakonów, korzystającymi z ikon czy innych obiektów religijnych, mających mieć nadzwyczajne zdolności (np. czynienie cudów). To raczej okres dość spokojny, czas osiągnięć wojska i gospodarki bizantyjskiej (wreszcie udało się na kilkaset lat odepchnąć Arabów od granic państwa). G. Dagron, który napisał kilka rozdziałów monumentalnej i wielotomowej "Historii chrześcijaństwa" (okresowi 610-1054 poświęcono czwarty tom polskiego tłumaczenia tej istotnej publikacji) stwierdził, że gdy w 813 r. zakończono pierwszy okres ikonoklazmu, "przywracaniu obrazów towarzyszy[ł] pewien kryzys: władza cesarska traci poważanie i jest obrzucana wrogimi okrzykami na ulicach, nad Konstantynopolem ciąży[ło] bezpośrednie zagrożenie ze strony chagana Bułgarów Kruma, a "drugi ikonoklazm", który rozpoczyna[ł] się wraz z objęciem władzy przez Leona V (813-820), odpowiada[ł] politycznemu i opanowaniu sytuacji". Czyżby więc pobożni mieszkańcy Bizancjum nie chcieli czcić swoich bóstw i świętych poprzez obiekty ich przedstawiające? Czyżby w ten sposób głoszenie "Słowa Bożego" traktowane było jako nienaturalne, a wręcz niekorzystne?
Krzyż w konstantynopolitańskim Hagia Eirene jest jednym z niewielu przykładów dzieł, które wiązać można z tym okresem. Sztuka stała się niezwykle symboliczna, ale przecież taką była już od początku Bizancjum - nigdy jednak w tak znacznym stopniu. Początków sztuki chrześcijańskiej doszukiwać się przecież należy w przedstawieniach baranka, gołębicy, ryby, a dopiero później ukazaniu korespondencji między "Starym" i "Nowym Testamentem" (trzej żydowscy młodzieńcy skazani na spalenie przez Nabuchodonozora czy inni uratowani przez Boga - Noe, Daniel, Jonasz). W pewnym stopniu bizantyjskie podejście do sztuki wyjaśnił Jan Damasceński, który podjął się jednej z pierwszych definicji obrazu. Oparł się na rozróżnieniu między podobieństwem a wzorcem, ukazując że świat przedstawiony jest inny niż świat obrazu (obecnie bynajmniej to nie dziwi, a w przypadku kina trudno nie dostrzec różnicy między "prawdą czasu" i "prawdą ekranu"). Wówczas jednak to podejście było dość nowatorskie, o czym świadczy akceptacja tego pomysłu przez ówczesnych. Oddajmy więc głos Janowi: "podobieństwo charakteryzujące jego wzór, lecz jednocześnie pozostające w pewien sposób różne od niego, gdyż nie pod każdym względem jest podobne do prawzoru" - tak jego zdaniem odróżnić należałoby obraz od tego, co dzieło to przedstawia. Już wcześniej jednak na terenie Bizancjum pojawia się idea, że przedstawianie Chrystusa w formie ikon nie powinno mieć miejsca. Euzebiusz z Cezarei w IV wieku odmówił przesłania Konstancji, siostrze Konstantyna Wielkiego, obrazu mającego przedstawiać Zbawiciela, bo jak twierdził - pomimo Wcielenia - Bóg nie miał oblicza. Niemniej do VI-VII wieku problem ten nie wydawał się kluczowy i powiązany był raczej z poszczególnymi herezjami, odmawiającymi np. Jezusowi ludzkiej natury czy cielesności. Jak widać zatem bizantyjski ikonoklazm miał starsze podstawy niż zwykle się podaje, skupiając się jedynie na listach patriarchy Konstantynopola, Germanosa, który ok. 726 r. odniósł się do tez biskupa Nakolei, Konstantyna kwestionującego zasadność umieszczania obrazów w kościołach. Wcześniej bowiem także spotykano się z podobnymi sprzeciwami, ale miały one charakter wyłącznie doktrynalny, nie stając się kwestią państwową. Wykorzystanie obrazów w Bizancjum uzasadniane było podobnie, jak to miało miejsce później w Europie zachodniej. Hypatiusz z Efezu (będący biskupem tego miasta w latach 531-538) twierdził wręcz, że nie jest zwolennikiem obrazów, ale akceptował fakt, że mogą być one przydatne dla osób prostych. Stąd już drobny kroczek do stanowiska Grzegorza Wielkiego: "obraz jest bowiem tym dla ludzi prostych, czym pismo dla umiejących czytać, ponieważ ci, którzy pisma nie znają w obrazie widzą i odczytują wzór, jaki powinni naśladować. Toteż obrazy istnieją przede wszystkim dla pouczenia ludu. (...) Obraz jest w tym celu wystawiony w kościele, aby ci, co nie umieją czytać, przynajmniej patrząc na ściany czytali na nich to, czego nie mogą czytać w książkach".
Umieszczona obok ikona z późnego XIV wieku lub z początku XV wieku ukazuje tzw. "Triumf Ortodoksji" - obchodzone w kościele prawosławnym święto mające miejsce zwykle w pierwszą niedzielę Wielkiego Postu. Odnosi się ono ściśle do ostatecznej porażki kultu obrazów, jaka miała miejsce w 843 r. Dla nas istotna jest zakonnica umieszczona jako pierwsza po lewej w dolnym rzędzie świętych, trzymająca ikonę Chrystusa (tzw. "Chrystusa z Chalke"). Św. Teodozja została bowiem w 729 r. za obronę tej ikony skazana na śmierć, stając się tym samym najważniejszą z ikonodulskich świętych. Jak jednak przebiegały te wydarzenia, które zapoczątkowały spór ikonoklastyczny? Pierwszym problemem, który nie został do tej pory całkowicie rozstrzygnięty, jest datacja. Jeśli zdjęcie ikony Chrystusa wiszącej na bramie Chalke (główna ceremonialnej wejście do cesarskiego pałacu w Konstantynopolu) miało miejsce w 730 r., jak podają źródła czyli już po usunięciu z urzędu Germanosa, to rola wspomnianego biskupa wydaje się kluczowa. Jeśli zaś w 726 r., to w tym wypadku, rodzi się poważne pytanie: kto był tak naprawdę inspiratorem ruchu ikonoklastycznego? Cóż podają nam zatem wspomniane źródła. Teofanes podaje, że Leon III wysłał oddział, aby zdjął ową ikonę Chrystusa. Nie była to jednak ikona typowa, gdyż niewiele o niej wiadomo. Prawdopodobnie od ok. 600 r. znajdowała się w tym miejscu, zaś legenda podaje, że wizerunek Chrystusa miał się objawić cesarzowi Maurycemu we śnie. Umieszczenie jednak tej ikony (nie jest pewne z jakiego materiału ją wykonano - być może była to mała tablica mozaikowa) w tak istotnym miejscu spowodowało, że stała się ona jednym z głównych przedstawień religijnych w mieście, co mogło wpłynąć na to, jak oponowano przeciwko jej zdjęciu. Wydaje się jednak, że teksty "nieco przesadziły" ze skalą protestów. Żołnierze natknęli się bowiem na grupę kobiet, które miały przewrócić drabinę, na której znajdował się dowódca oddziału i leżącego nieszczęśnika pozbawiły życia. Wdarły się następnie do pałacu, gdzie z równą żarliwością ich ofiarami padło kolejnych dziesięć osób zanim zostały - jak podaje Teofanes - pochwycone i "z powodu swej pobożności zostały skazane na okaleczenie, chłostę, wygnanie, grzywnę, szczególnie ci, których wyróżniały ich szlachectwo i kultura".
Kult św. Teodozji (obchodzony w Kościele katolickim 18 lipca, a przeniesiony w prawosławnym na 29 maja, kiedy to miała pożegnać się z życiem) opiera się na założeniu, że to ona była ową kobietą, która przewróciła drabinę. Wydaje się jednak, że jej kult niewiele wspólnego ma z samym zdjęciem ikonem z Brązowej Bramy (jaką nazywano bramę Chalke z uwagi na materiał, z którego wykonane były wrota). Pojawia się ona bowiem dopiero w "Menologionie" Bazyla II z ok. 1000 r., a więc kilkaset lat po opisanych zdarzeniach, co gorsza z poważnym błędem historycznym. Księga ta twierdzi mianowicie, że św. Teodozja żyła za czasów Konstantyna V, lecz zginęła za czasów jego ojca, Leona III. Analogiczna wątpliwość pojawiła się na bramie Chalke, gdzie cesarzowa Irena umieściła zdjętą wcześniej (i co istotne niezniszczoną) ikonę na swoim poprzednim miejscu - Leon III zastąpił ikonę krzyżem. Teodor Studyta podał treść znajdującej się tam za jego czasów inskrypcji: "Ponieważ Pan nie mógł znieść, by Chrystus był wyobrażony w postaci milczącej i pozbawiony tchnienia, w materii ziemskiej, którą Pisma odrzucają, więc Leon i jego syn Konstantyn kreślą trzykroć błogosławiony znak krzyża, dumę wiernych, nad wejściem do pałacu". Pobieżna wiedza o historii Bizancjum wystarcza, by dostrzec tutaj pewną nieścisłość - nie wiadomo bowiem, o który okres w dziejach ikonoklazmu chodzi: pierwszy z Leonem III i Konstantynem V czy drugi z Leonem V i jego synem Konstantynem (Symbatiosem), który pełnił funkcję współcesarza w latach 814-820.
Wróćmy jednak do zdarzeń pod bramą Chalke, bo opis tego aktu ikonoklazmu świadczy o tym, że niewiele możemy mieć pewnych danych na temat bezpośrednich przyczyn sporu o obrazy. Wspomniałem już, że występuje poważny problem z datacją. Wynika on z faktu, że Teofanes osadza zdarzenie w 726 r., zaś najstarszy zachowany opis przewrócenia drabiny z oficerem cesarskiej gwardii występuje w "Żywocie Symeona Młodszego", spisanym w 806 r., i wedle tego żywotu akcja miała mieć miejsce w 730 r. Inne późniejsze teksty wyraźnie się tymi źródłami inspirują, jak choćby stworzony właśnie na potrzeby propagandy jednej ze stron list papieża Grzegorza II do Leona III, który powstał nie w 1. poł. VIII w., ale na początku kolejnego stulecia. O tym, że historię tę jeszcze kilkukrotnie przetwarzano w późniejszym czasie, świadczy odnalezienie w 869 r. kompletnie zachowanych i nietkniętych zębem czasu ciał dziesięciu kobiet, które miały zrobić wspomnianą awanturę. Od razu uznane te osoby za święte i stworzono zgodnie ze zwyczajem "Passio", a więc księgę opisującą dokładnie ich dokonania. Jedną z odnalezionych miała być niejaka patrycjuszka Maria, która była w pewnym stopniu skoligacona z rodziną cesarską. Jednakże w Menologionie" nie ma już słowa o Marii, a w zamian pojawia się zakonnica Teodozja. Jak widać zatem podstawy jej kultu są eufemistycznie mówiąc nikłe, nie przeszkodziło to jednak temu, że stała się dość popularną świętą, a jej kult - by oddzielić go od św. Teodozji z Tyru - celowo w Kościele prawosławnym przeniesiono na maj. Kiedy więc tureckie wojska we wtorek 29 maja 1453 r. wreszcie przedarły się przez mury miasta natknęli się na procesję do kościoła św. Teodozji, a już wcześniej, bo w 1200 r. jej relikwie przechowywano w srebrnej puszce obnoszonej w pochodzie w dniu jej święta. Teodozja wpisała się zatem w kult, któremu patronowała - dość szybko stwierdzono, że jej relikwie potrafią leczyć, a więc niewiele się różniły od innych właściwości stosowanych obiektom, wobec których sprzeciwiali się ikonoklaści.
Wspomniane w tym poście zdarzenia to jedynie drobny okruch wprost nieprawdopodobnego ruchu cenzury dzieł sztuki, jakiemu oddawali się przeciwnicy kultu obrazów. Redukując motywy chrześcijańskie do najbardziej kluczowych jak krzyż wskazywali jednak na siłę, jaką mają tego rodzaju prace, jak wiele są w stanie przekazać i jak bardzo wpływać na żarliwość religijną. Z pewnym przekąsem odniósł się swojego czasu do tego zagadnienia Paweł Florenski, podkreślając siłę, z jaką człowiek jest w stanie odbierać te religijne obrazy: "Ze wszystkich dowodów filozoficznych na istnienie Boga najbardziej przekonywająco brzmi właśnie ten, o którym nawet nie wspomina się w podręcznikach. Można go sprowadzić do następującego wnioskowania: "Jest Trójca Święta Rublowa, a więc jest i Bóg".