niedziela, 16 października 2011

Deesis i malowidło w Tumie pod Łęczycą

"Kiedy malarz - stwierdzał sobór w Hierei - maluje obraz Chrystusa, to może malować albo Jego człowieczeństwo, w ten sposób oddzielając je od Jego boskości, albo też zarówno Jego człowieczeństwo, jak i boskość. W pierwszym przypadku jest nestorianinem; w drugim zaś przyjmuje, że boskość Chrystusa można w pełni przedstawić przedstawiając Jego człowieczeństwo, co jest absurdem, lub że Jego boskość i człowieczeństwo są zmieszane, co znaczy, że malarz ten jest monofizytą."
Jak widać z powyższego cytatu zawartego w książce J. Meyensdorffa, gdy w VIII wieku doszło do sporu ikonoklastycznego, starły się ze sobą dwie koncepcje, mające dość silne uzasadnienie teologiczne. Przełożyło się to także na ideę Deesis, a więc uwypuklającą rolę nie tylko Jezusa jako jedynego pośrednika między Bogiem a ludźmi (zgodnie z tym, co pisał w "Pierwszym liście do Tymoteusza" św. Paweł), ale także Maryi i Jana Chrzciciela, gdzie pośrednictwo to bynajmniej nie wynika wprost z tekstów kanonicznych "Biblii". Rodzić się może zatem pytanie, skąd pomysł, by przedstawiać tronującego Chrystusa w towarzystwie tych dwóch świętych osób. Być może pewnym podobieństwem jest bliskość ówczesnego rozumienia tronu i krzyża, na którym w Wielki Piątek zawisł Syn Boży. Niemniej przedstawienie Ukrzyżowanego w pierwszym tysiącleciu chrześcijaństwa nakierowane było na ukazanie potęgi Syna Bożego, który sprawiał wrażenie nie cierpiącego, lecz dumnie zwisającego na wbitych w dłonie i stopy gwoździach. Dopiero przełom sztuki romańskiej i gotyku przyniósł w tym zakresie bardziej widoczne zmiany, a artyści z coraz większą lubością starali się ukazać ból i katorgę, z jaka przyszło się Jezusowi zmierzyć. Zwykłe utożsamienie tronu z krzyżem jako w obydwu wypadkach miejsca chwały i Boskiej potęgi jest jednak w obu wypadkach zbytnim uproszczeniem. Czas więc zwrócić się ku temu, dlaczego po okresie ikonoklazmu przedstawienie Deesis stało się tak popularne, że zaczęło wpływać na sztukę całej ówczesnej Europy. Zajrzyjmy zatem do "Topografii chrześcijańskiej" Kosmasa Indikopleutesa (znajdującej się obecnie w zbiorach watykańskich), powstałej w połowie IX w., która zdaniem wielu badaczy powiela rozwiązanie wizualne sprzed trzystu lat.
Na miniaturze z tej publikacji dostrzec można kilka frontalnie ukazanych postaci: Maryję, Chrystusa oraz świętych Jana Chrzciciela, Zachariasza i Elżbietę. Całość dopełniają dwie kolejne osoby, które jako pierwsze "odkryły" boskość Chrystusa, a więc Anna i Symeon. Związek trzech pierwszych postaci ewidentnie prowadzi badaczy ku konkluzji, że kluczem dla zrozumienia idei Deesis jest zagadnienie macierzyństwa Maryi i wiedzy pozyskanej przez Jana, że Jezus jest tym, któremu nie jest godzien rozwiązać rzemyka u sandałów. O tym, że już w VII w. w kręgu kulturowym Bizancjum istniały podobne przedstawienia świadczy "Pochwała świętych Cyra i Jana" napisana przez Sofroniusza z Damaszku, który opisał wizję jednego z heretyków, który postanowił nawrócić się na ortodoksję, gdy dopadła go poważna choroba: "Weszliśmy do jakiejś wspaniałej świątyni, wzbudzającej grozę i pełnej blasku, sięgającej do samego nieba; wchodząc dalej ujrzeliśmt wielki i godny podziwu obraz, w środku ukazujący namalowanego farbami  naszego Pana Chrystusa, po lewej stronie Matkę Jego, Panią naszą, Bogarodzicę i zawsze Dziewicę Maryję, dalej po prawej stronie, Jana, który był chrzcicielem i zwiastunem tegoż Zbawiciela...". Choć opis ten określony został przez autora jako wizja, to jednak właśnie z kręgiem egipskim i synajskim (gdzie dzieło to powstało) wiązać należy rozwój koncepcji Deesis. Nadal jednak rodzić się powinna wątpliwość, czy patrząc na fresk lub mozaikę, gdzie Chrystusowi towarzyszy jego matka i ostatni z proroków, widzimy wstawiennictwo, a może raczej po prostu adorację Syna Bożego.
Pewną pomocą w poszukiwaniu odpowiedzi na postawiony wyżej problem może być utwór o nazwie "O drugim przyjściu Chrystusa, o Sądzie Ostatecznym i przyszłej męce" autorstwa niejakiego Efrema Syryjczyka. Jak sama nazwa wskazuje, mamy tu do czynienia z apokryfem o charakterze apokaliptycznym, który jednak bazuje na kanonicznych dziełach "Pisma Świętego". Część badaczy uważa, że dzieło to mogło powstać właśnie w okresie kształtowania się Deesis jako odrębnego typu przedstawieniowego, gdzie najpierw nakazano grzesznikom usilnie się modlić o wstawiennictwo, by potem... tych modłów nie wysłuchać, bo wyrok został już wcześniej wydany na podstawie czynów potępionych przed nastaniem Sądu Ostatecznego. Autor określił tam Maryję i Jana Chrzciciela jako odpowiednio "Matkę straszliwego Sędziego" i "Poprzednika i Chrzciciela Pana" jednocześnie wyróżniając ich z grona świętych i proroków. Z kolei działający w Antiochii w ostatnich dziesięcioleciach IV w. i na początku V w. Teodor z Mopsuestii wiązany jest z modlitwą o nazwie sedro, stosowaną w obrządku syryjskim, gdzie przywołuje się wsparcie Maryi i Jana ("Maryja, która Cię zrodziła i Jan, który Cię ochrzcił, niech modlą się za nas"). Podane wyżej teksty literackie świadczą o tym, że w kręgu wschodnim kultury bizantyjskiej wykształciła się koncepcja, w której przypisano Maryi i Janowi szczególną rolę w pośrednictwie, jednakże nadal nie wyjaśnia to, którędy na ziemie polskie dotarło to rozwiązanie. Mogło bowiem przeniknąć dzięki kulturze prawosławnej, ale także i Kościoła zachodniego, skoro już w poł. VII w. w kościele Santa Maria Antiqua w Rzymie znajdujemy przedstawienie bliskie wczesnym formom Deesis.
Ponieważ kult Maryi był powszechny w średniowieczu, podążmy za czymś bardziej dystynktywnym, a więc ukazywaniu istotnej roli św. Jana Chrzciciela, który przecież nie dożył realizacji jego proroctwa. Z jednej strony rolę św. Jana podkreślali benedyktyni, toteż można wiązać rozwój tego kultu z osobą biskupa Jordana, który przecież wywodził się z tego zakonu, a potem innych mnichów tej reguły (jak św. Wojciech, Bruno z Kwerfurty, Radzim-Gaudenty czy wspomniany ponad miesiąc temu na łamach tego bloga Świrad-Andrzej - link). Jeśli przyjrzymy się sztuce polskiej XI i XII w., to dostrzec można także wiele nawiązać do sztuki lotaryńskiej i nadreńskiej poczynając od iluminarzy na freskach czy brązowych drzwiach kończąc. To także prowadzić może ku konstatacji, że kult ten przybył z Zachodu, gdzie właśnie te regiony obecnego Beneluksu i pogranicza niemiecko-francuskiego stanowiły najważniejszy ośrodek lutu św. Jana w katolickiej Europie. My jednak udajmy się do Tumu pod Łęczycą, gdzie znajduje się najciekawsze moim zdaniem przedstawienie Deesis w Polsce dojrzałego średniowiecza.
Kościół ten do dziś budzi moje wzmożone zainteresowanie, bo nie mogłem w nim znaleźć renesansowego nagrobka, który opisał w połowie XIX w. nestor polskiej historii sztuki (Sobieszczański) przypisując jego autorstwo Mistrzowi Bartłomiejowi (czyli Berecciemu), uznanemu przez niego za autora rzeźb w Kaplicy Zygmuntowskiej. Niemniej to jednak malowidło w zachodniej apsydzie kolegiaty powinno skupiać naszą uwagę (chociaż jeśli ktoś znajdzie ten nagrobek, to niech da mi znać ;)). Świątynię konsekrowano w 1161 r., niemniej mamy już wcześniejsze świadectwa kultu św. Jana w ziemi łęczyckiej, darowanej jak wiadomo księżnej Salomei jako dożywocie na podstawie testamentu jej męża. Sama księżna bowiem w 1149 r. przekazała bowiem klasztorowi w Zwiefalten „ząb św. Jana Chrzciciela”, niemniej brak jest informacji, skąd tę niebywałą relikwię mogła posiąść. Jeśli jednak udamy się do Tumu, to naszym oczom objawi się postać Chrystusa Pantokratora w mandorli, któremu towarzyszą nie tylko Maryja i Jan Chrzciciel, ale także cztery tetramorfy – połączone ze sobą symbole Ewangelistów w jedno stworzenie. Tego rodzaju rozwiązanie w pełni odpowiada już dorobkowi sztuki bizantyjskiej, ale przede wszystkim wyjaśnia obecność obydwu śmiertelników w towarzystwie nieśmiertelnego. Nadto każdy z tetramorfów zgodnie z wizją Ezechiela wyposażono w cztery koła, co jest jawnym nawiązaniem do oglądanego przez niego Boskiego rydwanu: „Przypatrzyłem się tym istotom żyjącym, a oto przy każdej z tych czterech istot żyjących znajdowało się na ziemi jedno koło. Wygląd tych kół i ich wykonanie odznaczały się połyskiem tarsziszu, a wszystkie cztery miały ten sam wygląd i wydawało się, jakby były wykonane tak, że jedno koło było w drugim” (1 Ez 1, 15-16). Przedstawienia z normalnymi symbolami Ewangelistów (a więc z aniołem, lwem, wołem i orłem) były o wiele bardziej powszechne w XII wieku, toteż nie dziwi stanowisko, że malowidło w Tumie znacznie się różni od innych dzieł tego typu. Co prawda ma ono pewne swoje odpowiedniki na terenie obecnej Austrii, to jednak specyfika ujęcia wskazuje, że być może nie mamy tu do czynienia z ukazaniem Sądu Ostatecznego.
Tego rodzaju motyw może być tylko traktowany w przypadku Tumu jako wyraz pośrednictwa Maryi i Jana w modlitwie, w tym także tej, jaka odbywa się podczas mszy świętej, a nawet przekształceniem motywu władzy nad rzędem dusz sprawowanej przez Zbawiciela. Rozdział pierwszy księgi Ezechiela kończy się bowiem tym, że strwożony prorok widząc chwałę Boga upadł na twarz i dopiero wtedy usłyszał głos, by z powrotem stanąć na nogi. Analogicznie rozwiązanie artysta mógł więc zastosować w kolegiacie w Tumie, gdzie przedstawił chwałę Boga, nie w jej krytycznym momencie, jakim był Sąd Ostateczny, ale jako władzę nad światem w ogóle, co w pełni łączyłoby się z rolą kolegiaty jako specyficznego kościoła przeznaczonego wówczas do organizacji spotkań międzydzielnicowych. Czyżby więc tronujący Chrystus w towarzystwie dwójki pośredników pouczać miał udzielne książęta, że ich władza nie jest nieograniczona i winni się stosować do reguł słowa Bożego (którego dysponentami byli obecni przy nich biskupi)? I jak to się ma do skomplikowanej rywalizacji o prymat władzy, której jednym z najbardziej kluczowych zdarzeń w XII wieku był bunt Gedki w 1177 r. i zwołanie trzy lata później synodu kościelnego właśnie do tej kolegiaty, na którym de facto korzystając z autorytetu kościoła zakwestionowano wolę pryncypatu wyrażoną w ostatniej woli Bolesława Krzywoustego… Skoro w tym czasie msza święta pojmowana była tylko jako akt eucharystyczny, lecz epifania ponownego przyjścia Chrystusa, to tumskie malowidło traktować należałoby jako symbol sprawiedliwego sędziego i władcy. A tego rodzaju przedstawienia nie były wówczas na terenie Polski niczym wyjątkowym, niemniej nie mamy zbyt wiele ich do porównania. Tum na obecnych ziemiach polskim poprzedza jedynie malowidło w jednej z apsyd kościoła Ścięcia Jana Chrzciciela w Siewierzu, gdzie także znajdowało się „wyobrażenie Chrystusa w majestacie, w mandorli, w otoczeniu tetramorfów, cherubinów, a może Maryi i Jana Chrzciciela”. Jednakże stan zachowania nie pozwala na wiarygodną rekonstrukcję tego przedstawienia, którego poszczególne elementy pozostają wciąż w fazie domysłów.

PS. Więcej ciekawych informacji na temat Deesis można znaleźć w książce Romana Mazurkiewicza, "Deesis. Idea wstawiennictwa Bogurodzicy i św. Jana Chrzciciela w kulturze średniowiecznej", Kraków 2002, wyd. II uzupełnione.