sobota, 31 grudnia 2011

Antonio Canova i bogini nieśmiertelności - część 1

Ostatni post w tym roku oparty będzie na speechu, który miałem niebywały zaszczyt wygłosić kilkanaście dni temu we Wrocławiu. Jak zwykle wpadłem na temat co najmniej nietypowy, bo zacząłem się zastanawiać jak to jest, że pewne dzieła podobają się krytykom sztuki i przeciętnemu odbiorcy, a niektóre nie. Zwykle czynny udział w narzucaniu swojego gustu mają media branżowe, opinie najbardziej znanych krytyków itp., którzy przekonują nas na przykład, że Sasnal to jeszcze sztuka, a Mitoraj już raczej operuje w sferze kiczu (chociaż niektórzy uważają odwrotnie). Innym razem dzieła są sławione za swoje wartości pozaartystyczne i w ten sposób znajdują swoje nieodłączne miejsce w dziejach sztuki (vide portrety Napoleona pędzli J.-J. Davida czy J.A.G. Ingresa). Co jednak począć w sytuacji, gdy dzieło sztuki podoba się wszystkim, bo jest ładne, dobrze wykonane i wszyscy chcą je mieć? Czy przez staje się ponadczasowe jak nieśmiertelnym wzorem kobiecego piękna do dziś jest Wenus z "Narodzin" Botticelliego? (chociaż u mnie w rankingu najlepszych lasek w dziejach sztuki zajęła odległe dziewiąte miejsce: link)
Tak było z "Hebe" Antonia Canovy. Najlepszy rzeźbiarz przełomu XVIII i XIX w. i mieszczący się co najmniej w czołowej piątce rzeźbiarzy wszech czasów wykonał przedstawienie Hebe - bogini nieśmiertelności, karmiącej nektarem mieszkańców Olimpu. Wiecznej młódki, przemieniającej się z nastolatki w kobietę, przy jednoczesnej świadomości każdego znającego mity, że nigdy ta przemiana nie nastąpi. Canova stworzył dzieło wyjątkowe na tyle, że sam wykonał jeszcze trzy - różniące się nieco - kopie, zaś jego włoscy następcy (część przewinęła się przez jego warsztat) kolejne wersje, z których jedna znajduje się w Polsce. Dzieło też zainspirowało Ludwika Bawarskiego do stworzenia kolekcji rzeźb w stolicy Monachium, które dziś zwiemy Gliptoteką. O tym zatem jak nieśmiertelna bogini stała się podstawą do stworzenia pierwszego muzeum rzeźby w Europie, mającego ambicje uczynić niemiecką sztukę równie ponadczasową co grecka i rzymska, będzie dzisiejszy wpis ;)

***
Cóż za magia mnie tu oczarowała,
Jam błogi, jak nigdy dotąd,
Nagle przeniknięty uroczystym poświęceniem,
Do szczętu przepełniony wrażliwością na sztukę.
 
Tymi słowami (które w oryginalnej wersji przyjęły formę sonetu) podobno nastoletni jeszcze Ludwik Bawarski (obok na zaginionym obrazie powstałym między 1801 a 1815 rokiem) określił swoje uczucia, gdy po raz pierwszy ujrzał „Hebe” Antonio Canovy. Bóstwo to, które wraz z Heraklesem, symbolizować miało witalność, młodość i nieśmiertelność, stało się podstawą do poważnej refleksji po stronie przyszłego króla Bawarii, ale także wielu ówczesnych estetyków, a w pewnej mierze uwarunkowało również nowoczesną koncepcję kolekcjonowania dzieł sztuki. Przyjęta idea pozyskiwania i przechowywania zbiorów bliska jest bowiem idei wyrażonej przez Homera słowami „hebes anthos” (kwiat młodości). Słusznie więc w tym zakresie wyciągnięto wniosek, na który zwrócił już uwagę w starogreckim eposie Sarpedon, że niczym jest wieczne życie bez wiecznej młodości . Konieczność jednoczesnego istnienia jako „ageraos” i „athanatos” jest zatem jedną z podstawowych cech współczesnego muzealnictwa, którą dostrzegał już osiemnastoletni książę, krytykujący dotychczasowy wygląd ogrodu Nymphenburg z początków XVIII wieku.
„Hebe” A. Canovy (obok po lewej pierwsza wersja pracy - obecnie w Berlinie) postrzegana była wówczas nie tylko jako dzieło wybitnego artysty, godnego następcy mistrzów marmuru poprzednich epok, ale także jako kwintesencja piękna w oparciu o kanony specyficznie, nie do końca prawidłowo, rozumianego antyku Greków i Rzymian. Widać to szczególnie wyraźnie w apoteozie tej pracy, jaką przeprowadził poeta Thomas Moore (który przyjął także pseudonim Anakreonta), zwiedzając wraz z rzeźbiarzem Francisem Leggattem Chantreyem atelier A. Canovy. Swoje wrażenia opisał następująco w dzienniku pod datą 6 listopada 1819 r.: „był oczarowany – cóż za istotami były te kobiety! Hebe, tancerka – Dirke (model nieukończony) – kobieta prowadząca starego mężczyznę, przeznaczona dla pomnika Arcyksiężnej Krystyny Austriaczki – wyśmienicie skomponowane Gracje dla księcia Bedford oraz Miłość i Psyche... To jest znakomite”.
Zaprezentowane powyżej podejście Ludwika Bawarskiego do zbierania dzieł sztuki nie było wówczas niczym wyjątkowym, chociaż nowatorskie było raczej skoncentrowanie się na jednej epoce dziejów i doborze nabywanych eksponatów. Powszechnie nie doceniano politycznej roli tej instytucji stopniowo zyskującej coraz większe społeczne znaczenie. Za Ludwika XIV po raz pierwszy otwarto sale Wersalu dla publiczności, zaś tocząca się w 2. poł. XVIII w. dyskusja na temat koncentracji dzieł sztuki w jednym miejscu doprowadziła do zaproponowania w „Encyklopedii” z 1765 r., by konkurencją dla dawnego aleksandryjskiego Muzejonu stał się pałac Luwru. Koncepcja Ludwika Bawarskiego stanowiła nową formę włączenia dziedzictwa antyku w sztukę niemiecką, stanowiąc tym samym podstawę dla jej odrodzenia i inspiracji. Wyrazem tego był „Wiersz do Niemców z marca 1807 r.”, gdzie następca tronu głosił potęgę narodu, niemuszącego już oglądać się na sąsiadów zarówno w zakresie polityki, lecz przede wszystkim kultury. „Hebe” A. Canovy była zatem jedną z tych prac, które symbolizowały początek nowoczesnej sztuki akceptowanej powszechnie wśród bogatych kolekcjonerów.
Zagadnienie odbioru i popularności pracy włoskiego artysty w znacznej mierze związane jest z wcześniejszą ikonografią samej Hebe, której XVIII-wieczni artyści nadali specyficzne znaczenie. Wykształciła się bowiem konwencja przedstawiania żyjących postaci jako bóstw mitologicznych, którą przyjęto w formie pełnopostaciowego portretu. Na przełomie pierwszej i drugiej ćwierci tego stulecia o wiele popularniejsze stają się tego rodzaju wizerunki, jak znany obraz Nicolasa de Largillière’a „Portret Angélique de Gueidan jako Flory” z 1730 r. (ukazanego po lewej, a przechowywanego obecnie w Musée Granet w Provence) czy ucieleśnienie Minerwy, jaką miała być dzięki talentowi Jeana-Marca Nattiera Mademoiselle de Lambesc (dzieło wykonano w 1732 r. i znajduje się w paryskim Luwrze).
To właśnie ten drugi artysta, po stworzeniu kilku prac, w tym przedstawiających rzymską boginię mądrości oraz rozkwitu, w 1744 r. namalował obraz księżnej de Chaulnes, przechowany obecnie w Luwrze (przedstawiony obok). Jego prace cechuje znaczne upozowanie przedstawionych osób, które jednocześnie sprawiają wrażenie niezwykle aktywnych wizualnie. W przypadku tego płótna na uwagę zasługiwać może specyfika ukazania jej atrybutów. W lewej dłoni trzyma bowiem dzban, zaś w prawej kielich, który sprawia wrażenie, jakby unosił się z niego ognisty płomień zstępujący z nieba wraz z potężnym orłem. Wykształcona przez J.-M. Nattiera koncepcja pozwoliła mu zyskać sławę i liczne zamówienia na dworze (otrzymał także propozycję przeniesienia się do Petersburga, którą odrzucił), ale także spotkała się z krytyką. Tytułem przykładu Denis Diderot pisał, iż artysta ten „zawsze maluje kobiety jako Hebe, Diany czy Wenus. Wszystkie jego portrety wyglądają podobnie; można odnieść wrażenie, że zawsze widzi się tę samą twarz”.
Rozwój samego portretu mitologicznego zapewne przebiegałby w inny sposób, gdyby nie inne, późniejsze o dziewięć lat, dzieło J.-M. Nattiera, w którym jako Hebe przedstawił Madame de Caumartin, która od 1749 r. była małżonką markiza de Saint-Ange, Antoine’a Louisa Le Fèvre de Caumartina, przyszłego głównego zarządcy paryskich gildii. Praca ta (znajdująca się w National Gallery of Art. w Waszyngtonie) jest mniej dynamiczna, postać obiema dłońmi przytrzymuje dzban z naczyniem, zaś orzeł – symbol Jupitera – nie zlatuje już ku czarze, lecz jedynie wyłania z boku obrazu spoglądając na boski napój. W literaturze słusznie się podkreśla, że tego typu przedstawienia utrwaliły sposób prezentacji Hebe, z czego skorzystał następnie A. Canova i B. Thorvaldsen. Pomimo zatarcia granicy między światem nieśmiertelnych a wysoko postawionymi społecznie śmiertelnymi, obrazy te w znacznej mierze pozbawione były swojego alegorycznego czy metaforycznego znaczenia. Wątpliwości rodzić może nawet sam zamiar powiązania konkretnej osoby i jej cech z przedstawianą postacią alegoryczną (dobrym przykładem wydaje się przedstawienie kilkuletniego Henryka Lubomirskiego jako Geniusza Sławy autorstwa Elisabeth-Louise Vigée-Lebrun, znajdujące się w berlińskiej Gemäldegalerie, czy ukazanie tej samej osoby w wieku dziewięciu lat przez Canovę jako Amora). Konwencja artystyczna okazała się jednakże na tyle trwała, że dzieła malarskie w tym typie wykonywali także Hyacinthe Rigaud i François-Hubert Drouais. Z kolei z prac rzeźbiarskich na uwagę zasługuje praca Jacquesa-Françoisa-Josepha Saly’ego z 1753 r., która jednak kompozycyjnie wydaje się bliższa przedstawieniom Bachusa lub Merkurego niż młodzieńczej bogini niosącej życiodajny napój innym bóstwom (poniżej).
Samo połączenie osoby współczesnej artyście z Hebe ma jednak o wiele starszą tradycję, przy czym przedstawienia tego typu nie były tworzone tak powszechnie, jak miało to miejsce w XVIII w. Jednym z najbardziej znanych wcześniejszych przykładów jest kamea, jaką wykonano z okazji zaślubin Henryka IV z Marią Medycejską. Nowożeńcy otrzymali swoje wizerunki umiejscowione naprzeciw siebie, przy czym pana młodego przedstawiono jako Herkulesa z nieodłączną lwią skórą, zaś pannę młodą jako Hebe, odnosząc się tym samym do mitu o ich związku na Olimpie. Niemniej w przypadku tego przedstawienia istnieje poważna wątpliwość, czy rzeczywiście córka księcia Toskanii przedstawiona została jako Hebe, czy też jako Omfale, która zniewoliła potężnego herosa. Brak jest jednakże uzasadnionych przesłanek, aby przedstawione postaci rozumieć jako wizerunki innych władców, to jest Alfonsa d’Este II i Lucretii di Cosimo de” Medici, jak niekiedy podnoszą badacze. Powyższe wyraźnie wskazuje, że korzeni specyficznego znaczenia motywu Hebe szukać należy raczej w ostatnich dziesięcioleciach okresu nowożytnego. Inaczej postrzegano ten temat na terenie państw niemieckich, zaś artyści brytyjscy kierowali się bardziej śladami francuskich twórców. Przykładem zjawiska jest m.in. obraz Anny Dorothei Therbursch-Lisiewskiej, która namalowała około osiemdziesięciu pięciu portretów. Na jednym z nich przedstawiła kobietę z klas średnich, Henriette Herz, by potem ponownie namalować jej wizerunek już jako osoby zajmującej się obowiązkami domowymi. Obraz ten, wraz z innymi pracami autorstwa Antona Graffa, uznawany jest za jeden z najistotniejszych przejawów rodzącego się już w okresie oświecenia typu portretu mieszczańskiego, odgrywającego niebagatelną rolę w malarstwie niemieckim kolejnego stulecia.
W Wielkiej Brytanii przedstawienia Hebe ściśle związane były z tendencją nawiązywania do kultury starożytnej, której usilnymi propagatorami byli Joshua Reynolds i George Romney. Obydwaj wykonali też wizerunki ówczesnych kobiet jako bogiń młodości. J. Reynolds w 1785 r. ukazał Sophię Heywood (panią Musters), cenioną ze względu na jej nieprzeciętną urodę, gdy poi orła z naczynia życiodajnym napojem (to ta kobieta obok, która moim zdaniem ma zeza...). Obraz ten w swej konwencji bliski wydaje się pracom Nattiera, zaś opadający tiulowy szal dodaje zwiewności i młodzieńczego charakteru głównej postaci. O tym, że obraz ten spotkał się z pozytywnym odbiorem, m.in. ze względu na umiejętności artysty, wskazuje opis dzieła we fragmencie recenzji prac wystawionych w Akademii Królewskiej w 1785 r., dotyczy zaprezentowanych tam płócien J. Reynoldsa: „Kompozycja posiada wielką wytworność. Draperia, niebo i tło pokolorowano w delikatnym stylu, a twarz Hebe jest żywa, młoda i piękna jak oryginał [czyli Mrs Musters]”. Inną osobą cenioną za swoją urodę była Emma Hamilton, której wizerunek techniką akwareli jako Hebe wykonał William Hamilton. O kobiecie przedstawionej na tej zaginionej pracy malarz napisał, że „nigdy dotąd oko artysty nie widziało formy tak cudownej, o równie pociągającym wdzięku”. Dzieło nawiązując do utrwalonej tradycji przedstawieniowej ukazywało boginię pojącą nektarem władcę Olimpu przybierającego postać orła . Sam zaś pomysł został w kilka lat po wizycie Edwarda Savage’a w Wielkiej Brytanii w latach 1791-1796, wykorzystany przez tego artystę do stworzenia własnej wizji „Wolności”, gdzie także postać trzyma czarę udostępniając jej zawartość szlachetnemu ptakowi. Analogiczne przedstawienia osób współczesnych artystom jako Hebe wystawiane były w londyńskiej Akademii Królewskiej także w 1805, gdy zaprezentowano „Panią Jerningham (Lady Stafford) jako Hebe” autorstwa Johna Hoppnera, a wcześniej „Portret kobiety jako Hebe” Benjamina Westa z 1778 r. oraz portret Elizabeth Warren autorstwa George’a Romneya. W tym ostatnim przypadku jednak malarz zastosował odmienną kompozycję z samotnie stojącą postacią kobiecą pozbawioną atrybutów, jakby obojętną wobec otaczającego ją świata, a nad nią artysta umieścił szybującego orła. Powyższy przegląd wskazuje zatem, że A. Canova wybierając temat Hebe nie podjął się tematu nieobecnego w ówczesnej kulturze wizualnej. Jednakże to specyfika przedstawienia bogini, jak i kunszt artysty spowodowały, że praca zwróciła uwagę zarówno krytyków sztuki, jak i najbardziej majętnych nabywców sztuki w tym czasie.
 
Ciąg dalszy w nowym roku. Szaleńczej zabawy Sylwestrowej ;)