czwartek, 30 czerwca 2011

Tatlin, Malewicz i ikony

Zgodnie z obietnicą wyrażoną kilka postów temu (link), miałem w tygodniu stworzyć "małe co nieco" na temat tego, jak ikony działały na nowoczesnych artystów. Przede wszystkim dwóch kubofuturystów, czy raczej głównych przedstawicieli rosyjskiej awangady, będzie więc naszym głównym przedmiotem zainteresowania. Władymir Jewgrafowicz Tatlin i Kazimierz Malewicz odcisnęli silne piętno na sztuce początku XX wieku i na jej wykorzystaniu przez nowy ustrój. Cóż, artyści awangardowi chcieli zmieniać świat. Świat jednak, nawet w czasie tak radykalnej rewolucji jak komunistyczna, postanowił w brutalny sposób wykorzystać artystów, z trudem wiążących koniec z końcem. Ileż to razy czytać możemy w listach, że poszczególni utalentowani twórcy dziękują za otrzymanie pary butów, jakichś tam pieniędzy czy przydziału opału, w trudnych latach przełomu lat nastych i dwudziestych... By wreszcie potem ów radykalny ustrój oparł się na realistycznej sztuce 2. poł. XIX w. jako ponoć lepiej odpowiadającej potrzebom przeobrażania świata na modłę Marksa i Engelsa. Na przykładzie więc Malewicza i Tatlina z łatwością dostrzec można jak stare konwencje sztuki rosyjskiej wpływały na młodych twórców, by potem stać się jednocześnie balastem pod względem ideologicznym (w końcu to religia) i artystycznym.
"Szarża czerwonej kawalerii" Kazimierza Malewicza, wystawiona w 1930 r., a rozpoczęta prawdopodobnie w 1928 r., stanowi jedną z niewielu "figuratywnych" prac tego artysty. Wraz z "Czerwonym Domem" jest czołowym przykładem prac z najpóźniejszego okresu działalności artysty, zmarłego w 1935 r. Jeśli zna się wcześniejsze prace Malewicza (owe różnokolorowe kwadraty stanowiące właściwie preludium do koncepcji "color field painting"), to nietrudno zauważyć, że malarz odszedł od tego rozwiązania. "Szarżę..." buduje właściwie pasowa kompozycja, brak jest napięcia wizualnego, jak chociażby w "Czarnym kwadracie na białym tle" czy "Białym kwadracie". Mamy do czynienia właściwie raczej z pejzażem niż z malarstwem abstrakcyjnym. Samo zaś powiązanie dość realistycznie przedstawionych kawalerzystów na fantazyjnym widnokręgu nie daje nam jednak wytłumaczenia, o co chodziło artyście. I tu wreszcie pojawia się idea ikony.
Jak wspominałem poprzednim razem sama koncepcja ikony ewoluowała i dzięki temu Rosjanie odbierają ją znacznie odmiennie niż np. mieszkańcy Europy środkowej czy Bałkanów. Słynna idea Moskwy jako "trzeciego Rzymu" jest tylko jednym z elementów nawiązywania do Bizancjum i na tej podstawie budowania własnej tożsamości, roli w nowożytnym świecie. Ów dialog przebiegał także w zakresie ikon. Przykładowo za Iwana Groźnego i metropolity Makarego wraz z ideą samodzierżawia postanowiono nawiązywać do rytuału koronacyjnego okresu wczesnego chrześcijaństwa (fantastycznie przedstawił to Eisenstein w filmie z 1944 r.). O tym, jak bliskie czasom "ówczesnym" były wieki potęgi Bizancjum pisały też nowo tworzone prace o historii Rusi: "Opowiadanie o książętach włodzimierskich", "Księga stopni rodowodu carskiego" czy "Historia o wielkim księciu moskiewskim". Przy okazji zmieniono też sposób postrzegania ikon. Mniej zaczęły liczyć się kwestie świata pozaziemskiego (czyli to o czym pisał Pseudo-Dionizy Areopagita), a bardziej jednak doczesne, polityczne zastosowanie ikon. Dzięki stopniowemu naciskowi na eksponowanie postaci władcy, stał się on tym samym nieodłącznym elementem takich malowideł, coraz śmielej zyskującym na chwale Chrystusa czy świętych. Grażyna Kobrzeniecka-Sikorska (autorka "Wizerunkow carów rosyjskich. Między ikoną a portretem", Olsztyn 2007) pisze nawet, że "w XVI w. wizerunek władcy po prostu nie funkcjonował w oderwaniu od malarstwa ikonowego" (s. 77).
Jak wiadomo w XIX w. ten pomysł osiągnął swoje apogeum, by wreszcie wynaturzyć się za czasów Mikołaja II i radykalnej w swych poglądach żonie cara Alix, zafascynowanej mistykiem Rasputinem. Już za Mikołaja I próbowano sztukę narodową wiązać silnie z religijną, archaizować stroje, w których przedstawiano władcę i na fali fascynacji historyzmem, który ogarnął wówczas Europę stworzono nawet własną odmianę stylu neobizantyjskiego (polsko-pruską wersją takiego stylu jest choćby "złota" Kaplica Piastów w katedrze poznańskiej). Czy jednak to mogłoby wystarczyć do tego, by dwa nieprzeciętne artystyczne umysły zafascynowały się ikonami i ich politycznym znaczeniem?
Niezrealizowana, ruchoma, 400-metrowa wieża Władymira Tatlina spowodowała, że wpisał się on w annały historii sztuki XX wieku. Co prawda wieża ta miała być "biurowcem" III Międzynarodówki i jednocześnie ukazywać znaczenie tej instytucji jako swoistego globalnego rządu, niemniej Tatlina zaczęto podziwiać nie tylko w Rosji, ale także poza jej ogarniętymi pożogą wojenną granicami (wieżę w wersji 3D można obejrzeć tutaj). I pomyśleć, że ów wizjoner zaczynał jako ikonopis. Jaki zatem był wpływ ikon na obydwu artystów? Wydaje się, że najpierw Tatlin, a potem Malewicz odkryli potencjał ikon jako dzieł sztuki przekraczających granice dwóch rzeczywistości. A prawdopodobnie inspirowali się pomysłami twórców rajonizmu (zwanego też "łuczyzmem") czyli pierwszej większej formy rosyjskiej awangardy.
Michaił Łarionow i jego wieloletnia partnerka Natalia Gonczarowa w 1913 r. zaczęli wystawiać prace, które można było określić jako rodzimą formę kubizmu lub futuryzmu. Na jednej z pierwszych w maju 1913 r. Łarionow umieścił w tej samej galerii dwie równorzędne wystawy - z jednej strony ikony i tzw. "łubki" (łubok) - folklorystyczne ryciny, a z drugiej obiekty stworzone przez grupę artystyczną, z którą był związany (Ośli Ogon).
W swym pomyśle Łarionow i Gonczarowa nie byli odosobieni, jako że analogicznie postępowali poeci. Przykładowo guru rosyjskich futurystów Welimir Chlebnikow czerpał właśnie z archaicznych form językowych (co w przypadku włoskiego futuryzmu pewnie uznane zostałoby za brak zrozumienia ideałów ruchu), że nie wspomnę już o nawiązaniach do folkloru czy numerologii. Pytanie rodzić się może jednak, czy cała czwórka (Łarionow, Gonczarowa, Malewicz i Tatlin) nie stosowała ikon jako raczej środka, by jeszcze bardziej pokazać swoją "awangardowość". W końcu z prac łuczyzmu niewiele można "wyciągnąć" nawiązań do sztuki wcześniejszej... Pewną podpowiedź daje nam wystąpienie Łarionowa na Wszechrosyjskim Kongresie Artystów, gdzie wyraźnie akcentował stanowisko, iż jednym z głównych celów jest zachowanie kościelnych zabytków i malarstwa "bizantyjskiego". Futurysta niechcący burzyć muzeów - to może mieć miejsce tylko w Rosji!
Jak widać "Czarny kwadrat" Malewicza wcale nie jest taki czarny i nie jest monochromatyczny (OK, trochę rozjaśniłem obrazek, by pokazać, że wbrew pozorom on naprawdę "pulsuje życiem"). Malewicz już przed namalowaniem tego dzieła nawiązywał do malarstwa religijnego, niemniej nie było w nich tego, co konstytuuje ikonę - cel, by była ona bramą ku wyższej rzeczywistości. O tym, że już ówcześni analizowali "Czarny kwadrat" jako ikonę świadczy fakt, że kiedy wystawiono ją po raz pierwszy w 1915 r. na wystawie 0.10 - Ostatniej Wystawie Futurystów, "Czarny kwadrat" powieszono w prawym górnym rogu pokoju. Toteż (jak pisałem parę postów temu) od razu widać, że nawiązano tym samym do sposobu wieszania ikon w rosyjskich domach.
Analogicznie było z Tatlinem. Władymir pracował jako ikonopis w Jarosławiu i Moskwie, zaś najstarsze jego prace w wielu wypadkach zdradzają takie myślenie o tworzonych przez siebie malowidłach. To właśnie wykształceniu w takich warsztatach, jak sam mówił zawdzięczał fakt, iż tak łatwo było mu się oderwać od rozumienia materiału jako ograniczenia w tworzeniu rzeźb czy obiektów architektonicznych. Kluczem miał być zatem cel pracy i bezpośrednio na niego nakierowane wykorzystanie środków. Oczywiście takie wyjaśnienie nie może dawać nam podstawy dla przyjęcia, że prac Malewicza i Tatlina od czasów końca I wojny światowej aż do lat 30. rozumieć należy jako nowoczesne formy ikon. Prawdę mówiąc, to właśnie to zagadnienie stanowi jeden z największych problemów przy analizie prac rosyjskiej awangardy.
W sztuce, kiedy nie wiadomo o co chodzi, to chodzi o pieniądze, seks i... siłę wyrazu. Być może ikona przez swoją nietypową pozycję jako obiekt wizualny była w pewien sposób inspirująca dla ówczesnych artystów. Jako coś, co de facto konstytuuje swoje znaczenie nie przez to jak jest wykonana, lecz jak jest wykonywana, stała się ucieleśnieniem obrazu idealnego, z którym próbowano się mierzyć. No, ale to tylko jedna z wielu teorii... Szkoda natomiast tego, jak ów romans z ikoną wpłynął na analizowanych artystów, gdy skończył się czas awangardy i do głosu doszli socrealiści. W 1930 r. Malewicza aresztowano na parę miesięcy pod zarzutem szpiegostwa na rzecz Niemiec, a Tatlina stopniowo wyrugowywano na obrzeża artystycznego świata. O ile jeszcze w 1930 r. zaprojektował trumnę dla Majakowskiego (który popełnił samobójstwo), zaś w 1931 r. nazwano go "wyróżniającym się artystą robotniczym" (sic!), to jego czasy już dawno minęły. Na jedynej indywidualnej wystawie w 1932 r. krytycy pisali, że odszedł ze sztuki ku fascynacji technologia, co pasowało do powszechnego już przedstawiania ZSRR jako przodującego w rozwoju ekonomicznym i społecznym. Jeszcze dwa lata później Tatlin dostał prestiżowe zadanie, jakim było artystyczne "raportowanie" budowy Kanału Białomorskiego. To wtedy rozwinięto ideę fotoreportażu, która pozwalała tak manipulować widzem, że niewolnicza praca w siarczystym mrozie jest spełnieniem marzeń kołchoźników kopiących w zmarzniętej tundrze.
Niemniej Tatlin traktowany był już jako artysta archaiczny, zaś przyszłość zwiastowano realistycznemu malarstwu socjalistycznemu. Na wystawie z 1933 r. pisano o nim, że stanowi "naturalną śmierć formalnych eksperymentów w sztuce", a jeden z krytyków stwierdził nawet, że malarz ten nie jest w ogóle arystą. Oto więc ten, którego wizje architektoniczno-rzeźbiarskie mogły najbardziej rozpalać wizje rewolucjonistów w szaleńczych pierwszych latach rewolucji przeżył swoją artystyczną śmierć. I prawdopodobnie nie było mu raźniej z tego powodu, że nie był jedynym, który w zamian za milczenie mógł w miarę spokojnie dotrwać do swojej śmierci w 1953 r.