Nie jest łatwo zebrać się do napisania trzysetnego posta na blogu. Wydaje się, że te trzy lata od momentu, gdy pewnego letniego popołudnia stwierdziłem, że nie bardzo mam co robić (niezależnie od tego, czy uda mi się dostać na aplikację adwokacką oraz studia doktoranckie), więc zacznę pisać bloga, minęły w mgnieniu oka. Co prawda ostatnimi czasy postów jak na lekarstwo (kończą mi się już powoli wymówki), ale jak widać ze statystyki odwiedzin, ktoś to czyta, a nawet niektórym się co nieco ze znalezionych informacji przydaje. Ostatnio od pisania odciągały mnie obowiązki naukowe (kiedyś trzeba wreszcie ten doktorat napisać), których przejawem była lektura interesujących pozycji o przerażających niehistoryka sztuki tytułach. Ot, choćby “Estetyka pragmatyczna – projekt otwarty” S. Stankiewicza czy “Okiem wewnętrznym. Paragone a praktyka artystyczna od średniowiecza do schyłku XIX wieku” Iwony Mikołajczyk. Nie jest dobrze, kiedy człowiek bierze książkę do rąk i pomimo wyższego wykształcenia nie wie, czego się wewnątrz spodziewać ;/ Choć akurat w przypadku obu wspomnianych publikacji czytelnik się nie zawodzi i po lekturze nabywa wiele przydatnej wiedzy. Trzecia książka, którą skończyłem w ciągu ostatnich 24 godzin, to “Globalny przemysł kulturowy. Medializacja rzeczy” Scotta Lasha i Celii Lury, która dwa lata temu ukazała się w polskim tłumaczeniu. Czwarty rozdział zainspirował mnie do napisania jubileuszowego posta, a autorzy poświęcili go temu, jak udało się wypromować na przełomie lat 80. i 90. grupę twórców, którym dano szumną (bo wykluczającą innych artystów) nazwę “Young British Artists”.
Coraz częściej w obecnej krytyce artystycznej zaczyna się kontestować wspomnianą grupę. I to nie tylko dlatego, że w jej medialnym wytworzeniu uczestniczyła galeria Charlesa Saatchiego, która swoją polityką zdawała się doprowadzać do dewaluacji lub rewaluacji konkretnych artystów w sposób, który nie wszystkim kolekcjonerom mógł się podobać, ale przede wszystkim dlatego, że artystów YBA wbrew pozorom jednak niewiele łączy poza tym, że potrafili powiązać ze sobą sztukę lat 80. i szeroko pojętą komercję. Oddajmy jednak głos książce, której cytaty dość dobrze oddają zależności między artystami (takimi jak Mat Collishaw, którego “Bullet Hole” zaprezentowano na wystawie “Freeze”, uznawanej za jedno z głównych wydarzeń początku nurtu) a prowadzącymi galerie.
O jednym z tych galerzystów (czy może raczej “galerników”, jak czasami szyderczo nazywają ich niektórzy historycy sztuki – czego notabene nie pochwalam, bo świadczy to o braku szacunku dla ich pracy) Gilane Tawadros, dyrektorka Międzynarodowego Instytutu Sztuk Wizualnych wypowiedziała się następująco: “Marszandzi to ludzie związani z komercyjnymi galeriami. Lubią myśleć o sobie, że są kimś więcej, to jest “animatorami kultury”, ale są po prostu marszandami. W publicznym sektorze nie zajdzie się nigdzie, jeśli nie ma się dobrego marszanda. Ludzie żartują na temat pewnych wystaw w sektorze publicznym, że to “Lisson Gallery show” albo “pokaz z White Cube”. W Hayward Gallery można trafić na wystawę, na której większość artystów to artyści Jaya Joplinga (…). Można sobie zatem wpisać do CV, że się zostało wybranym przez instytucję publiczną. Można dostać zamówienie na pracę do kolekcji Arts Council. On [Jopling] wykorzystuje to, gdy któryś z jego artystów je dostaje, i potem organizuje im jeszcze bardziej efektowne wystawy. Specjalną wystawę w Tate. Którą widzi ktoś z Nowego Jorku”. Oczywiście można powiedzieć, że wspomniana kuratorka i pisarka (obecnie pracująca w Camden Arts Centre i Design and Art Copyright Society) troszkę przesadza, bo wielu artystom YBA nie sposób odmówić estetycznego zmysłu i umiejętności, a także refleksji nad statusem dzieła sztuki w nowoczesnym świecie. Z drugiej strony sądzę, że jako odbiorcy sztuki chyba wolelibyśmy, by to jakość artystyczna decydowała o tym, czy dany artysta odniósł sukces, a nie podmioty, które rozliczane są ze swej działalności za pomocą bilansu zysków i strat. Jak jednak znaleźć takiego galerzystę i przekonać go do tego, ze warto w konkretnego twórcę zainwestować?
“Freeze” (“Chłód”) z lipca 1988 r. umożliwiło prezentację prac szesnastu twórców, ale za głównego organizatora uznaje się Damiena Hirsta, który włożył najwięcej wysiłku w to, by miejsce ekspozycji – budynek biurowy zamkniętych przez Margaret Thatcher londyńskich doków – przypominał pierwszą galerię C. Saatchiego w St. John’s Wood. Nie było w tym nic nowego, bo młodsi artyści (jak prezentowany powyżej M. Collishaw w towarzystwie Tracey Emin – również artystki uznawanej za członkinię YBA, aczkolwiek nie prezentującej swych dokonań na “Freeze”) z takich budowli korzystali już wcześniej. Jak wspomina Keith Patrick, “pracownie miały dwie funkcje. Z jednej strony były miejscem pracy, z drugiej – raz do roku urządzano w nich pokazy otwarte”. Urbanistyczno-industrialne pozostałości po poprzednich dziesięcioleciach były więc niezwykle tanim miejscem do zarówno tworzenia, jak i wystawiania prac, ale miały jedną poważną wadę: potencjalnym marszandom czy kolekcjonerom nie chciało się przesadnie odwiedzać tych niszowych miejsc, które kojarzyły się raczej ze squatami, hipisami czy młodocianą przestępczością niż porządną praktyką artystyczną. Dlaczego zatem ta wystawa przykuła uwagę potencjalnych nabywców? Tłumaczy się to zwykle pół roku wcześniejszą całkiem niezłą prezentacją dzieł Angusa Fairhursta, który wykładał w Goldsmiths Art College, gdzie artystyczne szlify zbierali późniejsi artyści “Freeze”. Carl Freedman, obecnie szef galerii nazwanej jego imieniem, wspomina natomiast tę kwestię nieco inaczej, przypominając, że wystawa miała uświetnić rozpoczęcie działalności inwestycyjnej w dawnych dokach. Właścicielem budynku była amerykańska firma, która właśnie otrzymała kontrakt na przebudowę terenu, a artystów wsparła sfinansowaniem publikacji katalogu. Aby było pikantniej warto dodać, że Damien Hirst wówczas pozostawał w związku z córką (zdaniem Freedmana, “wysoko postawionego”) pracownika firmy. Być może więc ten fakt ułatwił mu organizację wystawy, jak i zapewnił wystarczający oddźwięk, zwłaszcza że wystawa miała mieć charakter “prezentacyjny”, a nie komercyjny. Artyści nie mieli sprzedawać, ale pokazywać jedynie prace, niejako sugerując, że tym wyróżniają się na tle swoich rówieśników, sztucznie budując tym samym swoją pozycję. Ostatecznie jednak niektóre prace zostały nabyte przed C. Saatchiego, jak choćby prezentowana powyżej “Bullet Hole”.
Losy YBA są powszechnie znane, nie tylko wśród osób zajmujących się współczesną sztuką, bo w końcu po paradoksyzmie to jeden z ostatnich w miarę spójnych (zwłaszcza osobowo) nurtów artystycznych końca minionego stulecia. I choć nie można odmówić artystom inwencji (osobiście najbardziej cenię T. Emin), to jednak z drugiej strony trochę martwi to, z jaką łatwością twórcy Young British Artists przechodzą ze sztuki do komercji splatając je ze sobą. Tego rodzaju sztuka, jak wiadomo, miała już wówczas swoją tradycję, by przywołać choćby dwuznaczne pojmowanie kultury masowej przez pop-art amerykański i brytyjski, niemniej nigdy nie była ona tak blisko rzeczywistości przepojonej regułami gry rynkowej. Znów oddajmy głos Freedmanowi, który wcale się tego podejścia nie wypiera: “W porównaniu z lewicującym światem sztuki i artystami starszego pokolenia byliśmy politycznie niepoprawni. Jako nastolatki byliśmy punkami. Byliśmy oportunistami i nigdy nie wahaliśmy się przed traktowaniem sztuki jako działalności gospodarczej”. Szczerość artysty czy prowadzącego galerię to istotna cecha, bo pewnie bez niej można mieć wątpliwości, czy dana osoba pragnie naprawdę przekazać odbiorcy to, jak postrzega sztukę. Mimo to widz może czuć się umiejscowionym na rozdrożu – podążyć za artystą, który oferuje mu ciekawe dzieło, co do którego już na pierwszy rzut oka widać, że nastawione jest na masowego odbiorcę, czy też za tym, który swoją pracą chce przemówić do tej wyjątkowej jednostki, będącej w stanie w pełni je zrozumieć. Ta pierwsza strategia prowadzi do ustalania wartości artysty i jego prac w oparciu o kryteria ekonomiczne (co wydaje się interesujące na tle tworzenia się funduszów czy lokat inwestycyjnych gromadzących dzieła sztuki), ta druga zaś w oparciu o kryteria artystyczne, które dopiero na drugim planie stawiają sukces komercyjny artysty. Artyści YBA jednoznacznie opowiedzieli się za tym pierwszym rozwiązaniem – w pewnej mierze przetarli szlak w stronę spekulacji sztuką, co do której można mieć uzasadnione wątpliwości, czy jest zjawiskiem korzystnym. Na pewno pozwala artyście uzyskiwać wynagrodzenie pozwalające mu dalej tworzyć, a nie zmuszać do przerw, by podłapać mniej lub bardziej korzystne finansowo zlecenia w agencji reklamowej czy jako dokonujący wizualizacji projektów. Osadza go jednak w pewnej przestrzeni, świecie zdominowanym przez pieniądz, a nie przez pewne wartości (choćby to były tylko wartości stricte artystyczne). Nie bez powodu więc o YBA mówi się jako tych, którzy przełamali – wraz z podobnymi grupami na całym świecie w latach 80. – wizję sztuki wypracowaną przez minimalistów i konceptualistów. Trudno jednak odnaleźć wizję sztuki, którą zaoferowali w zamian, pokazując jedynie, że kolekcjonowanie sztuki może być “glam”, ale niekoniecznie “our”.
Nadchodzące lata mam nadzieję, że pokażą, czy nie jest podobnie z popularnym nurtem realistycznym w malarstwie na całym świecie. Polega on co prawda na świetnym warsztacie malarskim młodych twórców, ale i na pewnej wizualnej “pustce” prac, które koncentrują się raczej na takiej prezentacji rzeczywistości, by przekonać widza, że to czego codziennie doświadcza jest tylko ułudą/lustrem prawdziwej realności (Realnego?). Polskich twórców w tej dziedzinie opisał w mijającym tygodniu Maciej Mazurek w artykule “Sztuka milczenia”, który opublikował “Tygodnik Do Rzeczy”. Cóż, warto się pocieszać, że moi rówieśnicy, a niektórzy tylko nieco starsi, doceniają rolę umiejętności technicznych, co zdawało się nieco kuleć w ostatnich dwóch dziesięcioleciach. Gdyby jednak rozwijanie zagadnień formalnych nie zawsze kończyło się na kreowaniu nietypowych perspektywicznych skrótów lub uwypuklaniu złudnej przestrzeni, można byłoby mieć nadzieję, że – jak pisał Mickiewicz – “pieśń ujdzie cało”. Dorobek XX wieku to bowiem nie tylko negacja dzieła sztuki w ogóle na rzecz idei, ale także wiele innych ścieżek, które sprawiają wrażenie nie do końca jeszcze wydeptanych. A nuż podążając jedną z nich można natknąć się na Sezam nowych artystycznych możliwości?
Wszystkie cytaty o YBA za: Scott Lash, Celia Lury, Globalny przemysł kulturowy. Medializacja rzeczy, tłum. Jakub Majmurek, Robert Mitoraj, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, wyd. I, Kraków 2011
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz