Diabeł na fresku Giotta (cz. 2)

Niestety post ten trochę się opóźnił, ale uwarunkowane to jest tym, że ciężko dojść do siebie po porażce, jaką było dla mnie całoroczne kolokwium na aplikacji. Niemniej nie poddaję się, za miesiąc poprawka, na którą będę o niebo lepiej przygotowany. W międzyczasie jednak (czyli właśnie jadąc pociągiem do Szczecina na zaproszenie udziału w wernisażu długo organizowanej wystawy) warto skończyć temat podjęty parę dni temu czyli owego tajemniczego nieczystego ducha, o którym rozpisywały się media. Z poprzedniej części wiemy już, że wcale nie jest autorstwo Giotta fresków w kościele górnym w Asyżu tak pewne, jak zwykle się przyjmuje. Być może bowiem te freski powstały kilka lat wcześniej, a więc w okresie, kiedy zatrudniony był tam Cimabue. Z kolei na przełomie XIII i XIV w. postrzeganie św. Franciszka różniło się znacznie od tego, jak dzisiaj się go pojmuje. Niektórzy, zwłaszcza ci bardziej majętni, którym życie zbywało na czynach niekoniecznie ewangelicznych (jak Guido de Montefeltro) mogli widzieć w Biedaczynie obietnicę swojego zbawienia. Zbawienia, którego jednak Dante, nie przewidział dla wojowniczego przodka późnośredniowiecznych włoskich kondotierów. Także u Dantego znajdujemy informacje, jak z kolei postrzegano Giotta, dla którego prace w bazylice w Asyżu były pierwszym najistotniejszym zamówieniem, o którym mamy informacje (notabene ów artysta pojawia się także u Boccaccia w “Dekameronie” (historia 6.5)).

Bohater “Boskiej komedii” odwiedzając czyściec napisał, że Cimabue był najważniejszym artystą jego młodości, lecz obecnie to Giotto dzierży palmę pierwszeństwa, przygaszając sławę swojego mistrza. Dante raczej na pewno widział “Maestę” Cimabuego w kościele Santa Trinita we Florencji oraz krucyfiks z kościoła Santa Croce. Oba niestety obecnie nie reprezentują się obecnie tak okazale jak niegdyś, pomimo usilnych zabiegów konserwatorskich mających na celu przywrócenie im blasku sprzed niszczycielskiej powodzi w 1966 r. Fakt, iż Dante sławił w swoim tekście tak usilnie Giotta i św. Franciszka z Asyżu daje nam szansę przypuszczać, że ów zasłużony dla rozwoju języka włoskiego literat musiał także być w bazylice, gdzie florencki mistrz i jego uczeń wykonali swoje słynne freski. Podejście Dantego do ówczesnej sztuki było zatem w pewnej mierze nacechowane nie tylko wrażliwością artystyczną twórcy, ale także tym, że przecież wielu z nich znał osobiście będąc członkami tego samego cechu. Wiemy, że na pewno przyjaźnił się z Oderisim da Gubbio, autorem ilumincji do manuskryptów, chociaż i tak umieścił go w czyśćcu, by pokutował za grzechy pychy. Mniej wiemy natomiast o uczniu Oderisiego, niejakim Franco Bolognese, który także był nieobcy poecie. Relacje pomiędzy Giottem a Dantem warunkować mógł też wiek obydwu twórców – Alighieri urodził się prawdopodobnie dwa lata wcześniej (w 1265 r.). Nie wiemy jednak, jak układały się ich relacje osobiste, ale niektórzy badacze uważają, że jeśli freski w Asyżu poprzedzały o kilka lat pomysł stworzenia “Boskiej komedii”, to mogły wpłynąć na wizję czyśćca zaprezentowaną w jedenastym rozdziale tego dzieła. Analogicznie pisze się także (choć moim zdaniem z mniejszym przekonaniem) o relacji między “Piekłem” a kaplicą Scrovegnich w Padwie, jaką malowniczo ozdobił Giotto.

Wróćmy jednak do Asyżu i tego, że św. Franciszek jawi się na fresku w glorii. Także ten element, jako ściśle związany z przytoczoną w poprzednim poście legendą, znalazł swoje miejsce w pracy Dantego. Wędrujący po trzech miejscach bytowania dusz po śmierci natyka się w Raju na św. Tomasza z Akwinu, który opisuje założycieli wielkich bractw zakonnych. Franciszek Bernardone umieszczony został w mistycznej róży, tuż poniżej św. Benedykta, w czymś co autor dzieła nazwał Słońcem. Czy poszukiwać w tym popierania przez Dantego nowych nurtów spirytualistycznych w ramach zakonów żebraczych? – w tym zakresie badacze nie pozostają zgodni. Niemniej ciekawa wydaje się sama konwencja tego, jak Dante przedstawia św. Franciszka. Czyni to właśnie wspomniany św. Tomasz z Akwinu, dominikanin, podczas gdy o św. Dominiku wypowiada się św. Bonawentura wywodzący się z zakonu franciszkanów. Alighieri nie miał jednak problemów z przedstawieniem punktów widzenia obydwu tych zakonów, niezwykle potężnych w XIV i XV w. we Florencji (kazus Savonaroli jest tylko najbardziej znanym przykładem posłuchu, jakie potrafili wówczas wywierać na słuchaczy głoszący kazania). Prawdopodobnie bowiem zakochany w Beatrycze poeta uzyskał edukację we franciszkańskim kościele Santa Croce, a może nawet i sam posiadał mniejsze święcenia zakonne. Tradycja związków Dantego z franciszkanami jest na tyle silna, że tego elementu nie sposób pominąć. W końcu zwłoki wypędzonego z rodzinnego miasta literata spoczęły na cmentarzu przy kościele św. Franciszka w Rimini (dziś to miejsce ozdabia fenomenalny postument nagrobny), zaś nawet na niektórych freskach w kościołach tego żebraczego zakonu umiejscawiano Alighieriego w otoczeniu mnichów, czasem także w duchownym stroju.

Niemniej nadal nie wyjaśnia to dlaczego, przyjęła się wizja św. Franciszka obecnego w glorii. Tego rodzaju przedstawienia zwykle nie posiadały takiego elementu, a dusza obecnego w niebie zmarłego po prostu otoczona była aniołami, wskazującymi na jego święty charakter. Moim zdaniem mogło to mieć pewien związek nie tylko ze wspomnianą wizją zakonnika obecnego przy łożu Biedaczyny w chwili jego śmierci, ale także stopniowo rozpowszechniającej się (zwłaszcza od końca XIII w.) koncepcji o podobieństwie reguły franciszkańskiej do “Ewangelii”. Św. Franciszek stał się w oczach wielu zakonników i świeckich członków pobocznych zgromadzeń niejako współczesnym odpowiednikiem Chrystusa (stąd też wielkie znaczenie jakie przypisywano regule wśród ostatecznie potępionych przez papiestwo fraticellich). Najlepsze dzieło w tym przedmiocie powstało jednak prawie sto lat później i stworzył je Bartłomiej Rinonicho w latach 1385-1390. W “Conformatitum Liber” pisał, że nawet papież nie ma prawa zmieniać postanowień reguły franciszkańskiej, gdyż powstała ona z tego samego natchnienia Boskiego, jakie towarzyszyło napisaniu Ewangelii. Nadto na czterdziestu różnych przykładach ukazał podobieństwa łączące założyciela zakonu z Synem Bożym. Tego rodzaju konkordancje nie były niczym nowym, niemniej skala zjawiska w przypadku św. Franciszka była tak wielka, że doprowadziła ona do dość krwawych sporów między franciszkanami przyjmującymi regułę po jej uzupełnieniu przez św. Bonawenturę a braćmi mniejszymi, którzy nie godzili się na zasadę umiarkowanego ubóstwa i posiadanie dóbr przez mnichów (to wtedy ostatecznie uznano, że Jezus nie wyzbył się całego majątku, skoro miał sakiewkę, a jego uczniowie posiadali przecież miecze w Ogrójcu i stać ich było na wynajęcie osiołka oraz wieczernika, rozwiązując zawartą w bulli Mikołaja III z 1279 r. pod tytułem “Exiit qui seminal” tezę o bezwzględnym ubóstwie Chrystusa i apostołów). Ostatecznie dopiero w 1323 r. Innocenty IV potępił takie radykalne stanowisko uznając je za herezję.

Tego rodzaju koncepcje musiały paść na podatny grunt, zwłaszcza na terenie Florencji i w Asyżu – dwóch miejscach silnie oddziaływujących na rozwój kultu św. Franciszka z Asyżu w okresie bezpośrednio po jego śmierci. Cała zaś Italia ogarnięta millenarystyczymi wizjami Joachima z Fiore, oczekującego końca świata i nastania ery Ducha Świętego, chętnie kierowała się ku – w znacznej mierze zaburzającej dotychczasowe sztywne ramy społeczne – koncepcji połączenia życia świeckiego z zakonnym. Mnich z Kalabrii pisał bowiem, że nastanie nowa epoka, w której przewodnikami ludów będą zakonnicy (a nie władcy czy hierarchia kościelna podporządkowana papieżowi) oraz dojdzie do ostatecznej unii między największymi religiami monoteistycznymi. Giotto pracując w Asyżu musiał być świadomy tego, że coraz więcej różnego rodzaju mniej lub bardziej ortodoksyjnych organizacji odwołuje się do dziedzictwa św. Franciszka. Stąd też tak wielką wagę przypisywano przedstawieniom uzyskania reguły, które popularne stają się dopiero po wprowadzeniu do nich pierwszych poprawek w latach 60. i 70. Reguła zatem stała się odpowiednikiem uprawomocnienia przez zakon, że to on stoi na podstawach najbliższych tym, jakie wyznawał św. Franciszek i to niezależnie od opinii, jakie w tym zakresie mieli “odszczepieńcy” czy inne bardziej radykalne żebracze zakony, jak celestyni (epizodycznie istniejąca kongregacja ubogich eremitów niezależna od powstałej nieco wcześniej istniejącej kilka stuleci kongregacji opartej na regule benedyktyńskiej). To na przykładzie tego zakonu z łatwością można zauważyć, jak wielką wagę “heretycy”  w obrębie zakonu przypisywali regule franciszkańskiej w jej pierwotnej formie.

Jedyny papież, który dobrowolnie zrezygnował ze Stolicy Piotrowej, uznając iż nie jest godzien tak zaszczytnego stanowiska, Celestyn V, przyjął przywódców ruchu fraticellich Angelusa Clarenusa i Piotra z Maceraty i zezwolił im na stworzenie lokalnego zakonu w południowych Włoszech opartego na pierwotnym brzmieniu reguły. Jednocześnie papież zezwolił im na całkowitą niezależność wobec zwyczajnej biskupiej hierarchii kościelnej. Kiedy jednak w tajemniczych okolicznościach św. Piotr z Morrone zdjął tiarę z głowy (tak też przedstawia się go w sztuce włoskiej i francuskiej, a więc z położonym poniżej niego nakryciem głowy oraz z gołębicą), głównie pod wpływem przyszłego papieża Bonifacego VIII, “celestyni” uznali, iż abdykacja jest nieważna i nie podporządkowali się nowemu następcy świętego Piotra. To zaś spowodowało spór, w wyniku którego Piotr z Maceraty uciekł do Grecji, zaś podążający śladami Angelusa Clarenusa uznali, że tradycyjny Kościół uznany przez nich za “cielesny” odszedł od ewangelicznych zasad ubóstwa i miłości. Sami zaś widzieli siebie jako pokornych kontynuatorów tez św. Franciszka, pierwszego z grona przywódców nowej ery w dziejach ludzkości.

Na ile Giotto mógł rozumieć te wszystkie zagadnienia, gdy zajmował się wykonywaniem swoich fresków, nie jesteśmy w stanie odpowiedzieć z pełnym przekonaniem. Tego rodzaju praca, w takim miejscu jak centrum pielgrzymkowe jednego z najbardziej znanych świętych, musiała mieć wielkie znaczenie propagandowe i ściśle odpowiadać koncepcjom, jakie przedstawione zostały artyście przez zamawiających. Sama zaś scena śmierci i przekazanie reguły miały zaś wydźwięk zbliżony do utrwalonej już ikonograficznie idei “traditio Legis”. Poprzez zatwierdzenie nietypowej jak na ówczesne czasy reguły Biedaczyna stawał się osobą godną do stworzenia zakonu zgodnie z szeroko rozumianym posłannictwem Kościoła. Z kolei jego śmierć i otoczenie zmarłego przez wiele rozpoznawalnych do dziś postaci zarówno wśród braci zakonnych, jak i hierarchii kościelnej, sugerowała ścisły związek z analogicznym przedstawieniem zaśnięcia Maryi. Także w jej wypadku świętość potwierdzana była jednocześnie czynami i pobożnością na ziemi, jak i obecnością nieziemskich istot w niebie. U św. Franciszka zastosowano to samo, wypróbowane już i wiarygodne, rozwiązanie. Giotto dodał jednak chmurę po środku – z jednej strony jako wyrazisty element dzielący dwie sfery rzeczywistości, z drugiej jednak umieścił w niej wykrzywioną twarz diabła. Czyżby więc szatan już od chwili, gdy schorowany święty opuścił ziemski padół, czyhał nad zakonem franciszkanów, by skłócić współbraci i skierować wielu potencjalnie zainteresowanych nieprawdopodobną pobożnością Biedaczyny na manowce, zarówno zbyt radykalnym, jak i błędnym rozumieniem zakonnej reguły?

Czas więc zwrócić się ku chmurze, bo to ona doprowadzić powinna do rozwiązania, dlaczego artysta w tym elemencie umieścił diabła zamiast dać mu gdzieś miejsce w rogu fresku, z radością przyglądającemu się świątobliwemu mnichowi odchodzącemu do świata zmarłych. Ale o tym już w następnym wpisie, na którego mam nadzieję, Czytelnicy nie będą musieli tyle czekać…