piątek, 6 stycznia 2012

Trzej królowie i święty Łukasz

Wszyscy wiemy, że narodzinom Dzieciątka Jezus mieli towarzyszyć pasterze, aniołowie, dwa zwierzątka (o wole i ośle pojawiających się w ikonografii szybciej niż nawet św. Józef był już post rok temu - link) i "trzej mędrcy świata, monarchowie"... Rodzi się jednak jedno podstawowe pytanie - kim byli owi ludzie. Na to starano się już odpowiedzieć od początków refleksji nad teksami ewangelicznymi. Przykładowo Mikołaj z Liry, franciszkanin żyjący na przełomie XIII i XIV w., próbował wyjaśnić te rozliczne nazwy obecnych tam przybyszów słowami "Trzej magowie... są także zwani królami, jako że wówczas rządzili mędrcy parający się filozofią". Nas jednak zajmie dzisiaj jeszcze jedna postać, która pojawia się przy scenach narodzenia. Jak widać choćby na załączonej poniżej ilustracji, przyjściu na świat Jezusa miał towarzyszyć także św. Łukasz i to w wieku dość podstarzałym? Jak to możliwe, skoro ze swoim rabbim spotkał się dopiero podczas ostatnich trzech lat działalności Chrystusa?
Ukazane obok malowidło to praca Joosa van Cleve, pochodząca mniej więcej z lat 1526-1528, chociaż autorstwo dość szybko zaginęło w mrokach historii i już w czasach nowożytnych obraz ten figurował jako praca Albrechta Dürera. Obecnie już - z prawidłowo ustalonym twórcą - wisi w Gemaldegalerie w Dreźnie.  Nas intryguje ów starszy skryba w prawym dolnym rogu, zdający się coś notować lub szkicować, umieszczony obok czarnoskórego Baltazara. Z łatwością można rozpoznać w tym patrona artystów i opiekuna malarskiej gildii - św. Łukasza. Wiek jego jednak w żaden sposób nie koresponduje z przyszłą działalnością pasterską Dzieciątka. Na jakiej zatem podstawie takie religijne "faux pas" znalazło się w tym szacownym malowidle? Warto zatem na wstępie przyjrzeć się temu, co wiemy o artyście. Z samego zaś obrazu widać inspiracje sztuką włoską i rodzącym się tam sposobem dostrzegania starożytności, na co wskazuje choćby ozdobna (porfirowa bodaj) kolumna z antykizującą głowicą, nijak niepasującą do ubóstwa rozpadającej się stajenki.
Nie znamy ani dokładnej daty urodzin, ani śmierci Joosa von Cleve (niekiedy nazywanego Joosem van der Beke). Zwykle przyjmuje się, że jego przyjście na świat nastąpiło ok. 1485 r., zaś odszedł do "krainy wiecznego malowania" w 1540 lub 1541 r. Aktywny zaś był od lat 1505-1508. Jak już wspomniałem, szybko o nim zapomniano i nie pojawia się w tekstach o sztuce z 2. poł. XVII i XVIII w., pomimo tego, że przez długi czas pełnił funkcje współdziekana w gildii św. Łukasza w Antwerpii, ucząc rzemiosła wielu przyszłych mistrzów malarstwa niderlandzkiego. Jeśli przyjrzeć się dwóm pracom znajdującym się obecnie na terenie Niemiec ("Zaśnięciu Matki Boskiej" z ok. 1515 r., znajdującej się w Wallraf-Richartzz-Museum w Kolonii, oraz właśnie "Adoracji Magów"), to widać nie tylko silne inspiracje sztuką poprzedniej epoki (jak Hugo van der Goes, Jan van Eyck czy Robert Campin), ale także sztuką włoską. Tutaj właśnie leży główne pytanie, jakie zadają sobie historycy sztuki - czy to Joos van Cleve inspirował tzw. "antwerpskich manierystów", czy też było odwrotnie. Bardziej prawdopodobna jest jednak wzajemność wpływów, ale nie udało się do tej pory przekonująco ustalić do jakiego stopnia.
Skupmy się zatem na owych włoskich inspiracjach. Przedstawiona obok "Madonna z Dzieciątkiem" Joosa van Cleve z Fitzwilliam Musem w Cambridge (jedna z wielu - inne znajdują się choćby w Muzeum Narodowym w Budapeszcie i Landesmuseum w Oldenburgu) uznawana jest za przykład naśladownictwa Leonardowskiego sfumato. Joos van Cleve zatem, podobnie jak choćby Quentin Massys, musiał widzieć niektóre prace włoskie i dostrzec w nich zmianę jakościową. Być może nawet nastąpiło to na dworze króla Franciszka I, gdy podczas ślubu monarchy z Eleonorą Austriaczką wykonane zostały portrety małżonków, przypisywane właśnie Joosowi. Jeśli zatem szukać początków legendy o relacji pomiędzy św. Łukaszem a trzema królami, to musimy udać się na krótką wycieczkę na południe od Alp, najlepiej do Wenecji. Problem ten bowiem ściśle związany jest z tradycją wykonania przez św. Łukasza portretu Madonny "z natury" i jego kultu w Konstantynopolu, a potem w katedrze św. Marka. Tam bowiem znajduje się Madonna w typie "Nikopeia" ("Ta, która daje zwycięstwo"), ponoć autorstwa lekarza i ewangelisty. I nie byłoby nic w tej historii nietypowego, gdyby nie fakt, że akurat św. Łukasz w swojej wersji "Dobrej Nowiny" ani słowem nie napomyka o obecności monarchów lub magów w Betlejem.
W typie ikonograficznym o tej nazwie Maria przedstawiona jest jako stojąca naprzeciw widza i trzymająca Dzieciątka także frontalnie. Prawą ręką dotyka ciała Jezusa, a lewą zbliża, ale nie na tyle, by także dotykać Dzieciątko. Stąd też chłopiec często sprawia wrażenie siedzącego, przy czym z kolei jego ułożenie dłoni (tego nie widać wyraźnie na ikonie z kościoła św. Marka) powoduje, że jednocześnie błogosławi on prawą ręką, a lewą trzyma na swoim kolanie. Cóż zatem wiemy o samej ikonie, o której zdobywający Konstantynopol Wenecjanie podczas IV krucjaty dowiedzieli się, że ponoć jest autorstwa św. Łukasza? Stylistycznie ikona wygląda raczej na X wiek, zaś informacje archiwalne o niej pochodzą z czasu panowania Jana II Komnena czyli lat 1118-1143. Sama nazwa ikony wskazuje, że wykorzystywaną ją na polu bitwy jako przynoszącą pomyślność bizantyjskim wojskom (o tym zagadnieniu na przykładzie czasów wczesnego Bizancjum był już post parę miesięcy temu - link). Z tego powodu przechowywano ją w najbardziej prestiżowej świątyni stolicy czyli Hagia Sophia, a gdy miasto wpadło w ręce krzyżowców przewieziono ją do Wenecji (obecnie w kaplicy św. Piotra w katedrze umieszczona jest kopia większych rozmiarów niż oryginał). We włoskim mieście z ikony korzystano w podobny sposób, ale w pochodach wewnątrz Serenissimy. Traktowano ikonę niczym obecność cielesnej Maryi, tak przekazywano dary i uczyniono z niej strażniczkę bezpieczeństwa Republiki. Dopiero w ostatnich wiekach jej rola została nieco spłycona - ostatnio wykorzystywano ją, by ściągnąć odpowiednio deszcz lub ładną pogodę...
Oczywiście Madonna z Wenecji nie jest jedynym obrazem, którego autorstwo bezpośrednio przypisywano św. Łukaszowi, niemniej to w przypadku niego pojawiła się legenda, iż monarchowie podążając za gwiazdą zabrali ze sobą przyszłego ewangelistę, by wykonał to malowidło. W ten sensie praca Joosa van Cleve wydaje się jasna - przedstawił on św. Łukasza o wiele starszego niż w rzeczywistości mógłby być w tej chwili, ale po to, by z łatwością był on rozpoznawalny jako opiekun gildii artystów. Podkreślił też pośrednio rolę malarzy w kreowaniu kultu i wiarygodność ich przedstawień, co przecież na początku XVI w. było dość często krytykowane, choćby w ramach pism związanych z ruchem protestanckim. Nie w pełni to jednak rozwiązuje wspomniany problem, pomimo faktu, iż H. Belting wyraźnie stwierdził, że chodziło raczej o "fotograficzną autentyczną" tych prac w stosunku do innych Madonn. Jak jednak wyjaśnić, która Madonna miała być najbardziej oryginalna, skoro podobne - również przypisywane św. Łukaszowi - mieściły się np. w Pilar w Saragossie czy w Gwadelupie w prowincji Ekstremadura? Na to pytanie odpowiedź wydaje się bezprzedmiotowa, jako że żadne z tych ikon nie daje się datować na początki chrześcijaństwa, ale warto zwrócić uwagę na to, że w okresie nowożytnym pojawiały się także ikony stworzone bezpośrednio przez Boga. Taką miała być choćby ikona Matki Bożej z Guadalupe (tej w Meksyku), o której Vidal de Figeroa pisał, że Bóg wykonał własnoręczną kopię "z tego samego piękna, z tego samego oblicza Marii... Najświętsza Maryja i jej w Obraz z Guadalupe są dwoma portretami, identycznymi bliźniętami, namalowanymi przez tę samą wszechmocną dłoń, skopiowanymi z oryginału, który Bóg sam posiadł" (cytat za: B.A. Brading, "Mexican Phoenix: Our Lady of Guadalupe: Image and tradition across five centuries", Cambridge - New York 2002, s. 150). Autor nie podał co prawda, że jest wyjątkowość Maryi wcielona została w obraz, ale jedynie, że jej cielesność jest tutaj wyrażona identycznie jak ma to miejsce w przypadku stale tronującej w niebie matki Jezusa.
Rozwiązanie tego problemu jest zatem w pełni zakorzenione w owej legendzie o św. Łukaszu jako malarzu wizerunków Madonny (o czym postaram się napisać za kilka postów), ale pewnie także leży w próbie wykazania znaczenia artystów w ich posłudze wobec Kościoła. Pewnie byłoby to częściowo nadużyciem, ale moim zdaniem sytuacja jest analogiczna jak w przypadku sztuki nowoczesnej - artyści podejmują problemy ważkie, kontrowersyjne, zajmują jakieś polityczne stanowisko (zwykle lewicowe) i w ten sposób ich dzieła uzyskują formę "uprawomocnienia", pokazują, że sztuka może pełnić jakąś społeczną funkcję. W przypadku Niderlandów tą funkcją społeczną było raczej wspieranie religijnego rozwoju mieszkańców regionu, zaś to, jak istotnym było owe zagadnienie świadczą nie tylko liczne "Madonny" Joosa ale choćby nieortodoksyjne na pozór prace Hieronymusa Boscha.