Poprzednie dwie części opowieści o “Sabinkach” mam nadzieję, dość przekonująco, opisywały, że prosta na pozór sytuacja wizualna polegająca na rozdzieleniu nagich walczących mężczyzn przez ubraną Hersilię okazuje się dość skomplikowana, jeśli weźmiemy pod uwagę stosunek do ubrania (lub jego braku) w okresie powstawania obrazu. Co gorsza, daleko Davidowi do pochwały swojej dzielnej małżonki, która wyciągnęła go z więzienia za radykalne, projakobińskie poglądy. Piękna scena nieprzeciętnej odwagi została przez malarza przekształcona w sugestię konieczności odnowy moralnej społeczeństwa i bynajmniej nie powszechnej zgody, w kontekście której zwykle to dzieło się analizuje. “Sabinki” są zbyt enigmatyczne w tej kwestii – niby Hersilia broni baraszkujące dzieci na pierwszym planie przed tym, by nad nimi doszło do przelania krwi przez Tacjusza i Romulusa, ale jak się okazuje, ani ona, ani umieszczona obok ciemnowłosa Sabinka nie były wzorami cnót.
Przyjrzyjmy się tym dwóm paniom, których bujne piersi nie mogą ujść czujnym oczom mężczyzny, będącego zarazem historykiem sztuki. Z jednej strony może to odwołanie do fragmentu historii o porwaniu Sabinek: zgodnie z legendą dopiero po trzech latach Sabinowie byli w stanie odbić swoje siostry i żony, a te w tym czasie powiły już dzieci swoim porywaczom. David przedstawiłby je zatem jako karmiące matki, co jeszcze bardziej uwypukliłoby odwagę i wyjaśniałoby przyczyny interwencji. Sabinki można zatem interpretować (i tak się czasami czyni) jako zapowiadające powstanie nowego społeczeństwa zrodzonego z doskonałych kobiet (ponoć Rzymianie mieli porwać najładniejsze laski, więc tym bardziej interesująca jest rola tej starszej kobiety tuż obok tarczy Romulusa) i potomków bogów (jak wspomniano stanowcza, dopracowana poza założyciela Rzymu ucieleśnia jego olimpijskie pochodzenie). Gdyby David ukazał jako Sabinkę swoją żonę na pewno zgodziłbym się z tym, że taki był sens jego dzieła. Niestety prawdopodobnie modelką dla owej ciemnowłosej Sabinki była niejaka Adele de Bellegarde, a jej siostra chełpiła się wszem i wobec, że to na niej wzorował się David malując Hersilię.
Kim były owe urodziwe panie de Bellegarde? Uczestniczyły w kilku skandalach seksualnych w tym czasie, szczególnie Adele, która zostawiła na prowincji swojego męża z dziećmi i wyruszyła do Paryża, by obracać się (względnie: być obracaną) w wyższych sferach. A że miała czym przykuć męskie oko, widać na załączonym obrazku, toteż niedługo po ekspozycji “Sabinek” po Paryżu rozeszła się standardowa w takich sytuacjach plotka, że nie tylko piersi Adele ukazała rozwiedzionemu od kilku lat artyście. Aby podkreślić swój udział w powstaniu Sabinek przechadzała się potem ulicami miasta upozowana na ową Sabinkę z podobnie upiętymi włosami i stąd też raczej nie można kwestionować, że to na niej David wzorował się malując ową kobietę rozkładającą ręce niczym “Grecja na ruinach Missolonghi” z 1826 r. (poniżej).
Na modelkę, mającą udawać Hersilię David prawdopodobnie przeprowadził casting, do którego zgłosiły się co najmniej cztery panie. Jedną z nich była siostra Adele, Aurore, dotąd zamężna z księdzem, który w trakcie rewolucji zrzucił sutannę. Moralność obu pań nie podlegała zatem dyskusji, a pogłoski o ich seksualnych podbojach były dość znane. Czy tak powinny zachowywać się kobiety, w oparciu o które należałoby odnowić zmęczoną rewolucją i ciągłymi wojnami republikę? I co mogły sobie myśleć zwiedzające wystawę panie nieco “cięższych” obyczajów, które krygowały się na widok męskiej nagości, więc spoglądały na obraz poprzez specjalne lustro stanowiące element trzymanych przez nie wachlarzy?
Czas zatem na pierwsze założenie: Hersilia nie jest neutralnym uczestnikiem sporu, lecz osobą mającą własne aspiracje i cel, w tym by pogodzić brata i męża. Nie chodzi już tylko o wybaczenie win i miłosierdzie, nie chodzi o ratowanie dzieci, ale władzę dla niej samej, uznanie jej jako podmiotu, a nie przedmiotu sporu, pozwolenie jej na podejmowanie własnych decyzji o swoim własnym losie. Taka teoria mogłaby się w sumie utrzymać – Hersilia i Romulus budują kompozycję (ostatecznie to przy jego boku została, a nie wróciła do pierwotnego miejsca zamieszkania), Tacjusz zepchnięty jest na bok, a jej aktywna, choć zarazem dość konwencjonalna poza ma największe znaczenie dla zaznaczenia sporu pomiędzy walczącymi. Oni sami nie pozostają bowiem w jakimś większym związku wizualnym, ich pozy są w pewien sposób odrębne niczym dwa niezależne od siebie antyczne posągi wojowników i dopiero “wchodząca” między nich Hersilia uwypukla zależności między tarczami wojowników, włócznią i mieczem. Niestety ta teoria ma jeden drobny szkopuł (a właściwie dwa): pierwszy to fakt, że gdyby o to chodziło Davidowi to w jakikolwiek sposób zamarkowałby tę okoliczność w broszurze zamiast opisywać to, jak bardzo zależało mu na archeologicznej i historycznej poprawności, albo chociaż postarał się, by na którymś etapie jakiś z krytyków podniósł problem niezależności kobiet. Po drugie, gdyby David chciał, by o kobiecie się mówiło, to jeszcze bardziej zredukowałby strój, w jakim przedstawiono Hersilię. Raz już został skrytykowany za zbytnią nagość swoich postaci (jak napisał w broszurze, uzasadniając dlaczego odnosi się do męskiej nagości: “Zarzut już został wcześniej postawiony wobec mniej i coś podobnego nie powinno się ponownie zdarzyć”), czym pewnie odniósł się do swojego “Ciała Hektora” z 1778 r. (poniżej), gdzie rąbek sukna więcej zdaje się sugerować niż zasłaniać.
Wróćmy zatem do owych panien przechadzających się ulicami Paryża w możliwie najbardziej – jak na ówczesne czasy – zredukowanym ubranku. Dlaczego mężczyzn bulwersowało to, że kobiety wysokich sfer (jak choćby madame Recamier, delikatnie odmłodzona przez Davida na znanym obrazie) paradowała w stroju całkowicie nieadekwatnym do tego, co sugerowali w tym czasie patriotyczni pisarze i żurnaliści? Przykładowo pod koniec 1798 r., a więc na pół roku przed ekspozycją “Sabinek” dwie kobiety wyszły na Pola Elizejskie ubrane tylko w suknie z… gazy (na marginesie: zastanawiam się, czy czasem nie wysłać tego posta menedżerowi Lady Gagi…). “Sabinki” Davida to jednak ostatni etap takiej wolności kobiet odnośnie wyboru noszonego stroju – przejęcie władzy przez Napoleona jako Pierwszego Konsula zwiastowało powrót do mniej sugestywnego ubrania, czego znanym przykładem jest anegdotka z panią de Tallien, która wraz z przyjaciółkami podczas przedstawienia w paryskiej operze przybyła w zwiewnej sukni nimfy. Tunika nie zakrywała zbyt wiele, widać było kolana, a tego już było za wiele (choć pewnie podatnemu na kobiece piękno Bonapartemu musiało się to podobać…). Kobiety zostały dzień później skrytykowane, postarano się, by ta informacja poszła w świat, a dotąd krótkie, lekko bufiaste rękawki stopniowo zaczęły się wydłużać aż do łokci (zgroza!). Efekt łatwo przewidzieć: kobiety straciły prawo do odsłaniania pewnych partii ciała, ale szczęśliwie i mężczyźni zaczęli się nieco luźniej nosić. Z kolei dzieci zachowały zdobycze rewolucji (a więc stroje dopasowane do ich wieku, a nie stanowiące miniaturowe kopie strojów dorosłych), co widać na załączonym obrazku czyli, moim zdaniem fenomenalnym, obrazie Louisa-Leopolda Bailly “Gra w bilard” z 1807 r. Jak widać, jedynie strój zwierząt domowych nie uległ zbytniej zmianie od czasu rewolucji ;)
Hipoteza zatem upadła – czas na plan B. Darcy Grimaldo Grigsby, badaczka z kalifornijskiego uniwersytetu w Berkeley, której artykuł (“Nudity à la grecque in 1799”) niezmiernie przydaje się do napisania tego wpisu, postanowiła skonfrontować “Sabinki” z tym, co o ubiorze kobiet pisano w tym czasie w Paryżu. Jak już wspomniałem wczoraj, jednym z głównych kontestatorów nowej mody był Pierre_Louis Roederer, który obawiał się, że usidlając męskie serca (co w jego ocenie jest dość łatwe pokazując fragment odkrytego ciała złaknionym przyjemności mężczyznom) kobiety przejmą władzę w republice i zaprzepaszczą zdobycze rewolucji. A więc co pisał o tych paniach, którym w tym czasie przydano nazwę merveilleuses, swoistych “objawień” czyniących z przechadzek, jakim się oddawały formę “spektakli”? Bo jak inaczej nazwać sytuację, gdy spod sukni dostrzec można było kolor użytej podwiązki?
Przede wszystkim problem władzy stało się to, że styl “grecki” i “rzymski”, który tak często pojawia się w obrazach Davida, nie pozwalał odróżnić profesji kobiet, w szczególności pań lekkich obyczajów. Wszystkie bowiem były – wedle ówczesnej oceny – dość wyzywające, a nawet ponoć te zacne i cnotliwe poddawały się coraz popularniejszej modzie. Roederer poszedł nieco dalej stwierdzając, że niemoralne kobiety (dodatkowo określane przez niego jako niestałe w opiniach i tyraniczne) stoją wręcz naprzeciw “braterskiej” republice:
“Jak długo kobiety są spektaklami w trakcie przedstawień, nimfami na promenadach, boginiami w ich pałacach, nie będzie we Francji republiki. (…) Moda zawsze pokona prawa, ponieważ prawa jako zawsze poważne, nigdy nie mogą być à la mode. Można przypisać prawość europejskich republik jak Szwajcaria czy Holandia temu, że kobiety nie mogą tam sprawować władzy nad modą”.
Pomijając fakt, że właśnie próbuję sobie wyobrazić, z jakim trudem będę przytaczać ten tekst Roederera na zajęciach w sali wypełnionej w większości nieco ponaddwudziestoletnimi pannami, by nie wybuchnąć śmiechem, trzeba przyznać, że ów filozof postanowił poważnie podejść do problemu. Niczym niektórzy współcześni myśliciele, dla których jako czołowe narzędzie władzy winna być rozpatrywana dominacja w kulturze, Roederer zaatakował kobiety i to, że ich “frywolność” zaczęła dyktować zmiany w sposobie ubierania się: “Cóż to za opozycja! Odmawiasz kobietom ich całego politycznego istnienia, co jest bardzo słuszne (sic!), a zarazem zezwalasz, by wszelkie twoje zwyczaje były oparte na ich [kobiet] przykładzie!”. Gdzie zatem dla owego filozofa miejsce dla nagości (poza oczywiście alkową i miejscem, dokąd obalony i ścięty król chodził piechotą)? Roederer zdawał się akceptować tylko męską nagość, bo tylko w niej mogła objawić się jednocześnie doskonałość moralna i cielesna. Kontrast był zatem wyraźny: naga kobieta to powrót “zachowawczych” elementów w trakcie rewolucji, a w ostateczności opresji arystokratycznego ustroju, zaś nagi mężczyzna to wyzwolony republikanin równy swoim “braciom”.
Czy o to chodziło Davidowi, gdy malował parę lat wcześniej (w 1794 r.) nagiego rewolucjonistę, młodego Barrę w chwili, gdy jego hermafrodytyczne ciało oddawało ostatnie tchnienie oparte o fragment muru? I czy to chciał uwypuklić w “Sabinkach”, w których walczący nie mieli pierwotnie pochwy na miecze, a zatem Tacjusz jawił się publiczności w swej całej okazałości (okazałość dość dobrze pasuje do tego, co namalował artysta, jak pokazują zdjęcia rentgenowskie obrazu)? No i jak do “moralizatorskiego” charakteru dzieła, jak twierdził Chaussard, ma się owa wręcz ostentacyjna nagość? Na tym skupimy się w kolejnej części opowieści o “Sabinkach”. A w międzyczasie, czyli w kolejnym poście, zagadka ;)
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz