Zagadka z kolumnadą nie została jeszcze rozwiązana (odsyłam do ostatniego posta), a na kolejną część o Davidzie czas jeszcze poczekać, bo przecież jeszcze nie wyrobiłem się z całą serią postów o muzeach i instytucjach kultury. Dziś kolejny odcinek czyli Holandia, jeden z moich faworytów minionego Euro, a zatem jak łatwo się domyślić reprezentacja, której postawa bardzo mnie rozczarowała. Za to chyba nigdy nie można rozczarować się, przyjeżdżając do Holandii. Człowiek stawia stopę na płycie lotniska (względnie stacji) w Amsterdamie i momentalnie w jego głowie zaczynają kłębić się myśli – od którego muzeum zacząć. Pięćdziesiąt instytucji kusi swoimi walorami – Muzeum Narodowe (Rijksmuseum) z ponad 5 tysiącami obrazów ma jedną z najlepszych na świecie kolekcji malarstwa holenderskiego XVIII w., Muzeum Van Gogha pokazuje jak wielowymiarowym był on artystą, “Dzienniki Anny Frank” młodzież czyta w szkołach średnich wielu państw w Europie, więc warto się wybrać też do jej rodzinnego domu, a tylko szczęśliwie Stedelijk Museum wreszcie w tym roku skończyło budowę siedziby i można z radością na ustach (oraz sercu) zawiesić oko na fantastycznych zbiorach sztuki nowoczesnej.
My pójdziemy klasycznie, do Rijskmuseum. Po Rembrandta! Zobaczyć co to za człowiek, jak taki geniusz malarstwa mógł zaliczyć bolesny upadek z najwyższych sfer w jakich się obracał aż po same niziny (gdy sprzedano mu dom nie mógł prowadzić własnego warsztatu, toteż oficjalnie zatrudniała go Hendrickje, z którą spędził ostatnie lata życia oraz syn Tytus). Do dziś zagadnienie “upadku” Rembrandta to nurtuje badaczy. Czy naprawdę jego sztuka stała się aż takim przeżytkiem, czy to wina zmiany gustu jaka nastąpiła po ostatecznym wyzwoleniu się państwa z kontroli Hiszpanów w ramach pokoju westfalskiego? A może świadomy skali swojego talentu malarz żądał za dużo za swoje dzieła? Rozwiązań jest kilka, bo i pewnie parę czynników złożyło się na szybką karierę i zaskakujący upadek pozycji społecznej Rembrandta. Dowiedzmy się zatem tego od samego artysty, spójrzmy mu w oczy i postarajmy się go zrozumieć. Czas zatem zbliżyć się do jednego z najbardziej znanych portretów malarza i zadać mu skomplikowane pytanie: dlaczego na większości wykonanych przez siebie prac nie przestawił siebie jako artysty (w typowym eleganckim stroju malarza), lecz jako statecznego przedstawiciela mieszczaństwa?
Załóżmy na wstępie, że Rembrandt wybierając strój, w którym starał się siebie przedstawić, chciał odbiorcy coś zasugerować. Nie jest to chyba założenie zbyt daleko idące – zarówno nagość, jak i odzienie pozwalają wiele powiedzieć o człowieku, zasugerować jako poglądy polityczne, społeczne, stosunek do świata i samego siebie. Problem jednak pojawia się w innym momencie – malarz niezwykle precyzyjnie oddaje swoje własne rysy, przedstawia siebie tak jak to zamierzył i… nie może znaleźć nabywcy na swoje obrazy. Trudno się dziwić: w przypadku portretów wydawać, by się mogło, że najbardziej zainteresowany wydaniem pieniędzy na takie dzieło powinien być portretowany. Oczywiście malarz może (a nawet w praktyce artystycznej XVII wieku) powinien wykonać kilka dzieł, w których pokazałby swoją maestrię i wystawić je w swoim warsztacie, by potencjalny zleceniodawca widział czego się może spodziewać składając zamówienie na konkretną pracę. Autoportret się świetnie do tego nadaje – porównując rysy postaci z oryginałem z łatwością można ustalić, czy portret zleceniodawcy również będzie podobny do tego, kto składał zamówienie. Ale żeby robić aż tyle autoportretów jak Rembrandt? Dzieł, o których badacze byli w stanie napisać mający ponad 700 stron katalog, bo z samym Rembrandtem lub jego bezpośrednim warsztatem można powiązać aż tyle prac? To wydaje się na pierwszy rzut oka co najmniej nietypowe.
Prześledźmy zatem, kto jeszcze w latach życia Rembrandta lub niedługo po jego śmierci kupował autoportrety artysty. Jedno dzieło wpadło w łapki Karola III, inne znalazło się w zbiorach Karola I (tym razem władcy Anglii), elektora Palatynatu Johanna Wilhelma oraz Kosmy III rządzącego Toskanią. Także prywatni kolekcjonerzy skupowali te portrety na potęgę, od tych najbardziej prominentnych po mniej znanych skończywszy. Nawet tak bliska rodzina artysty jak Magdalena van Loo, żona przedwcześnie zmarłego Tytusa (dokonał żywota na rok przed śmiercią Rembrandta) w swoich zbiorach miała dzieło nazwane “Portret teścia zmarłego”, a więc całkowicie nieprawidłowo podany został portretowy, nie mówiąc już o tym, że czym innym na rynku (z obecnej perspektywy) wydaje się portret jakiegoś mężczyzny w porównaniu z portretem Rembrandta.
Tylko w kilku pracach Rembrandt przedstawił siebie jako malarza i to nawet nie w konwencji malarza przy pracy (jakże popularnej we Francji i w Niderlandach). Jedno z takich dzieł to autoportret z 1632 r. (fotka obok), drugie wykonano w tym samym roku, do tego kilkanaście rycin, uwypuklających maestrię, z jaką potrafił pokazać puszystość okrywającego go płaszcza. Prace ewidentnie wskazują na to, że artysta jako malarz i grafik chciał pokazać, że osiągnął dojrzałość twórczą i może konkurować z najlepszymi (to w końcu czas, gdy stopniowo zacieśnia relacje ze “spekulantem sztuki” Uylenburghiem). Zdaniem H. Perry’ego Chapmana, który autoportretom Rembrandta poświęcił prawie 400 stron książki, fakt, iż artysta postanowił przedstawić siebie w ten sposób tylko w tym krótkim okresie jest bardzo znaczący. Po pierwsze rozpoczynał właśnie swoją karierę w Amsterdamie jako portrecista, a po drugie nawiązał tym samym do dzieł Rubensa, który zwykle właśnie w ten sposób ukazywał samego siebie – w bardziej eleganckim stroju niż zwykle stosowany przez członków malarskiej gildii, ale nigdy nie nazbyt bogatym. Rembrandt jednakże w większości swoich prac poszedł nieco dalej. Czy jednak przedstawiając siebie nie wykroczył poza normy obyczajowe ówczesnego “dress code’u”? Strój stanowił przecież kluczowy element statuujący pozycję feudalnych społeczeństw – zarówno tych stricte agrarnych, jak i mieszczańskich. Sytuację ułatwia to, że do połowy XVII w., chociaż moda w Holandii zmieniała się (jak na ówczesne standardy) z prędkością światła czyli co 10-15 lat, to dopiero przepisy jak się ubierać wprowadzono już po wyzwoleniu się od hiszpańskich wpływów. Tym wyróżniała się mieszczańska Holandia w stosunku do państw ościennych – o ile tam wprowadzono i starano się egzekwować przepisy “antyzbytkowe”, to w Niderlandach z takim zjawiskiem nie mamy do czynienia. Co jeszcze mogło zainspirować Rembrandta to takiej zmiany konwencji? Być może fakt, iż w 1632 r. wykonał portret Jacquesa de Gheyna III (ilustracja poniżej) – utrechckiego malarza i miedziorytnika tak majętnego (jego ojciec stworzył jeden z najbardziej znanych podręczników wiedzy wojskowej okresu nowożytnego), że mógł sobie pozwolić na rezygnację z wykonywania wyuczonego zawodu. Być może zatem Rembrandt dostrzegł, że ze swoim umiejętnościami może stać się na tyle bogaty, że nie będzie musiał pracować. Ale granica w obrębie społeczeństwa była wyraźna – malarze nie mieli do niej wstępu jako rzemieślnicy “niższego stopnia” niż bogaci kupcy i bankierzy, nawet jeśli owi malarze otrzymywali bezpośrednie zlecenia od koronowanych europejskich głów. Rembrandt musiał więc wybrać – albo zaneguje siebie jako malarza albo będzie taki, jak jak prawie wszyscy działający wówczas w Amsterdamie artyści.
Jest jeszcze druga strona medalu – pod względem posiadanego dorobku malarz nie był malarzowi równy. Widać to wyraźnie na garderobach, jakie posiadali ówcześni artyści. Gillis van Coninxloo, choć jego nazwisko przeciętnemu pasjonatowi sztuki niewiele mówi (bo czyż warto pamiętać o kimś, kto na gruncie holenderskiego malarstwa wprowadził nowy pomysł na malowanie lasów w idyllicznych krajobrazach poprzez wprowadzenie niewielkiego sztafażu), był uznawany za jednego z najbardziej utalentowanych artystów przełomu XVI i XVII wieku. Mógł sobie pozwolić zatem na nieco luksusu, chociaż w jego przypadku było to raczej Puchatkowe “małe co nieco”. Strój nocny (nachttabbaard, z tego wyłonił się potem szlafrok) podszyty był futrem, inne podobne okrycie miało wnętrze z owczej skóry, a więc należało do najbardziej luksusowych form tych strojów w tym czasie. Nie wszyscy malarze mogli jednak przywdziewać tak wytworne ubrania. Adriaen van den Bogaert kupił swój strój na wyprzedaży, płacąc za nią 6 guldenów i 10 stuiverów. Jak było w przypadku Rembrandta? Początkujący malarz, którego obrazami zaczęto się fascynować, posiadał prawdopodobnie jedwabną caffę podszytą futrem oraz kapelusz ze złotymi elementami. Weźmy “na warsztat” Jana van de Capelle, niezbyt dobrego malarza, który prawdopodobnie na swoje utrzymanie zarabiał w inny sposób niż tylko malowaniem (prawdopodobnie barwił wyszukane materiały i tkaniny). W jego garderobie było nieco strojów, którymi się zajmował, m.in. strój w stylu japońskim, ubranie niezbędne do wystąpienia w razie zagrożenia jako milicjant obywatelski (zbliżone krojem do strojów ze “Straży nocnej” Rembrandta), liczne elementy dekoracyjne strojów, a oprócz tego codzienna garderoba – dwanaście koszul najlepszej jakości (nowych) i tyle samo już dość znoszonych, dwanaście bawełnianych krawatów oraz nieco męskiej biżuterii. Ogólnie wszystkie stroje zajmowały cztery strony ręcznego pisma, a więc całkiem sporo jeśli porównać garderobę de Capelle’a z innymi artystami.
W latach 30. Rembrandt często zatem korzystał z ubierania się tak bogato, jak tylko mógł sobie pozwolić (i nie da się ukryć, że był w tym czasie dość rozrzutny). Nie było to jednak w owym czasie nic dziwnego, skoro inni malarze czynili podobnie, ale stopniowo czasy “odzieżowej wolności” mijały. Przykładem tego, jak szybko Holandia przyjęła przepisy powszechne w tym czasie w Europie jest wypowiedź jednego z amsterdamskich prawników, który postanowił poddać temat zbytniego obnoszenia się kosztownościami. Całkiem słusznie wskazywał, że w jego czasach stroje nie pozwalają odróżnić bogatych od tych, którzy tylko do tego miana aspirują i że powinno się zachować gradację strojów w stosunku do wykonywanego zawodu oraz pozycji społecznej. Odwołano się także do uczuć patriotycznych – w tym pamflecie wskazano, że kupcy, rzemieślnicy i sklepikarze zamiast kupować zagraniczne ubrania powinni raczej przywdziewać rzeczy z wełny i innych tkanin produkowanych w regionie, wspierając tym samym lokalną gospodarkę. Jednakże odnośnie malarzy nie mógł się autor tekstu zdecydować, co powinno być przez nich noszone. Dostrzegał bowiem, że są dwie grupy wchodzące w skład tego cechu – jedni, którzy rzeczywiście są mistrzami w swoim rzemiośle, wręcz są “boscy w sztuce”, a inni prezentują lichy poziom i przez to malują tylko poślednie prace. W Holandii powszechne było już bowiem przekonanie, że geniusz malarski pozwala niektórym malarzom wyzwolić się spod sztywnych granic wyznaczonych przez gildię i w swoisty sposób ich “nobilituje”. Mogą oni zatem nosić inne stroje niż przynależne dotąd tej grupie społecznej. W przypadku Rembrandta takie przyzwolenie społeczne przez długi czas istniało, choć jego pojawiająca się niekiedy negacja “tożsamości cechowej” przysporzyła mu wrogów wśród malarzy, ostatecznie utrudniającej mu odbicie się od finansowego dna. Jedynym strojem, który w tym czasie poza bardziej luksusowymi się pojawiał w pracach Rembrandta jest strój mający elementy wskazujące na jego patriotyczne zaangażowanie (widać to szczególnie wyraźnie w autoportrecie, na którym przedstawił się z ryngrafem – także inwentarz rzeczy artysty mających pójść “pod młotek” w 1656 r. podaje, że posiadał on taki żelazny medalion).
Dopiero bolesne doświadczenia późnego życia spowodowały, że Rembrandt zaczął bardziej kombinować z tym, w jakim stroju ma zostać przedstawiony. Ilustracja powyżej przedstawia go jako apostoła św. Pawła (dzieło z 1661 r., wiszące właśnie w Rijskmuseum), a rok wcześniej syna Tytusa przedstawił jako mnicha. I to akurat w czasie, gdy kościół reformowany wyrzucił Hendrijcke z grona wiernych za to, że związała się z artystą i powiła mu córkę bez wcześniejszego ślubu, kulturalnie określając przyczynę tak radykalnej decyzji jako “popełnienie aktu prostytucji z Rembrandtem malarzem”. Cóż, może na starość Rembrandt wreszcie pojął to, co najbardziej fascynuje do dziś badaczy jego sztuki, a mianowicie fakt, iż ma różne oblicza? I że to nie pieniądze, na przekór temu jak sytuację finansową malarzy postrzegano w ówczesnej Holandii, statuują wartość artysty, lecz to, jak ponadczasowa jest jego twórczość i jak wielu osobom może dawać radość kontemplacja dzieł sztuki.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz