Po kilkunastu dniach przeglądania dość dużej ilości książek do pracy doktorskiej moje oczka powoli zaczynają się męczyć. Ale na szczęście nie na tyle, by zapomnieć o blogu. Dziś będzie o czymś, co w pewien daleki sposób wiąże się z moim głównym tematem zainteresowań. Czas więc skupić się na pracach, które ukazują związek sztuki wysokiej z reklamą i jednocześnie tego, jak “sztuka wysoka” staje się coraz bardziej “niska”. I niestety stało się to udziałem bodajże najlepszego artysty z kręgu prerafaelitów – Johna Everetta Millaisa. Autor takich hiciorów, jak “Chrystus w domu swoich rodziców” (1840) czy “Ofelia” z 1852 r. pod koniec życia jako już członek establishmentu pozwolił, by jego praca poddana została komercyjnym przeróbkom. I co gorsza nie był w tym jedyny…
W 1886 r. starszy już malarz postanowił przedstawić swojego wnuka. Zainspirowany dość intrygującą kompozycją jednej z najsłynniejszych martwych natur Gerrita Dou (pt. “Martwa natura z chłopcem puszczającym bańki”) uprościł trochę obraz i przedstawił przyszłego admirała brytyjskiej floty. Jak widać już wtedy William Milbourne James zafascynowany był tym, co można robić przy pomocy wody i jako pięcioletnie dziecko puszczał banki, siedząc na jakiejś kłodzie. Notabene jest to dość nietypowe wyposażenie mieszkalnego wnętrza… O ile jednak Gerrit Dou na obrazie przestawił kosz, trupią czaszkę i parę innych symboli vanitas (link), to Millais postanowił swemu malowidłu nadać jedynie pozytywny charakter. Niewinne dzieciątko puszcza bańki z czegoś co przypomina zwężoną fajkę. I nie byłoby w tym nic dziwnego, gdyby nie fakt, jak obraz ten egzystował w kulturze masowej po jego prezentacji w 1886 r. w Galerii Grosvenor. Ta galeria powstała 9 lat wcześniej lubowała się w wystawianiu artystów młodszych pokoleń od Millaisa, którzy jednak nawiązywali otwarcie do swoich mistrzów. Edward Burne-Jones czy Walter Crane byli stałymi bywalcami tej galerii i teraz ich prace wisiały obok dzieła najsłynniejszego prerafaelity.
To, co kluczowe to zainteresowanie, jakie obraz wzbudził u Williama Ingrama, wydawcy “Illustrated London News”. Obraz pojawił się w tym periodyku i w ten sposób krążyć zaczął w świadomości ludności, która rzadko bywała w galerii i nie stykała się sztuką bezpośrednio. Tak obraz dotarł do Thomasa J. Barratta, dyrektora firmy Pears, produkującej… mydło. W umyśle sprytnego kapitalisty zakiełkowała myśl, która szybko przekuła się w odkupienie pracy od jej właściciela. Co więcej Barratt udał się do Millaisa z pytaniem, czy zgodziłby się obraz przerobić na plakat jego przedsiębiorstwa. O dziwo nie spotkał się z odmową, co później będzie prerafaelicie wytykać ówczesna krytyka literacka. Po Millaisie “pojechała” sobie nawet Marie Corelli – powieściopisarka, której “Smutki Szatana” z 1895 r. uczyniły z niej literacką gwiazdę. Jak widać reklama i plakat stały się na tyle istotne, że jeszcze w kilka lat po rozlepianiu afiszów na londyńskich ulicach wypowiadano się na temat Barratta i chłopca puszczającego bańki.
Przedstawiona obok ilustracja z 1900 r. to inny plakat tej samej firmy, która chyba odkryła powszechnie znaną dziś tezę, że małe dzieci świetnie nadają się do reklam. Bo są takie niewinne, radosne, pełne uroku, nie potrafią kłamać, a nie że nieproszone wpadają jakimś kobietom do domu i wylewają sos na bluzkę (jak czyni ta różowa ziomala z “Vanisha”). Widać więc, że praca Millaisa odniosła swój skutek, skoro pisała o niej nie tylko ówczesna prasa, ale powszechnie obecnie w literaturze plakat na podstawie wspomnianego obrazu pojawia się w książkach o angielskim plakacie. No i wreszcie nie można zapomnieć o Corelli, której dzieła sprzedawały się lepiej niż powieści o Sherlocku Holmesie Conan Doyle’a czy futurystyczne książki H.G. Wellsa. Przebijała nawet przygodową literaturę Rudyarda Kiplinga, mimo że od całej tej trójki była pisarsko wiele słabsza. Umieszczenie malowidła Milliasa na okładce świątecznego wydania czasopisma bardzo pomogło w jego rozpropagowaniu. Żeby jednak nie było, że prerafaelita jest autorem tak błahego w swym temacie dzieła, trzeba powiedzieć, że przedstawienia putt w takiej sytuacji mają swoją tradycję. Co prawda niezbyt liczną i chlubną (jak łatwo się domyślić puszczanie baniek to nie jest jakiś leit-motif sztuki…), ale jednak. Dzieciaki i putta robiące bańki ukazują ulotność, przemijanie dotychczasowego życia i jego kruchość, a więc świetnie nadają się do tematu “vanitas”. Nietrwałe bańki więc z jednej strony łączą się z pierwowzorem zastosowanym przez Gerrita Dou, z drugiej zaś ukazują chłopca nieskażonego jeszcze zepsutym światem zewnętrznym.
Przyznam się, że nie do końca rozumiem impresjonistyczny przewrót w sztuce. Ot, grupa mniej lub bardziej utalentowanych malarzy, którym farby w tubkach pozwoliły wyjść ze sztalugami w plener 
Niektórzy twierdzą, że w ten sposób Signorini odwołał się do tradycji, bo przecież Piero della Francesca czy Breughel potrafili robić cuda z białym postaciami na ciemniejszych tłach. Tutaj jednak kluczowe jest coś innego, a mianowicie polityczne zaangażowanie tego obrazu. Macchiaioli poparli pod koniec lat 50. i w latach 60. ruch Garibaldiego, to w nim widzieli nie tylko jednoczyciela narodu, ale też siłę sprawczą czyniącą świat lepszy. Dla niektórych Włochów był więc takim “italskim Rob Royem”. I do tego właśnie nawiązał Telemaco, który przez pryzmat prymitywnej reklamy odniósł się do ówczesnej sytuacji w rodzinnym kraju. Jak widać reklama mogła się więc stać także środkiem politycznej perswazji i istotnym elementem obrazu, który bez niej niewiele się różni w kwestii tematu od Courbetowskich “Kamieniarzy” czy “Święta Trąbek” A. Gierymskiego.
To tylko drobna partia tego, jak sztuka XIX w. zaczyna ewoluować coraz bardziej ku masowemu widzowi, zaś ówczesna reklama wykorzystywać malarskie rozwiązania wizualne. Kiedy więc pojawi się secesja i granica ta zostanie już prawie całkowicie zatarta, a sztuka wysokich lotów związana zostanie z rzemiosłem i plakatem, to właśnie odniesienia do przeszłości często świadczyć będą o tym, jaki jest poziom artystyczny pracy. Millais pozwolił swej pracy na obniżenie statusu, za co został skrytykowany jako “ikona” brytyjskiego malarstwa. Signorini pokazał miasto, jakim ono było w rzeczywistości, z szarymi brudnymi ulicami, coraz szybciej przemieszczającymi się ludźmi i plakatami na ścianach. Nie dziwi więc, dlaczego w kilka lat po rozpoczęciu nowego stulecia brukselscy mieszkańcy narzekali na billboardy, że nie widać Hotelu Metropole zza ogromnych reklam. Samą zaś możliwość wykorzystania malarstwa i sztuk wizualnych do tego stopnia uwarunkowali wiele dziesiątków lat wcześniej artyści przełomu XVIII i XIX w. Ale o tym może przy innej okazji…
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz