piątek, 14 stycznia 2011

Obrazy czerwonych latarni

Nieco ponad miesiąc temu miałem przyjemność pojawienia się konferencji naukowej, gdzie oprócz wysłuchania fascynujących referatów (i wygłoszenia mniej ciekawego swojego) dane mi było zakupić tom pokonferencyjny z tym, co parę lat temu powiedzieli moi poprzednicy. W środku zaś pojawił się tekst na temat przedstawień tawern i domów publicznych w sztuce niderlandzkiej (dla zainteresowanych namiary na artykuł: Anna Magdalena Zielińska, "Tawerny i domy publiczne w holenderskim malarstwie i grafice XVII wieku. Z rozważań nad motywem “płatnej miłości” w sztuce”, Miłość w sztuce i kulturze, Łódź 2007, s. 15-21). Ponieważ fajnie się go czytało, to zainspirował mnie do napisania dzisiejszego posta. Tym razem jednak będzie o okresie wcześniejszym czyli początku XVI w., który w dziejach Europy wsławił się tym, że mieszkańcy przenosili między sobą zdradziecką chorobę przywleczoną z Ameryki. Ale zanim syfilis pojawił się w sztuce, równie popularne stały się przedstawienia miejsc, gdzie można dać było upust swojej chuci. A początków jak zwykle poszukać trzeba u nieznoszącego ludzkich przywar Hieronima Boscha.

bosch - św. antoni

Przedstawione obok dzieło to lewe skrzydło tryptyku “Kuszenie św. Antoniego” z lat 1505-1506. To jedno z najsłynniejszych dzieł sztuki europejskiej, jakie oglądać możemy w portugalskich muzeach (wisi w Museu Nacionale de Arte Antiga w Lizbonie). Na tym skrzydle zawarto właściwie dwa przedstawienia. W górnej partii widzimy odlot św. Antoniego, zaś na dole jego upadek. Historia żyjącego na pustelni mnicha kuszonego przez diabła przez wiele wieków była świetnym tematem dla artystów, by pokazać nagą postać kobiecą. Oto bowiem znany święty miał kilka razy poradzić sobie z hordą diabłów, aż wreszcie szatan postanowił przyjść do “wyposzczonego” mężczyzny pod postacią pięknej kobiety, którą kiedyś Antoni zobaczył podczas kąpieli w rzece. O ile jednak sama kompozycja obrazu Boscha jest szalenie interesująca, to jak zwykle interesuje nas jedynie fragment, a mianowicie nietypowo klęcząca postać w samym centrum obrazu. To demoniczne przedstawienie, które wygląda jak brama do jakiejś jamy jest interpretowane… jako wejście do domu uciech. W ten oto sposób artysta wyprzedził inne przedstawienia miejsca ziemskich uciech, które od XVI w. pojawiać się będą coraz częściej w niderlandzkim malarstwie (za najwcześniejszy widok “od wnętrza” uznaje się drzeworyt Lucasa van Leyden z 1519 r. o wymownej nazwie “Scena z lunaparu”). Fascynacja miejscami zakazanymi, niedostępnymi nie ze względu na odległość, ale z powodów moralnych powodowała, że coraz częściej w sztuce nieco niższych lotów artyści “romansowali”z tym tematem. Za każdym razem można jednak mówić nie tylko o potępieniu tego zjawiska, jakim jest sprzedawanie własnej czci i ciała drugiej osobie, ale także z chęcią zilustrowania tego w specyficzny sposób. Na podstawie zarówno XVI-, jak i XVII-wiecznych przedstawień holenderskich można sobie jednak wyrobić błędną opinię na temat “czerwonego” procederu. Niewiele np. obrazów przedstawiało nagą postać kobiecą. Takim przykładem może być chociażby praca pochodzącego z Lipska Nicolausa Knüpfera, który po osiedleniu się w Utrechcie, w latach 30. namalował obraz z mężczyzną zabawiającym się w łożu z dwiema rudymi dziewczynami (link).

Jednak jak mawia znane powiedzenie, wszystko ma swoje dobre i złe strony. Na przełomie średniowiecza i czasów nowożytnych doszło do wybuchu epidemii, która ewidentnie ukazała ludziom, jak niewiele robili sobie z etycznych i religijnych zakazów. W 1494 r. wojska francuskie oblegające Neapol zaczęły chorować na nową dziwną przypadłość, która powodowała, że na całym ciele zaczęły pojawiać się czerwone bolesne wrzody (nieprzyzwyczajony do choróbska europejski organizm przechodził zakażenie o wiele bardziej poważnie niż ówcześni Indianie czy obecnie chorujący). Szybko zaczęto też zwalać winę na najbliższych sąsiadów jako odpowiedzialnych za zarażanie ludności. I tak, pomimo iż Francuzi zarazili się kiłą od hiszpańskich wojsk zaciężnych pod Neapolem, we Francji zwano syfilis “chorobą angielską” lub “włoską”. Z kolei Niemcy, Polacy i Włosi mówili na nią “franca”. Równie popularna była też w Polsce nazwa “choroba niemiecka”, a że epidemia przenosiła się coraz bardziej na wschód, Rosjanie zarazili się od Polaków. Ogólnie więc to największego wroga oskarżano o zsyłanie czerwonych wrzodów. Jedynie w Turcji patrzono na to przez pryzmat zagrożenia ogólnoeuropejskiego i kiłę zwano “chorobą chrześcijan”.

Sytuacja jednak unormowała się już pod koniec 1. poł. XVI w. Dwa pokolenia narażonych na zakażenie organizmów przyzwyczaiły się i przechodziły epidemię łagodniej niż na początku. Chorujący na kiłę pojawili się nawet na rycinach Albrechta Dürera, który w 1496 r. przedstawił zarażonego człowieka w otoczeniu pechowej konfiguracji ciał niebieskich (link). Ówcześni nie mając jeszcze dużej wiedzy na temat rozprzestrzeniania się choroby nie wiązali zachorowań francuskich wojsk z początkiem epidemii, lecz myśleli, że pojawiła się kilka lat wcześniej.

Nie jest to jedyna praca, która ukazuje syfilis jako nieodłączny element ludzkiego życia. W nowożytnej Europie doczekał się nawet… własnej alegorii. I to w nie byle jakich dziełach, bo rozpoznawalnych przez chyba każdego obrazach Agnolo Bronzina.

bronzino - wenus z budapesztu

Jak wiadomo nazwa “syfilis” wywodzi się od postaci Syfilusa, pasterza ukaranego przez Apolla, który pojawia się w “Metamorfozach” Owidiusza. W jednym ze swoich poematów mieszkający w Weronie lekarz Girolamo Fracastoro stwierdził, że choroba zesłana przez antyczne bóstwo to ta, na którą zaczęto wówczas chorować. Wiedziano już, że dotyk i pocałunek potrafią zabić, a co najmniej spowodować pojawienie się wrzodów. Wisząca w budapesztańskim Muzeum Sztuk Pięknych praca “Wenus, Kupidyn i Zazdrość” z lat 1548-1550 to praca Bronzina, która ukazuje jak boski chłopiec próbuje uwieść przedstawioną kobietę. Nie dotyka jej jednak, a ona sama trzyma w ręce jego strzałę. Kluczowa dla nas postać znajduje się przy lewej krawędzi obrazu na poziomie bioder Kupidyna. Chowa się w cieniu, zaś jej skóra jest ciemniejsza. Grymas bólu ukazuje, że brakuje temu mężczyźnie nawet kilku zębów. Te i inne objawy wskazują, że choruje na kiłę. Nie jest to zatem nikt inny niż ów pasterz wspomniany przez Owidiusza. Ciemniejsza karnacja wynika zaś z powszechnego wówczas przekonania, że kiła i trąd powodują większą pigmentację. Do dziś postać rodzi więc wątpliwość badaczy, czy mamy na obrazie do czynienia z Zazdrością, jak do lat 80. próbowano wyjaśniać ten obraz, czy raczej z przedstawieniem alegorycznym innego typu.

Sytuacja wydaje się jeszcze bardziej skomplikowana, gdy weźmiemy pod uwagę fakt, że problem dotyczy najsłynniejszego obrazu Bronzina czyli podobnej kompozycyjnie pracy “Zwycięstwo Czasu nad Miłością” z lat 1540-1545. To kluczowe, jeśli nie najsłynniejsze, dzieło manieryzmu wisi obecnie w National Gallery w Londynie, ale pewnie nie każdy zwiedzający zwraca uwagę na dwuznaczność postaci w tle. Enigmatyczność malowidła zwiększa fakt, że wykonane zostało na zlecenie Kosmy I Medyceusza dla króla Francji Franciszka I. Czy więc malarz celowo umieścił w nim coś, co mogłoby być zawoalowanym atakiem na Francuzów jako cały naród? Obraz i tak wywołał sensację, bo przecież Kupidyn próbuje pocałować Wenus, a zgodnie z mitem była ona przecież jego matką.

Istotna jest też kwestia strzały jako przedmiotu, który bogini miłości próbuje odebrać synowi. To właśnie ten obiekt powoduje, że w pozoru niewinna “imprezka” z udziałem Rozkoszy, Zabawy, Oszustwa i Zazdrości przeradza się w coś wykraczającego poza wszelkie obyczaje. Nawet mała dziewczynka w tle symbolizująca wspomniane Oszustwo nie jest tak słodka, jaką się wydaje. Co prawda trzyma w rękach plaster miodu, ale już dolna parta jej ciała przypomina smoka, zaś przedstawiający Rozkosz chłopiec o mały włos nie potyka się o jej gadzi ogon.

bronzino - wenus z amorem

Trzymane przez Wenus jabłko dopełnia komplikacji przedstawienia. Z jednej strony jest atrybutem bogini, która otrzymała je od Parysa, z drugiej – uznać je można za jabłko z Drzewa Mądrości. Kobieta porzuca więc mądrość na rzecz cielesnej uciechy, która jest równie zwodnicza co przyjemna. Jak to się ma do ogólnie mizoginistycznych poglądów Bronzina? I ogólnych poglądów epoki, która w 1543 r. wydała we Florencji dzieło Varchiego stwierdzające, że kobieta jest niedoskonała, stanowi “pogorszoną” wersję mężczyzny, ba, to nie wąż, ale Ewa była “pierwszym potworem”, który wodził na pokuszenie? Ciężko się wzgryźć w Bronzina, dlatego i ja nie się nie będę wypowiadał w tej kwestii. Ale część badaczy posądza go wręcz o tendencje homoseksualne, oceniając nie tylko specyficzną erotykę jego prac, ale także bliskie związki z Allorim i Pontormo.

Wróćmy jednak do postaci dotąd rozumianej jako Zazdrość. Na tej pracy, podobnie jak na wspomnianym już późniejszym malowidle, mężczyzna łapie się za głowę w geście krzyku, może nawet szału. Jego ciało widzimy tym razem dokładniej. Nie jest pokryte owrzodzeniami, jest ciemniejsze, ale bez wykwitów skórnych. Tak więc przyjąć można, że teza, iż mamy do czynienia z personifikacją Syfilisu, raczej daje się obalić. Nie zapominajmy jednak o tym, że nie tylko zmiany zewnętrzne są objawem kiły. Chorujący, jeśli nie są leczeni (a wtedy z tym było krucho – stosowano bowiem maści rtęciowe i wcierano trujący pierwiastek w cały organizm) mogą cierpieć na zaburzenia psychiczne i utratę wzroku, co jest wynikiem uszkodzenia układu nerwowego (zresztą zdaje się zatrucie rtęcią ma podobne objawy…). Pozostaje więc możliwość spekulacji, czy to właśnie nie tę formę kiły Bronzino przedstawił w swojej pracy, krytykując tym samym rozwiązłość i rozpasanie Francuzów.

Jakkolwiek by jednak nie było syfilis jako temat w sztuce właściwie umiera śmiercią naturalną (jak to brzmi!) w 2. poł. XVI w. Kiedy choroba przestała być tak widowiskowa, a dzięki ograniczonym kontaktom dynastycznym pozarażali się nią prawie wszyscy europejscy władcy, jakoś przedstawienia kiły pojawiać się zaczęły właściwie tylko w książkach medycznych. Temat zaś “płatnej miłości” pozbawiony został tego nietypowego zabarwienia, jakie nadała mu epidemia na przełomie XV i XVI w.