poniedziałek, 17 października 2011

Jak sunące białe obłoki nad lasem

Poniższy post powstał na początku tego roku i został wygłoszony jako prezentacja podczas majowej Nocy Muzeów w poznańskim Muzeum Narodowym. Jeśli więc, drogi Czytelniku, słuchałeś mnie wtedy (a założę się, że nie, bo wielkie grono ludzi postanowiło wówczas uczestniczyć w ciekawszych wydarzeniach organizowanych w Muzeum), to nie musisz czytać tego dalej. W przeciwnym razie pozostaje mi liczyć, że poświęcisz wolną chwilę i zapoznasz się z moją interpretacją obrazu "Obłok" Ferdynanda Ruszczyca z 1902 r.
*****
 „A kiedy mnie już nie będzie... gdy po szafirowym niebie wileńskim pomkną białe obłoki i będzie wam wesoło – wówczas wspomnijcie mnie[1]. Tymi słowami Ferdynand Ruszczyc zwrócił się niegdyś do przyjaciół, odnosząc się zarazem do najsłynniejszego tematu swojej twórczości czyli pejzaży. Obrazy te, które dały mu ostatecznie ważne miejsce w dziejach polskiej sztuki ostatnich stuleci, nie są jednak tak spójne, jak mogłoby się wydawać. „Ziemia”, bodajże najbardziej rozpoznawalne i interpretowane dzieło Ruszczyca, analizowana bywa głównie przez pryzmat symbolicznej wizji rodzinnej Wileńszczyzny, niemniej tej koncepcji nie sposób w pełni odnieść do malowidła znajdującego się w Muzeum Narodowym w Poznaniu. Stworzone przy użyciu farby olejnej dzieło w pewien sposób wyróżnia się z grona prac, na jakie zwiedzający natknąć się może w Galerii Sztuki Polskiej XVIII – XX w. Choć rozmiary płótna (tj. 103,5 na 78 cm) nie czynią z niego dominującego akcentu organizującego wystawienniczą przestrzeń, to jednak uwagę zwrócić musi odważne i stanowcze użycie barw przez Ruszczyca. Malarz skorzystał więc w tym dziele z tego, co niektórzy badacze uznać mogą za wręcz cechy charakterystyczne, konstytuującego jego styl przedstawiania rzeczywistości. Halina Cękalska-Zborowska pisała na przykład, że to w obrazach tego typu ujawnia się „dążenie do tworzenia zwartych konstrukcji kompozycyjnych, do mocno powiązanych ze sobą układów form, linii, do wyeliminowania wszelkich zbędnych składników, do spotęgowania wyrazu[2].
Czy jednak tylko na tym zasadza się opinia, powszechna w literaturze na temat wileńskiego artysty, że „Obłok” z 1902 r. należy do jego najwybitniejszych dzieł? Tadeusz Dobrowolski wytknął Ruszczycowi, że wielkich prac nie stworzył wiele, bo zbyt wcześnie zajął się karierą na uczelniach artystycznych. Nie znaczy to jednak, że „Obłokowi” odmówić należy jakichś większych walorów wizualnych. Wręcz przeciwnie, to właśnie kontrast banalności tematu (biała chmura sunąca po niebie nad bliżej nieokreśloną łąką i gęstwiną) ze stanowczym i przemyślanym operowaniem kolorem powoduje, iż dzieło warte jest co najmniej chwili zastanowienia. Gdy bowiem spojrzeć na nie przez pryzmat treści, odnieść można wrażenie, że „Ziemia” (z człowiekiem włączonym w obręb stale zmieniającej się tajemniczej natury), „Nec mergitur” z fantastycznym żaglowcem czy powoli zdążający brzozową aleją emigranci w „Wychodźcach” przenoszą o wiele większe znaczenie niż analizowany obraz. Jeśli jednak przyjrzeć się temu, w jaki sposób artysta operuje kolorem, jak specyficznie wykorzystuje diagonalę i negatywowe powielenie tytułowego motywu, okazuje się, że prostota bynajmniej daleka jest od jakiejkolwiek banalności.
Już nawet samo zaklasyfikowanie malowidła rodzić może pewne wątpliwości. Anna Rossa zwróciła uwagę, że pejzaże Ruszczyca to niecodzienne połączenie realizmu, impresjonizmu i symbolizmu[3]. Z jednej strony nie ulega wątpliwości, że artyście udało się bardzo wiernie ukazać niespokojny dzień ciemniejszego niż zazwyczaj nieba. Z drugiej, kłębiasta chmura czyli tytułowy obłok sprawia wrażenie bardziej plamy bieli na palecie artysty. Jej sugestywność, materialność i wizualna „chęć oddziaływania” na przedstawiony świat kłóci się z tym, jak bardzo oddalona jest kęp trawy namalowanych szerokimi pociągnięcia pędzla. Może więc jest to obraz impresjonistyczny? Wskazywać, by na to mogło zastosowanie kolorów lokalnych, korzystanie przez wileńskiego malarza z czystych barw na tyle, że przedstawiony krzew (lub niskie drzewa) z oddala jawi się bardziej jako czarna plama, konstytuująca materialność ziemskiego świata. Artysta nie skupił się bowiem stricte na temacie, nie uwypukla tak bardzo wątku przemijania i nieustannej zmienności natury, jak nie raz czynili przed nim wielcy sztuki pejzażu, ale przede wszystkim traktuje o malarstwie, o wykorzystaniu barwy i tym, jak oddziaływać może ona na spoglądającego na pracę odbiorcę.
Skoro więc słynny nabista, Maurice Denis w słynnej definicji z 1890 r. stwierdził, że „Obraz jest powierzchnią pokrytą kolorami w określonym porządku”, to Ruszczyc zdaje się ponad dekadę później w „Obłoku” wyjaśnić, na czym ten porządek ma wyglądać. Obraz staje się jego paletą i to paletą specyficzną. Z podstawowych kolorów dominuje tylko błękit, brak jest jakiejkolwiek czerwieni, a żółć zajmuje marginalne miejsce. W zamian artysta proponuje zieleń, kolor życia, świata natury, nieprzetworzonego ręką człowieka, kontrastujący z brunatną „Ziemią”. Czy tym samym oprzeć należy się na symbolizmie jako podstawie do analizy wspomnianego obrazu? Pewnie niektóre dzieła Ruszczyca dają ku temu większe możliwości niż wiszące w Poznaniu malowidło. W końcu to o takich pracach jeszcze przed II wojną światową Aleksandra Majerska pisała: „Ruszczyc nie stara się nigdy o odtwarzanie wszystkiego, co dany widok przedstawia, ześrodkowuje swą uwagę na drobnym szczególe lub pewnym tylko fragmencie, w którym czuje uwięzioną istotę uroku rzeczy czy krajobrazu[4]. W przypadku „Obłoku” elementu takiego nie ma, bo i nie jest on w żaden sposób konieczny. Obraz ma jakby dwa centra, ściągające uwagę widza ku swej materialności, podkreślonej głębią użytego koloru. Biały obłok i czarnozielone zarośla zdają się być niczym dwaj bracia pozostający ze sobą w sporze, ale przez to nawzajem się uzupełniający. Każdy z nich kształtowany jest przy pomocy soczystej barwy, która podlega jedynie w części mniejszym lub większym przemianom pod wpływem światła. Nie zmienia to jednak istoty, wręcz wizualnej esencji, jaką te dwa obiekty prezentują.
I oto pomiędzy nimi pojawia się element pośredni, swoiste medium znaczeń, przerwana nić porozumienia. Oparta na tej samej opadającej diagonali pierzasta chmura, składająca się raptem z kilku pociągnięć pędzla, staje się odmiennym bytem, ale prawie całkowicie zależnym od tych dwóch elementów przedstawionego świata. Zarazem jednak to ona tworzy ów kontrast, powoduje, że obraz to nie tylko obłok na niebie i krzew zasiedlający horyzont, ale właśnie opozycja dwóch sfer realnego świata. To ona powoduje, że światy te przenikają się, nawet pomimo faktu, iż wydaje się to mało prawdopodobne. Tym samym widz nie jest świadomy, który z elementów podlega duplikacji – czy jest to chmura, dla której opozycją stała się ciemna gęstwina, czy też raczej na moment przed uchwyceniem tego momentu biały obłok wtargnął w sferę dotąd podporządkowaną roślinie. Podchodząc do obrazu dostrzec bowiem można z jak wielką precyzją (i zapewne w tym celu) artysta skupił się na tym, by w żaden sposób któryś z podstawowych kolorów malarskiej palety nie przenikał się z innym. Dukt pędzla zdaje się wyważony, linie pociągnięte tak, by maksymalnie uchwycić konsystencję przedstawionych obiektów. Jeśli więc nadał pierzastej chmurze taki, a nie inny charakter, to chyba po to, by ukazać swoisty przepływ materii i energii między obydwoma centrami wizualnymi.
„Tygodnik Ilustrowany” o „Obłoku” napisał, że „doprawdy trudno zrozumieć, co znakomity artysta chciał przez ten utwór wyrazić, gdyż nieciekawy on jest jako kompozycja, nieprzyjemny w liniach, nieładny jako zestawienie plam barwnych i niezajmujący pod względem nastroju[5]. Tezę tę obalić łatwo, spoglądając na obraz dłużej niż tylko przelotnie. Nastrój budowany jest w oparciu o kolorystykę i jest to nastrój niepewności, bezsprzecznie odczuwanej przez widza. W przeciwieństwie do wielu pejzaży, powstałych w sztuce europejskiej, natura na malowidle Ruszczyca zdaje się całkowicie wykluczać człowieka ze swego świata. Niebo, będące w chwili powstania obrazu wciąż w znacznej mierze niedoścignioną przestrzeń dla istoty ludzkiej, staje się tonią, fascynującą swą zmiennością i dążeniem ku idealnemu błękitowi. Ruszczyc konstruuje pracę w oparciu o delikatne, przemyślane zmiany kolorów tła, któremu nadaje większą rolę niż zazwyczaj ma to miejsce w malarstwie. Nie mamy tu jednak z uwielbianymi przez nowożytnych i XIX-wiecznych pejzażystów skomplikowanymi strukturami obłoków zapełniających często prawie cały nieboskłon. To raczej „sztuczna” samoistność tytułowego obiektu i jego esencjalizm budują wrażenie naruszonej harmonii między dwiema partiami obrazu. Potęga natury jest tu bowiem zlepkiem oczywistości i nieoczywistości, zmian i trwałości, bezpieczeństwa i grozy, a nie strukturą całościową, jak w malarstwie niderlandzkim czy wcześniejszych od „Obłoku” polskich pejzażach.
Widz konfrontowany jest zatem z czymś nieodgadnionym, nie tylko z tego powodu, że użyty przez Ruszczyca błękit spotykany jest w rzeczywistości niezmiernie rzadko. Także sam fakt umiejscowienia chmury rodzić może pewne wątpliwości. Jej zamieszczenie z dala od krawędzi obrazu powoduje, że nie sprawia ona wrażenia struktury „napływowej”, przesuwającej się powoli z lewej ku prawej stronie malowidła. Jest raczej stałym elementem krajobrazu, jakim powinien być krzew porastający horyzont. Tymczasem to pas widnokręgu oscyluje ku nieskończoności, jaką stanowi zwykle granica pola obrazowego. Wizualnie choć horyzont nie jest zespolony z brzegiem obrazu, to jednak jego tożsamość zostaje co najmniej zachwiana. Z jednej strony scalony został z falującą na wietrze łąką, z pozostałych otoczono go błękitem, jakby ograniczającym jego rozrost i wpływ. Wreszcie w jednym punkcie styka się z rozciągniętą chmurą, bynajmniej nie sprawiającej wrażenia oddalonej od krzewu o kilka kilometrów. Jest to raczej ulatujący duch, zdążający ku górze zamiast wędrować własnym tempem po szafirowych przestworzach.
Tymi środkami Ruszczyc postawił widza w nietypowej sytuacji. Jego uwagę przyciągają bowiem przede wszystkim dwie potężne plamy barwne, statuujące chmurę i krzew. Opozycja między nimi jest widoczna, ale nie zostaje rozstrzygnięta. Jednak to nie te obiekty, a niebo i trawa są aktywną rzeczywistością w tej pracy. To w nich artysta ukazuje malarskość otaczającego nas świata, zaburza granicę między odwiecznym istnieniem natury a farbami pokrywającymi płótno obrazu. Nie dziwi więc, dlaczego o takich właśnie dziełach Stefan Popowski pisał, że „dzisiejsze malarstwo (...) wyraża przyrodę, oddaje nie tylko jej kształty zewnętrzne, ale także jej duszę – nastrój. Ów nastrój dominuje (...) jako artystyczna treść kompozycji, przytłumiając samą opisowość...[6]. Jeśli zatem podjąć trud określenia, jakiego problemu przede wszystkim dotyczy „Obłok” Ruszczyca, to moim skromnym zdaniem jest to obraz o malarstwie, o tym, jak artysta może umiejętnie korzystając ze środków wizualnych, uczynić z ulotnej chwili ponadczasową syntezę Sztuki, której się oddaje.
O tym, że krajobraz może być swoistym kompendium malarstwa przekonać się może każdy, kto choć chwilę spędził w sali wypełnionej dziełami szkół niderlandzkich, Constable’a czy Turnera. Gdzie zatem pojawia się novum wprowadzane przez Ruszczyca do sztuk pięknych? Na przykładzie „Obłoku” widać bez cienia wątpliwości, że odbywa się to na poziomie barwy i specyficznego kadrażu. Kolor zyskuje znaczenie nie tylko przez jego sugestywność, ale także niejako określa sens każdego przedstawionego obiektu. Wirujące, zamaszyste ruchy pędzla zdają się nie mieć swojej zasady naczelnej, a kolejne linie tylko na pozór sprawiają wrażenie przypadkowych. Tym samym w obrazie brak jest nie tylko przestrzeni zarezerwowanej dla widza, ale wręcz malarz neguje swoją siłę sprawczą. Można zatem odnieść wrażenie, że przyroda naprawdę tego dnia była taką, jaką dostrzegamy w „Obłoku”, co kłócić się musi z dotychczasowym doświadczeniem odbiorcy.
Co więcej, dzieło z poznańskiego Muzeum zdaje się wręcz przeczyć oczywistej tezie badającego ludzką percepcję Rudolfa Arnheima, że linie przekątne opadające tonują napięcie, podczas gdy przeciwne budują grozę, akcję i żywiołowość przedstawionego tematu. W „Obłoku”, jakby na przekór, dzięki enigmatycznemu przerwaniu przekątnej pola obrazowego oraz kolorystycznej duplikacji głównego motywu stworzony został dramatyzm i dynamizm, napięcie, którego przyczyn widz nie jest w stanie odgadnąć. Dwie plamy przyciągają się jak magnes, a jednocześnie ich istota nie zostaje zaburzona. Przedzielone błękitno-szafirowym niebem, niczym z wyrażających nieskończoność sklepień i fresków średniowiecznych, są wzajemnie uzupełniającymi się elementami natury. Natury, której jak zdaje się sugerować artysta, nie uda się ująć ani w ramy naukowego realizmu, ani odczuć odbiorcy, ani nawet jako symbolu wiecznej transformacji. Przyroda staje się bowiem niczym obraz – jest nieodgadniona, pełna głębi, łącząca w sobie zatrzymanie chwili i nieustanną zmianę swej istoty. Objąć ją można jedynie poprzez stworzenie czegoś podobnego, zezwolenie jej na wpływ na odbiorcę analogicznie, jak czyni to artysta z oglądającymi jego prace widzami. I takie właśnie dzieło, moim zdaniem, zamierzał stworzyć wileński artysta.
[1] Jadwiga Kudirko, Wilno w ich życiu, Litwa w ich twórczości: przewodnik: Wileńskimi śladami wybitnych Polaków, wyd. 3 uzupełnione, Wilno 2003, s. 86.
[2] Halina Cękalska-Zborowska, Wieś w malarstwie i rysunku naszych artystów, Warszawa 1974, s. 322.
[3] Anna Rossa, Impresjonistyczny świat wyobraźni. Poetycka i malarska kreacja pejzażu. Studium wybranych motywów, Kraków 2003, s. 305.
[4] Aleksandra Majerska, Ferdynand Ruszczyc (1870-1936). Psychologiczna charakterystyka stylu, Nike, 1939, z. 2. Cyt. za: Maciej Szymanowicz, Między fotografią a malarstwem. O współpracy Jana Bułhaka z Ferdynandem Ruszczycem, Rocznik Historii Sztuki, t. 31 (2006), s. 117.
[5] Cyt. za: Waldemar Okoń, Stygnąca planeta. Polska krytyka artystyczna wobec malarstwa historycznego i historii, Wrocław 2002, s. 87.
[6] Stefan Popowski, Krajobrazy Ruszczyca na wystawie Tow. Sztuk Pięknych, Strumień, 1900, nr 1. Cyt. za: Wiesław Juszczak, Malarstwo polskiego modernizmu, Gdańsk 2004, s. 415.