Patron inkwizycji

O Świętej Inkwizycji zwykło się mówić w literaturze zazwyczaj źle albo czasami wręcz przeceniać jej pozytywne znaczenie (jako np. instytucję harmonizującą prawo w Europie i wprowadzającą jednolity system postępowania karnego). Faktem jest jednak, że na pewno nikt z nas nie chciałby trafić w łapki postaci opisanych przez Umberto Eco w “Imieniu róży”, mieć na nogach tzw. hiszpańskie buty i być łamany kołem, by przyznać się do kontaktów seksualnych z szatanem. Podręczniki postępowania inkwizycyjnego mają to do siebie, że umiejętnie stosowane dawały możliwość wyciągnięcia prawdy, a nie siłą uzyskanych zeznań. Inna sprawa, że to drugie było na pewno łatwiejsze, chociaż dbać trzeba było, by oskarżony nie padł z wycieńczenia na którymś z urządzeń. Ale jak każdy średniowieczny i nowożytny podmiot Święta Inkwizycja dorobiła się patrona. Dziś więc będzie o pierwszym świętym inkwizycji, którego kanonizowano już 337 dni po jego męczeńskiej śmierci.

Najsłynniejszy hiszpański malarz XV w. czyli Pedro Berruguete spędził kilkanaście lat w Italii, gdzie jego styl uległ gigantycznej zmianie. Dotąd malarstwo hiszpańskie wiązać należało z tzw. gotykiem międzynarodowym, a szczytem jakości były obrazy artystów niderlandzkich. Kiedy jednak wyjechał na dwór Montefeltrów do Urbino, widać od razu coraz większy wpływ rozwijającego się na Półwyspie Apenińskim wczesnego renesansu. Nie dziwi więc, że Hiszpanie doszukują się w jego osobie tego, który bezpośrednio zaszczepił dorobek renesansu w połączonym królestwie Kastylii i Aragonu. Dziesięć lat po swoim powrocie do Toledo, Berreguete namalował tego oto świętego trzymającego w ręce księgę z tekstem Credo. W oczywisty sposób wiąże się to z historią jego śmierci, która do typowych nie należy.

Werona była typowym italskim miastem. Zmagała się z ruchami heretyckimi, które nie raz i nie dwa były nie na rękę zarówno władzy cywilnej, jak i kościelnej. Do takiej rodziny należał Piotr, który wychował się w atmosferze kontestacji oficjalnego nauczania Kościoła. Jego rodzicom przypisuje się związki z manicheizmem i podobnymi ruchami religijnymi, ale prawdopodobnie należeli oni do jednego z wielu odłamów katarów na tym terytorium. W przeciwieństwie bowiem do Francji, gdzie właściwie pod względem teologii i nauczania większość katarów była ze sobą zgodna, to w Italii miały miejsce spory, głównie na polu personalnym. Stąd też tak wielka rozbieżność między wyznaniami wiary poszczególnych heretyków podczas postępowań inkwizycyjnych. Piotr więc, pomimo faktu, że wywodził się z takiego środowiska, ostatecznie zaczął działać przeciwko niemu. Gdy studiował w Bolonii poznał tam św. Dominika, którego kazania wydały mu się bardziej wiarygodne niż tezy jego rodziców i środowiska. Wstąpił do dominikanów i jako znający “know-how” życia heretyków został posłany do rodzinnej Werony i innych okolicznych miast, by nawracać zbłąkanych.

Jak jednak się stało, że wraz z czarnoskórym św. Zenonem, Piotr z Werony (zwany potem Piotrem Męczennikiem, by odróżnić go od wielu innych świętych o tym imieniu) został patronem rodzinnego miasta? Do opisu momentu śmierci przyda nam się zatem obrazek. I to nie byle jaki, bo jednego z moich ulubionych artystów (Domenichino), chociaż akurat w tym wypadku malarz nie przyłożył się za bardzo do dzieła.

“Zamordowanie Piotra Męczennika” Domenichina z lat 1618-1620 wisi jak wiele jego świetnych obrazów w Pinacotece Nazionale w Bolonii. Pomijając pewną sztampowość tego dziełka, czyli zstępujące z nieba aniołki z koroną męczeńską i palmą, warto jednak zwrócić uwagę na sposób zadawania ciosów Piotrowi oraz tryskającą krew z głowy. Otóż dla nieszczęsnego dominikanina śmierć przyszła z rąk zbójców opłaconych przez zwalczanych przez niego katarów. Nie nacieszył się więc Piotr z Werony tytułem Inkwizytora Lombardii, jaki otrzymał parę miesięcy wcześniej. Na szczęście dokładny opis chwili zgonu i relacji między heretykami w północnych Włoszech a Kościołem mamy dzięki jednemu z zabójców, który po tym zdarzeniu nawrócił się i także wstąpił do zakonu.

Niejacy Stefano Confalonieri, Tommaso da Giussano, Guido Sacchella oraz Giovanni della Chiusa mieli już dość tego, że obdarzony rozlicznymi talentami mnich szwenda się w okolicach Como, Mediolanu i rodzinnej Werony, krytykując religię, w której był wychowany. Postanowili więc wynająć zabójców i zapłacili im 40 mediolańskich lirów. Opracowali dość prosty plan, ale jak się okazało skuteczny. Piotr był przeorem w Como, gdzie musiał spędzić Wielkanoc i po oktawie świąt udać się do Mediolanu. Dwaj zabójcy – Pietro Balsamone o ksywie Carino i jego asystent Albertino Porro podążyli tuż za nim. Po trzech dniach pieszej wędrówki (kaznodzieje często chodzili pieszo, by w ten sposób zbliżyć się do apostołów oraz ukazać swoją skromność), gdy już udało się przyszłemu męczennikowi przejść połowę trasy, natknął się na swoich oprawców.

Giovanni Bellini ukazał tę scenę nad wyraz sugestywnie w swojej wersji z około 1507 r. Carino wbija sztylet w klatkę piersiową Piotra, zaś Albertino próbuje zaatakować przyjaciela męczennika. Jednak wenecki artysta nie przedstawił tego, co widać na poprzednim obrazie, a więc krwawiącej czaszki. Najpierw bowiem doszło do wbicia noża w głowę, która zaczęła (jak głowę przystało) obficie rosić się krwią. Rana była na tyle poważna, że momentalnie odebrała Piotrowi z Werony mowę, tak więc nie miał siły się bronić. Upadł więc na ziemię (co widać u Domenichina) i zaczął własną krwią pisać Credo na ziemi. Dopiero wtedy Carino wbił sztylet w klatkę piersiową, co zakończyło tę straszną scenę niemożności przeciwstawienia się oprawcom. To właśnie do tego elementu historii odwołał się Berruguete, ukazując mnicha z otwartą księgą.

Ze względu na specyfikę wydarzenia niewiele jest obrazów, które ukazują oba stadia zadawania ciosów dominikaninowi. Jedni artyści skupiali się na pierwszym etapie męczeństwa, inni zaś na bezpośrednim momencie śmierci. Od strony artystycznej obraz Belliniego jest ważny także z innego względu. Analiza promieniami rentgenowskimi zrobiona na zlecenie londyńskiej National Gallery, gdzie wisi to dzieło, wykazała, że obraz ten pierwotnie zakomponowany był bardziej statycznie. Zabójca miał właściwie stać i wbijać sztylet w słaniającego się Piotra z Werony, a dopiero później Bellini wpadł na pomysł jak zdynamizować tę scenę. Carino pochyla się nad mnichem, jeszcze bardziej ukazując brak szans na jakikolwiek sprzeciw wobec złowieszczego planu. Analiza była też o tyle ważna, że istnieje drugie bardzo podobne dzieło opatrzone datą 1509 roku. Znajduje się ono w Courtauld Institute, również w Londynie, ale wygląda bardziej na dzieło warsztatu Belliniego niż jego samego. Można więc założyć, że po prostu wykorzystano pierwszą, starszą o rok lub dwa kompozycję, którą widać na załączonym poniżej obrazku.

Widać więc, że w historii św. Piotra z Werony jest wszystko, co czyni z niego dobry materiał na patrona. Poznaje swój grzech młodości i winę i staje się gorliwym ortodoksyjnym katolikiem. Poświęca się ile sił w głosie (podczas kazań) i ile sił w nogach (w trakcie wędrówek), by nawracać zagubione owieczki. Wreszcie za swoje poświęcenie nie otrzymuje nagrody, ale bolesną śmierć. Ta próba sił nie była w tym czasie czymś nowym i dziwnym. Już w 1240 r. heretycy zabili w Orvieto dominikańskiego inkwizytora, ale to dopiero wraz ze śmiercią Piotra z Werony Święta Inkwizycja zyskała osobę, która zasłużyła na to, by zostać jej opiekunem.

Co prawda kult Piotra Męczennika nie jest obecnie zbyt żywy poza Włochami (mimo, iż spokojnie można znaleźć jego wspomnienie w kalendarzach liturgicznych na całym świecie), to jednak zasługuje on na to, by o nim pamiętać. Przede wszystkim dlatego, że jego osoba ukazuje nam zmianę, jak wielkie znaczenie dla ludności XIII-wiecznej Italii miały sprawy religijne. Do tego wręcz stopnia, że nie wahano się (z jednej i z drugiej strony) przed wykorzystywaniem siły i narzędzi władzy, by ograniczyć znaczenie przeciwnika. Mam dziwne, być może błędne, przeczucie, że obecnie w dobie konfliktu między cywilizacją chrześcijańską a arabską, oskarżaną o wspieranie terroryzmu, ma miejsce podobne zjawisko.