Ranking zapomnianych artystów #1: Lorenzo Bartolini

Dzisiejszym wpisem rozpoczynam nową serię postów, w których postaram się co nieco powiedzieć na temat niektórych artystów, których podziwiam. Dotąd ten blog skupiał się na tematach dzieł sztuki, na tym, co nich widać, “z czym to się je” i co się z tym wiąże. Rzadko kiedy mówiłem o jakimś artyście, tylko po to, by pokazać jego wielkość, chociaż i takie wpisy się zdarzały. Warto jednak szerszej publiczności przedstawić tych, którzy z różnych względów nie pojawiają się na pierwszych stronach książek z historii sztuki; których dzieła nie zdobią okładek książek, mimo że wielu z nich naprawdę znało się na swojej pracy. Dziś więc otwierający serię wpis będzie o artyście, którego uważam za najbardziej utalentowanego ze wszystkich wykonujących swe prace w marmurze. A tą osobą jest tytułowy Lorenzo Bartolini, włoski rzeźbiarz urodzony w 1777 r. i zmarły w 1850 r.

Ukazany obok fragment to stopa nimfy, tytułowej bohaterki jednego z najsłynniejszych dzieł L. Bartoliniego “Nimfa ze skorpionem”, wykonanego w ciągu ostatnich kilku lat życia artysty i znajdującego się w paryskim Luwrze (kopia mieści się także w petersburskim Ermitażu). Mi osobiście aż nie chce się wierzyć, jak w dość twardym materiale, jakim jest marmur można osiągnąć taką delikatność, wręcz zbytnią miękkość… Oto bowiem trzymającą swoją stopę nimfa uciska kończynę tak bardzo, że widz ma wrażenie, jakby to nie było ciało, ani nawet marmur, lecz szalenie plastyczna substancja, konstytuująca jej ciało. Gładkość zaś stopy i dłoni silnie koresponduje z ogólną bryła postaci, zaś szczegółowość sprawia piorunujące wrażenie. Niewielu artystów poza L. Bartolinim potrafiło do tego stopnia wyczuć granice marmuru i nimi operować.

Powiedzmy coś zatem o artyście, by nie był anonimowym. Urodził się w Savignano niedaleko toskańskiego Prato. Potem studiował na florenckiej akademii (Accademia di Belle Arti di Firenze), przede wszystkim nabywając doświadczenie o operowaniu alabastrem i wspomnianym marmurem. To dzięki nabytej tam wiedzy mógł wykonać wspomniane dzieło, które zamówione przez księcia Charlesa de Beauvau wystawione zostało w 1845 r. na Salonie i zachwyciło zwiedzających. Zanim jednak rzeźbiarz okrył się tak wielką chwałą, wyjechał pod koniec XVIII w. do Paryża, gdzie studiował malarstwo pod okiem Frederica Desmaraisa oraz właśnie rzeźbę u Francois-Frederica Lemota. W trakcie studiów malarskich uczęszczał też do pracowni Davida, gdzie zaprzyjaźnił się z Ingresem, który ostatecznie w 1820 r. wykonał autoportret Lorenza Bartolininiego.

Wróćmy jednak do “Nimfy i skorpiona”. Obydwie wersje – paryską i petersburską – różnią jedynie drobne szczegóły w wykonaniu. Tym razem jednak na ilustracji postać jawi nam się w całej okazałości. Jej uroda zdaje się nie powalać widza, zaś ciało, mimo że dość zgrabne, nie ucieleśnia takiego ideału jaki tworzył Canova czy Thorvaldsen. Bo i prawdopodobnie artysta raczej szedł w innym kierunku. Sam temat jest tu tylko pretekstem dla ukazania faktury materiału, doskonałości i możliwości obróbki materii, z której wykonano postać. Jej gest i fakt, że artysta był w stanie “wściubić” różnego rodzaju dłuta i rylce w najbardziej nawet skryte miejsca rzeźby świadczyć ma o jego majstersztyku. I to jak widać, udało mu się doskonale.

W Paryżu karierę L. Bartoliniego utorowało wykonanie “Kleobisa i Bitona”, czym odwołał się tylko do greckiego mitu (najsłynniejsze do dziś posągi przedstawiające obu Dioskurów autorstwa Polimedesa z Argos odnaleziono dopiero w toku wykopalisk w 1893 r.). Wówczas posypały się zamówienia i partoni, z których pierwszy plan wysunęła się Elisa Baciocchi, jedna z trzech sióstr Napoleona I (to ta o której pani d’Abratntes pisała, że była “najbardziej nieprzyjemną kobietą, jaką znała”). Niemniej Bartoliniemu powierzono wykonanie reliefu upamiętniającego bitwę pod Austerlitz na kolumnie wzniesionej na Place Vendome oraz później wykonanie ponadnormalnych rozmiarów biustu Cesarza Francuzów. To właśnie z polecenia Napoleona I i jego mającej cięty język i nielubianej siostry, Bartoliniego wysłano do Carrary, gdzie od 1807 r. kierować miał lokalną akademią. Oczywiście nie było to w smak będącym już w akademii włoskim artystom, którzy obnosili się ze swoją niechęcią do Bartoliniego skierowanego tam na polecenie władz.

Kolejny detal w dzisiejszym poście to bynajmniej nie splecione dłonie na czyichś pośladkach (choć tak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka). L. Bartolini stworzył rzeźbę “Fiducia in Dio” (Wiara w Boga), której kopia znajduje się w Sankt Petersburgu i z której pochodzi ta oto fotografia (pełna rzeźba jak zwykle poniżej). Po raz kolejny widać z jaką precyzją rzeźbiarz był w stanie operować wybranym przez siebie materiałem. Ręce sprawiają wrażenie żywych, rzeczywiście zaciskających się w geście ufności czy modlitwy. Lekkość z jaką opadają palce i podtrzymywane są przez wewnętrzną stronę dłoni budzić powinna, moim zdaniem, podziw u nawet najmniej wrażliwych na sztukę. W “Fiducio in Dio” podobnie jak w przypadku wcześniej przedstawionej “Nimfy ze skorpionem” mamy do czynienia z nagą postacią. W XIX w. oglądając różne wystawiane na Salonach prace odnieść można wrażenie, że nagości nadano nowe znaczenie – coś na kształt stroju alegorycznego. Miało to także wpływ na warsztat rzeźbiarzy. Z informacji, jakie posiadamy na temat organizacji warsztatów nowożytnych wiemy, że to nie twarze i nie dłonie były głównym problemem dla artystów. To często pozostawiano do wykonania najbardziej utalentowanym uczniom (stąd też zawierano rozległe umowy, w których artyści przyjmujący zlecenie zobowiązywali się samemu wykonać konkretne partie pracy), zaś mistrzowie zabierali się zwykle za inne partie rzeźby. Do najtrudniejszych uznawano bowiem włosy i opadające pukle, gdzie łatwo było o pomyłkę oraz koronki, dość popularne przy rzeźbiarskich przedstawieniach kardynałów czy biskupów.

A tak prezentuje się “Fiducia in Dio” z 1833 r. w pełnej okazałości. Wrażliwa postać spogląda ku górze, zaś jedyna różnica pomiędzy tą wersją a ukazanym detalem z kopii petersburskiej zasadza się na sposobie ułożenia dłoni (jest to odbicie lustrzane). Wróćmy jednak do biografii artysty. Po upadku Napoleona popularność Bartoliniego uległa załamaniu, ale nadal podziwiano go ze względu na posiadane umiejętności. Najpierw stworzył rzeźbę “Ammostratore”, w której silnie czerpał z Donatella i Verrocchia, a potem w 1824 r. “Nauczającą miłość”, pierwotnie przeznaczoną do willi w Poggio Imperiale, lecz ostatecznie umieszczoną w Gallerii Palatina w Palazzo Pitti, gdzie stoi do dziś.

Załamanie się kariery spowodowało, że Bartolini nie otrzymywał wielu zamówień z terenu Italii, ale w zamian pojawili się chętni spoza Półwyspu Apenińskiego. Wymienić należy chociażby księżną Sofię Zamoyską Czartoryską, zmarłą w 1837 r., dla której do 1844 r. wykonał nagrobek umieszczony we florenckim kościele Santa Croce. Nagrobek w swej konwencji silnie nawiązuje do quattrocenta, też pojawia się Madonna z Dzieciątkiem w tondzie, zaś poniżej inskrypcji umieszczono już pełnopostaciowe przedstawienie zmarłej spoczywającej na antycznym łożu. Rozwiązanie łączy więc w sobie cechy nie tylko wczesnorenesansowe, ale i barokowe (pomysły chociażby Berniniego) i wreszcie sztukę bliższą czasowo Bartoliniemu (Canova i Thorvaldsen). Podobnie na polecenie dworu rosyjskiego wykonał rzeźbę przedstawiającą zmarłego przedwcześnie jako dziecko, księcia Nikołę Demidoffa. Ostatecznie pod koniec życia zlecono Bartoliniemu prace o prestiżowym, ale i narodowym charakterze. W Genui stoi pomnik Krzysztofa Kolumba jego autorstwa, w jednej z nisz Gallerii Uffizi przedstawienie Macchiavelliego, a w innym miejscu we Florencji monument przedstawiający Leona Battistę Albertiego.

O “Nimfie i skorpionie” Charles Baudelaire w swym opisie Salonu z 1845 r. pisał, że nie może wyjść z podziwu, jeśli chodzi o jakość tej pracy. Dziwił się, że pomimo iż rzeźbiarze francuscy są lepiej wykształceni, nie są w stanie oddać tej pełni, jaką udało się osiągnąć Bartoliniemu. Co więcej to właśnie tę pracę uznał za najistotniejszą z wystawionych rzeźb. Co prawda, jak to miał w zwyczaju, nie omieszkał lekko sobie zadrwić z artysty, to jednak nie potrafił znaleźć słów dla opisu tej pracy. Pisał bowiem: “Wiemy, że niektórzy z rzeźbiarzy, o których będziemy mówić, nadal są skłonni do pewnych niedoskonałości w obróbce marmuru, pewnej miękkości, braku stanowczości w ujęciu pleców i stworzeniu zbyt szczupłych ramion, ale żadnemu z nich nie udało się stworzyć tak cudnego wzoru, żaden z nich miał tak wielkiego smaku i czystości intencji, cnoty linii czyniącej nie wszystko oryginalnym.” I niech te słowa, co prawda nie do końca wierne (znowuż pokusiłem się o tłumaczenie z francuskiego) stanowią puentę maniery Bartoliniego. Maniery, która ginie, gdy sztukę 1. poł. XIX w. analizuje się tylko przez pryzmat malarstwa i czasami architektury…