poniedziałek, 20 czerwca 2011

Kobieta po balu

Pisanie postów na blogu późną nocą ma swoje plusy. Zwłaszcza dziś, gdy po raz pierwszy w tym roku mogłem sobie pozwolić na dwanaście godzin nieprzerwanego snu (no dobrze, tak naprawdę przerwanego, bo o 10.00 dostałem telefon z pytaniem, czemu mnie nie ma na piłce z kumplami. Cóż, zaspałem…). I oto wraz ze snem wpłynęła do mnie energia, jaką zawsze chciałbym rozkwitać i dzielić się z napotkanymi ludźmi. A jak to jest z kobietami? Czyż one, kiedy wracają z imprezy (załóżmy, że same) nie mają nagle poczucia, że przez ostatnie kilka godzin przebywały w innej, lepszej rzeczywistości? I czy daje im to takiego “kopa”, jak mi dłuższy sen (bo śpiochem jestem nieprzeciętnym, ale nie bardzo mam kiedy realizować swoje hobby)? I tu, jak zwykle przydaje się analiza sztuki. Tym razem więc pytanie “na tapecie” brzmi, jak artyści (głównie mężczyźni) przedstawiali wracającą z imprezy kobietę? I czemu zdaje się ona sugerować, że wieczór jeszcze się nie skończył…
ramon casas - apres de bal 1895
Zacznijmy zatem od obrazu, od którego jak obiecałem w poprzednim wpisie zacznę dzisiejszą opowieść. Dla przypomnienia nieco historii odnośnie środowiska katalońskiego. Artystyczny krąg barceloński (zwany potocznie ruchem św. Łukasza, co nie jest nazwą jakoś szczególnie osobliwą, skoro podobnie nazywali siebie przyszli nazareńczycy na początku XIX w.) utworzył się w 1892 r. w celu połączenia w jedną grupę malarzy podejmujących przede wszystkim tematykę chrześcijańską, wyrażając tym samym swoją wiarę i zaangażowanie moralizatorskie. Do najważniejszych postaci należał Joan Llimona, ale dopiero w swoistej opozycji do tego nurtu zaczęli pojawiać się inni równie utalentowani artyści jak S. Rusinol czy Ramon Casas, którego cudna kobieta zdobi dzisiejszy wpis. R. Casas był wprost zafascynowany kobietami i ich aurą tajemniczości. Jego “Madeleine” z 1892 r. i umieszczona obok niewiasta na obrazie “Po balu (Apres de bal)” z 1895 r. wskazują, jak wielki nacisk kładł na prostotę wyrazu, a jednocześnie uchwycenia urody swoich modelek. Podobnie jest też w “Przed kąpielą” z 1895 r. (wszystkie trzy obrazy oglądać można obecnie w Museu de Montserrat w Barcelonie), gdzie odwracająca głowę tyłem do widza kobieta zdejmuje z siebie zalotnie długą suknię, spod której wyłania się jędrna prawa pierś.
Powracająca z balu dziewczyna też zdaje się sugerować, że coś na imprezie musiało się wydarzyć i że być może ten, którego tam poznała przyjdzie do niej dokończyć podrywu. Przyjrzyjmy się twarzy kobiety. Leży w pełnym stroju na kanapie, w ręce trzymając jakąś książkę (być może jedno z wielu publikowanych wówczas romansideł, a może otrzymany tomik poezji; na marginesie można dodać, że Laura Adler powiązała ten obraz z tematem “namiętnych czytelników”, który sugerować miał przeżywanie losów bohaterów powieści i zacieranie się granic między fikcją a prawdziwym życiem). Dziewczyna jest bezwolna, zdaje się jakby zjeżdżać z mebla, na którym spoczywa, zaś filuternie wystająca spod długiej sukni noga powoduje, że widz odnosi jednak przeciwne wrażenie. Ta jej poza to poza sensu stricto, zamierzona, specjalnie przeznaczona dla widza, który ma właśnie odnieść wrażenie jak bezwolna jest przedstawiona kobieta. Do czegóż ta dziewczyna może zmierzać, nie ma co tu sugerować, zwłaszcza, że w tym czasie pojawia się wiele podobnych pomysłów na ukazywanie kobiet po balu. Czyżby były wówczas tak chętne, by owa impreza przeistoczyła się w coś więcej, gdy już będą sam na sam ze swoim wybrankiem? A może to tylko kolejna forma męskiej opresji (i obsesji) związanej z kobiecymi wdziękami…
henri-lucien doucet - apres le bal 1889
Francuski artysta Henri-Lucien Doucet stworzył w 1889 r. obraz o identycznym tytule, który dziś znajduje się w prywatnej kolekcji. Wydawać by się mogło, że praca nie wyróżnia się z grona wielu wówczas powstających, a nawet jest w pewnym stopniu “słaba”. Twarze wyglądają jakby wykonane z marmuru, są pozbawione cech nadających im ludzki charakter. To raczej pozy obydwu postaci – kobiety, która siada na tapczanie niczym XVIII-wieczna odaliska i nawiązuje tym samym do serii malowideł kochanek kolejnych Ludwików (vide: Madame de Pompadour), oraz mężczyzny – jej absztyfikanta, zafascynowanego jej urodą i w kulturalny sposób pragnącego zedrzeć z niej suknię, którą tak ciężko było wyprać, że zwykle zagnieżdżało się w niej niefajne robactwo. A jednak czegoś temu obrazowi brakuje, by uznać go za jedynie typowe i masowo powstające wówczas malarstwo, jakie tworzono w ramach lub po zakończeniu nauki w akademii. Przede wszystkim enigmatyczny wydaje się strącony bukiet leżący w prawym dolnym rogu obrazu i jego wizualny odpowiednik wiszący obok elegancko wystrojonego mężczyzny. Gdyby bowiem były to kwiaty, które otrzymała od swojego towarzysza, to na pewno zajęłyby one bardziej dostojne miejsce, trzymałaby je, a może nawet wąchała, uroczo pąsowiejąc. Tymczasem kwiaty zostały zsunięte, zaś umieszczenie młodego (wydawać by się mogło, że co najmniej o dekadę młodszego) faceta przy rogu obrazu, kładącego swe szaty na kanapie, powinno sugerować coś innego. Nie będzie wielkim odkryciem, jeśli powiem, że obraz ten moim zdaniem przedstawia preludium zdrady.
Typowy problem konwencji przedstawiania mężczyzny i kobiety w malarstwie XIX w. to problem sfer przynależących każdemu z nich. Na scenach pożegnań i powitań witać to szczególnie wyraźnie (tu dom, tam w tle maszerujące wojsko), w obrazach tajnych schadzek dostrzegalna jest zaś obawa, czy aby na pewno miejsce to jest bezpieczne. Sfery te zdają się ze sobą częściowo zazębiać, ale też są wielokrotnie rozłącznymi zbiorami. To na tej podstawie niektóre badaczki twierdziły, iż kształtowanie wnętrz przez Mackintosha było uwarunkowane innym sposobem przebywania w kawarniach kobiet i mężczyzn (było o tym kilka postów niżej). Na obrazie H.-L. Douceta także widać to niezwykle wyraźnie. Kobieta zdaje się uzyskiwać dużo większą przestrzeń. Jej łoże powiązane zostało z kwiatami je zdobiącymi, różową zasłoną, wreszcie ozdobnym krzesłem z wijącym się na nim szalem. Jeśli dodamy do tego puchaty element w dolnej partii, to na mężczyznę nie zostaje wiele miejsca. Sprawia on wrażenie intruza, który niby szarmancko, ale jednak stanowczo tę sferę narusza. Czy jednak nie o to kobiecie chodzi, czyż czasem swoim biernym podejściem nie wyraża milczącej zgody na takie zachowanie? I czy czasem dbająca o swoją reputację dama czasów fin-de-siecle’u może w ogóle wyrazić zgodę w inny sposób? Zostaje zatem jedno pytanie, na które malarz nie daje odpowiedzi, a mianowicie czym ją ujął ten absztyfikant. Nie ma bowiem dla niej kwiatów, jak ten który onegdaj (choć nie tak dawno) musiał jej ofiarować całą ich wiązkę, nie ma też dla niej innego prezentu. Jest zwykłym czarusiem, który delikatnym uśmiechem i dobrze skrojonym garniturem ujął starszą od siebie kobietę. Smutne, ale artysta zdaje się mówić, że prawdziwe…
apres de bal 1897
Umieszczona obok ilustracja to kadr z trwającego raptem nieco ponad jedną minutę filmu, który zapisał się w dziejach kina tym, że jako jeden z pierwszych podjął temat nagości. Oczywiście też nazywał się “Po balu”, jak dwa wyżej analizowane dzieła, a jego reżyserem (film powstał w 1897 r.) był Georges Melies, pionier francuskiego kina, którego działalność boleśnie przerwana została na skutek konkurencji wielkich amerykańskich wytwórni. Po byciu na fali bowiem i rozkręceniu własnej wytwórni w Nowym Jorku zbankrutował i w latach 20. znaleziono go w jednym z przytułków. Mamy też na ilustracji dwie główne bohaterki – Jeanne d’Alcy (powracająca z balu dziewczyna) i Jane Brady, grającą jej służącą.
Fabuła filmu nie powala: dziewczyna wraca z imprezy, rozbiera się i kąpie. I to tyle. W pakiecie dodać można też coś, co stanowi urok pionierskich lat kina – służąca w pewnym momencie rozmawia z reżyserem i z ruchu jej ust odnieść można wrażenie, czy już skończył kręcić. I pomyśleć, że takie oto kilkuminutowe etiudki wystarczały w tym czasie paryskiej widowni. Choć w sumie to czas, kiedy na potęgę kupowano książki z fotkami dla artystów, gdyż zawierały one rozebrane panie (założenie było takie, że artyści nie mogący sobie pozwoli na opłacanie drogiego modela, kształcić się będą na tych ilustracjach). Żeby jednak oddać historii kina to, co zostało ustalone, to zauważyć należy, że nie można się zgodzić ze sformułowaniem na Filmwebie, że “Apres de bal” jest pierwszym filmem ze scenami rozbieranymi. Rok wcześniej (w 1896 r.), a więc w kilka miesięcy po premierze wynalazku przez braci Lumieres (pamiętny grudzień 1895 r.) reżyser noszący pseudonim Lear (czyli w rzeczywistości Albert Kirchner) nakręcił “Le Coucher de la Marie” (znane też jako “Spoczynek panny młodej”), w którym Louise Willy wykonała pierwszy kobiecy striptiz w dziejach kina, również kąpiąc się w bali. Jak widać, jest to kolejna rzecz, w którym kobiety są od nas, mężczyzn, lepsze, skoro potrafią rozpocząć nowe gatunki w dziejach kinematografii…
Podobnych obrazów kobiet powracających z balu znaleźć można więcej, a niektóre z nich znacznie wykraczają poza epokę końca XIX w. Przykładowo Raimundo de Madrazo y Garreta tworzy niezwykle urodziwą kokietkę, zdejmującą buty i szykującą się do snu po imprezie, a Emile Deckers w 1923 r. pijącą wina z kieliszka wstawianą już kobietę, celowo odsłaniającą swoją lewą pierś i nogi. Obawiam się jednak, że najpełniej przeżywaniu bali opisał Theofile Gautier w swoim wierszu “Po balu”, który pojawił się w tomie poezji “Komedia śmierci” z 1838 r. Pokuszę się o przetłumaczenie jednej strofy z francuskiego, choć obawiam się, że nie oddam choć w części talentu autora:
“Wczoraj, byłem szczęśliwy. Byłem. Zapomniałżem delikatności i smutku!
Szczęście jest płomieniem przeszłości znikającym bez powrotu.
Niestety! i nie zapominać, że takież istnieją,
To też musi być pielęgnowane w pamięci…”.
Tak wiem, że skalałem T. Gautiera nieprzeciętnie, więc jeśli ktoś ma pomysł na lepsze tłumaczenie warto dawać znać. A kobiety… jak to kobiety, po balu zwykle są bardziej przystępne. I może to spostrzeżenie kierowało artystami końca XIX w.