Instytucje kultury krajów EURO – Musée de Louvre

Luwr to jedno z tych muzeów, o którym można napisać chyba tyle samo fascynujących książek, ile obiektów przez ostatnich kilka wieków w nim zgromadzono. Nie byłoby też przesadą stwierdzenie, że jest to też jedno z najważniejszych muzeów na świecie, a znane przysłowie zamienić można na sformułowanie “zobaczyć Luwr i umrzeć”. Ja szczęśliwie w tym sierpniu zaczytuję się lekturami o malarstwie XIX-wiecznym, bo przypadło mi w semestrze zimowym prowadzenie zajęć na ten temat. Gdybym więc miał możliwość odwiedzić to oddalone obecnie ode mnie o 3,5 tysiąca kilometrów muzeum, swoje pierwsze kroki skierowałbym do sal, w których wiszą obrazy Gustave’a Courbeta i zaczął zastanawiać się, co kierowało ludźmi półtorej wieku temu, że jego obrazy się nie podobały. Nie da się ukryć, że francuski realista czasami popełniał wręcz szkolne błędy w rysunku, przestrzeń zaś nie zawsze wygląda realistycznie, ale jak przeczytać możemy z krytycznych zapisków z lat 50. i 60. XIX w., na to nie zwracano szczególnej uwagi. Wystarczy spojrzeć choćby na “Atelier” z 1855 r., by poddać choć na chwilę w wątpliwość obiektywność członków Salonowego jury – to przecież jeden z najbardziej trzymających się konwencji obrazów w dorobku Courbeta, a jednak został odesłany z Salonu, chociaż ostatecznie mógł być pokazany widzom, bo Gustave dostał zgodę na zorganizowanie własnej przestrzeni wystawienniczej.

Bo cóż niezwykłego jest w przedstawieniu artysty przy sztaludze, któremu patronuje Muza (zgodnie z konwencją naga, aczkolwiek nie było to obowiązkowe), a do atelier przybyli ci, których do tej pory przedstawiał – prości ludzie z rodzinnej wschodniej Francji (Ornans i Besancon, prowincje Burgundii i Franche-Comte) oraz bliscy przyjaciele, wśród których znaleźć można Champfleury’ego, Baudelaire’a, Proudhona oraz nauczyciela artysty, Bruyasa. Dla francuskiego realisty takie rozwiązanie nie było niczym dziwnym, wręcz było oczywiste. Mało kto jednak odczytał ten obraz jak sam Courbet. A to kwestionowano tytuł (pełen brzmi “Warsztat malarza: Rzeczywista (realistyczna) alegoria podsumowująca okres siedmiu lat mojego życia jako artysty”), bo np. Proudhonowi, a zwłaszcza Champfleury’emu nie podobało się, jak można mówić o czymś takim jak “realistyczna alegoria”, skoro realizm – w jego odczuciu – był zaprzeczeniem alegoryczności. Innym nie podobało się z kolei to, że ściana z delikatnie zaznaczonym krajobrazem pogranicza miasta jest niedopracowana, światło nie takie jakie być powinno, wreszcie jeden z krytyków stwierdził, że Courbet nie potrafi namalować kształtnej nagiej kobiety (jak Courbet uparł się, że to zrobi, to w 1864 r. znowu odrzucono mu obraz, bo uznano go za zbyt prowokujący…).

Przyjrzyjmy się jednak temu malowidłu dziś dumnie wiszącemu w paryskim Luwrze i pokazującemu, jak dwuznaczna była praktyka malarska w XIX w. Konwencja obrazu jest dość łatwo rozpoznawalna (malarz przy sztaludze), choć celowo przez Courbeta skomplikowano kompozycję, dodając dodatkowe postaci. Zwykle w takich przestawieniach mających charakter autoportretowy malarz malował samego siebie, względnie jeden ze swoich wcześniejszych, cenionych obrazów. Gdy jednak chciał przedstawić atelier, o dziwo, temat obrazu “w obrazie” się zmieniał i np. Francois Boucher w swoim “Atelier” (także wiszącym w Luwrze) ukazał artystę malującego dość dynamiczny, złowieszczy wręcz, krajobraz. Courbet w tym obrazie robi to samo – dotąd zajmowali go przede wszystkim ludzie z jego okolic, ludzie, których znał i rozumiał, z którymi śpiewał, rozmawiał i był powiernikiem ich tajemnic (o czym pisali jego lewicowi przyjaciele, chwaląc go jak się brata z “ludem”), a teraz artysta pokazuje widzowi wprost: zajmę się krajobrazem jako kwintesencją harmonijnej natury, nie zaś kamieniarzami czy wykonującymi inne liche, acz potrzebne, zawody. Wbrew zatem twierdzeniu Lindy Nochlin ten obraz ma swoje prototypy, a przedstawienia malarza przy sztaludze w towarzystwie nagiej kobiecej postaci (która w ocenie badaczki jest Muzą, aczkolwiek raczej pełni rolę nagiej Prawdy, co potwierdza umieszczony obok biały kot) pojawiały się we wcześniejszej tradycji artystycznej. Tradycji, którą na pewno jury dopuszczające dzieła do Salonu musiało znać.

To, że Courbet zwraca się ku krajobrazowi także nie powinno dziwić. Lata 40. przyniosły powiem nowości, wreszcie pod wpływem romantyków załamał się sztywny schemat hierarchii obrazów wypracowany w Akademii, który z malarstwa historycznego i mitologicznego uczynił kwintesencję malarstwa. Parę dekad wcześniej udało się poprzedniej generacji artystów przewalczyć wreszcie nagrody dla martwej natury i malarstwa krajobrazowego i okazało się, że stopniowo coraz mniej nagród otrzymują uznani malarze za swoje duże (i kosztowne) prace historyczne. W 1848 r., przełomowym dla Courbeta roku, w którym przyjechał do Paryża (i od którego to roku zaczął liczyć 7-letni okres, o którym mowa w tytule “Atelier”), 36 nagród otrzymali malarze scen życia codziennego, 34 artyści, którzy wystawili krajobrazy, a jedynie 15 nagród rozdano malarzom scen historycznych. Gust zmieniał się zatem diametralnie i Courbet świetnie w ten gust, by się wpasował ze swoimi scenami prostych ludzi pracujących na polu lub jako rzemieślnicy. Co zatem spowodowało tę zmianę? Niektórzy badacze twierdzą, że zaangażowanie Courbeta w rewolucję 1848 r. i zniechęcenie do sytuacji, jaka wytworzyła się na początku Drugiego Cesarstwa. Przyjaciel Courbeta z tego samego regionu, Proudhon, późniejszy teoretyk anarchistycznego socjalizmu (chociaż jak na obecne standardy to ten jego anarchizm wcale nie był tak radykalny) jeszcze rok wcześniej imał się różnych prac w Paryżu, by przetrwać do końca miesiąca. Gdy w lutym 1848 r. jedna z gazet, do których pisywał stała się jednym z bardziej popularnych, rewolucyjnych periodyków, szybko zyskał sławę, która w ciągu paru miesięcy przekuła się w wybór jego osoby jako deputowanego do Zgromadzenia Narodowego. Tam widział, że sam wiele nie zdziała i pewnie tym zniechęcił się do ówczesnej demokracji, zwłaszcza widząc jak sojusz wielkiego kapitału i chłopstwa “rozwadnia” rewolucję wybierając na prezydenta Ludwika Napoleona, zadłużonego u swojej metresy na niebagatelną sumkę 200 tysięcy franków, niezgodnie z wolą większości mieszkańców kraju. Dla Proudhona skończyło się to rok później 3-letnim pobytem w więzieniu, ale jak na polityczne więzienia we Francji przystało warunki były całkiem znośne – mógł czytać i pisać w tym czasie co chciał (w kraju powoli zaczynała panować coraz ostrzejsza cenzura), spotykać się z rodziną i przyjaciółmi, wziąć ślub i wywołać ciążę u swojej miłosnej wybranki. Ostatecznie, kiedy w 1853 r. w domu Proudhona pojawił się Courbet, publicysta miał już dwójkę córek, a po trzech lata urodziła mu się kolejna, która niestety przeżyła tylko kilka miesięcy. Nie jest zatem przyczyną odrzucenia obrazu, to jakie postaci Courbet przedstawił w swoim malowidle – Champfleury z czasem też odszedł od pisania “socjalistycznych” tekstów na rzecz zainteresowania folklorem i kulturą ludową, opublikował na ten temat kilka książek, wreszcie otrzymał ciepłą posadkę w państwowej fabryce porcelany w Sevres, która dawała mu uposażenie do końca życia. Proudhon nie był też persona non grata – na Salonie zimowym przełomu 1850 i 1851 r. rzeźbiarz Etex pokazał pracę przedstawiającą więzionego, aczkolwiek sam najbardziej zainteresowany nie mógł się na salonie pojawić. Przyczyn zatem odrzucenia obrazu szukać należy gdzie indziej.

Jakie wyzwanie stawia “Atelier” odbiorcy i innych malarzom współczesnym Courbetowi? Może to pytanie da nam tak wyczekiwaną odpowiedź. Badacze specyficznego realizmu i prymitywizmu tego artysty (zwłaszcza w latach 1848-1856) opierają się na najmniej na pozór racjonalnym szczególe malowidła, a więc dzieciach. Jedno leży obok Baudelaire’a coś tam rysując, drugie podeszło do Courbeta i spogląda na obraz ze szczególnym zainteresowaniem. Prawdopodobnie wyjaśnieniem tego problemu może być teoria “niewinnego oka”, tego, że dzieci nie nauczone jeszcze myśleć schematycznie, otwarte są w pełni na doznania wizualne oraz innych zmysłów. Baudelaire także znał tę teorię, co mogłoby wyjaśniać dlaczego drugie dziecko umieszczono tuż obok tego znanego pisarza. Co więcej, dziecko nie potrzebuje kobiety stojącej przy artyście, by wytłumaczyć mu obraz – patrzy na malowidło i zdaje się, że je rozumie. Nie da się ukryć, że daleko temu dziecku to teorii, które powstaną ponad dekadę później i traktować będą dzieci jako istoty skupione wyłącznie na poznaniu (Hipolit Taine pisać będzie, iż dana rzecz przestaje być obiektem zainteresowania dziecka, gdy została całkowicie poznana), ale i tego nie można wykluczyć. Courbet pokazuje zatem, że zamknął pewien okres w swoim życiu, okres, w którym towarzyszyli mu ludzie z prowincji i przyjaciele, chociaż relacje z niektórymi już wtedy zaczęły się psuć – Champfleury coraz bardziej zdawał się akceptować nowy “system”, Proudhon w 1855 r. przy całym zamieszaniu z obrazem i organizowaną przez Courbeta samodzielną wystawą pod nazwą “Realizm” nawet o tym nie napomknął… Jedynym, który naprawdę się przejął był Alfred Bruyas, któremu Gustave posłał list, iż “straszna rzecz mi się przydarzyła. Właśnie odrzucili mój “Pogrzeb” [“Pogrzeb w Ornans”] i moje ostatnie malowidło “Atelier”, jak i portret Champfleury’ego. Stwierdzili, że jest koniecznym za wszelką cenę zablokować rozwój mojego ruchu [bardziej w znaczeniu przemiany stylistyki artystycznej], który ma katastrofalny efekt na sztukę francuską”. Szczęśliwie odwołanie się do Napoleona III (jakie to imię wówczas nosił już Ludwik) pozwoliło zorganizować własną wystawę i świadczyło o tym, że pewne kręgi nadal przychylne są ukazywaniu chłopstwa i prostych ludzi w malarstwie. Ile w tym było sztucznego cesarskiego “miłosierdzia” dla wyklętego przez Salon artysty (którego to poparcia Courbet nie zyskał w przypadku wystawienia w 1864 r. “Wenus i Psyche”, a więc na tym samym salonie, na którym powieszono jako dzieło akademickie “Olimpię” Maneta odrzuconą rok wcześniej), a ile polityki, ciężko w tej chwili oceniać. Faktem jest, że to niezwykle osobiste dzieło ucieleśniało nowe odkrycie Courbeta – to, co najbardziej godne przedstawienia w ludziach to ich naturalność, a zatem artysta powinien zwrócić się ku naturze i przy jej pomocy zakodować przekaz dostrzegalny “niewinnym okiem”. Jak sam pisał: “Natura jest nadrzędna względem wszelkich konwencji artysty… Wyobraźnia w sztuce składa się ze świadomości, jak odnaleźć najbardziej kompletny wyraz istniejącym rzeczom, ale nigdy w wynajdywaniu czy kreowaniu rzeczy samemu”.

Wchodząc do namiotu Courbeta, gdzie zebrał ponad 40 różnych obrazów swojego autorstwa, w tym “Atelier” opatrzone numerem 1, widz mógł kupić zgodnie ze zwyczajem normalnego Salonu mały katalog za 10 centymów. Courbet dobitnie przedstawił w nim, że przez kilka lat analizował sztukę współczesną i starożytną i nie zamierza nigdy więcej naśladować żadnego ze swoich poprzedników, lecz samodzielnie stworzyć “sztukę żywą”, stać się nie tylko dobrym malarzem, ale także dobrym człowiekiem. O tym, czy mu się udało, przekonać mógł się każdy wchodząc do tego namiotu, a obecnie oglądając “Atelier” wiszące w najważniejszym paryskim muzeum. Szkoda tylko, że o tym dziele, które Gustave określił (jeszcze zanim została odrzucona) pracą pozwalającą na właściwie dowolną interpretację, obecnie zwykle mówi się przez pryzmat tego, że nie znalazła się na Salonie. A może to tylko zintensyfikowało zamierzenie artysty, pragnącego przekazać, że wówczas (w 1855 r.) malować można tylko krajobrazy, by nie narazić się krajanom lub przyjaciołom, że jest się za mało zaangażowanym politycznie i społecznie. Odrzucenie przez Salon tylko ten wydźwięk wzmogło i pokazało, że poświęcenie się “sztuce dla sztuki” nie musi od razu oznaczać akceptacji obrazu przez akademickie Jury. Ale czy naprawdę o to chodziło Courbetowi, to wie tylko chłopiec spoglądający ufnie na kończone przez Gustave’a malowidło…