piątek, 11 listopada 2011

Diabeł na fresku Giotta (cz. 1)

Jak pewnie większość Czytelników wie, w miniony weekend polskie media obiegła "sensacyjna" informacja o tym, że włoska historyczka sztuki Chiara Frugoni odkryła na znanym fresku Giotta diabelską twarz. Haczykowaty nos, wystająca broda i nieprzyjemny grymas wespół z dwoma rogami wyłaniają się z chmury oddzielającej zmarłego św. Franciszka z Asyżu od przedstawienia "Biedaczyny", który dostępuję niebiańskiej glorii. Rodzić się zatem może dość oczywiste pytanie, dlaczego tak późno w tak rozpoznawalnym dziele, dostrzeżono tę oto szatańską obecność? Asyż przecież jest jednym z głównych miejsc, do którego udają się pielgrzymki czy turyści zwiedzający Włochy, codziennie kościół odwiedza wielu wiernych, którzy zapewne z podziwem przyglądają się tej pracy. A jednak dopiero niedawno, w trakcie restauracji fresku, analizując poszczególne jej elementy natrafiano na to nietypowe przedstawienie. Cóż więc diabeł robi na chmurze, łapczywie spoglądając na łono jednego z adorujących św. Franciszka aniołów? O tym będzie dzisiejszy wpis. By jednak nie być gołosłownym, przyjrzyjmy się najpierw całemu freskowi i okolicznościom powstania tej, składającej się z dwudziestu ośmiu malowideł, serii prac o życiu odnowiciela europejskiego życia zakonnego.
Dwudziesty fresk, czyli ten, na którym ma występować diabeł, prezentuje się następująco. Sztywne ciało zmarłego jest opłakiwane przez mnichów siedzących i stojących wokół niego. Co zwraca uwagę, to fakt, że Giotto jako pierwszy wielki artysta włoski umieścił postaci niektórych franciszkanów oddzielające widza od dzieła, co potem z jeszcze większym rozmysłem powieli w cyklu scen z życia Chrystusa w Padwie. Niemniej to musiało zostać mu poczytane jako szalenie nowatorskie, gdy niektóre z tych postaci zdają się w ogóle nie przejmować widzem i tym, że zasłaniają mu widok na świętego. W ten sposób uzyskał zatem złudzenie przestrzenności pracy, dodatkowo powiększone o kilka planów tego fresku. Wzrok widza wędruje zatem od środka pracy (scena z biskupem towarzyszącym umierającemu mnichowi) ku dołowi, gdzie widzimy zwłoki zmarłego, by wreszcie wznieść oczy ku górze, gdzie okazuje się, że zmarły tuż po śmierci, nie czekając na osąd w dniu Paruzji, dostąpił chwały niebieskiej. To ma zatem przekonywać odbiorcę, iż rzeczywiście świętość i wszelkie związane z tym przymioty przynależne były św. Franciszkowi, a jego kanonizacja już w dwa lata po śmierci nie była przedwczesna.
Nie do końca udało się wyjaśnić, jakim sposobem Giotto otrzymał tak prestiżowe zadanie, jakim było stworzenie fresków w kościele górnym w Asyżu. W 1297 r., który zwykle uważa się za początek prac, miał dopiero 29 lat i dopiero usamodzielnił się w warsztacie Cimabuego. Co prawda legendy o jego talencie mówią nam wiele na temat umiejętności Giotta, jakie miał przejawiać już od początku bytności u swojego mistrza (legenda o owieczce na kamieniu jest szeroko znana, ale jeszcze zabawniejsza wydaje się historia o namalowaniu przez Giotta muchy, którą Cimabue próbował potem odstraszyć z obrazu), to jednak przed pracą w Asyżu nie odnajdujemy wielu prestiżowych prac w jego oeuvre. Wyjątkiem jest jedynie powstały w 1290 r. krucyfiks dla kościoła Santa Maria Novella we Florencji, gdzie belkę pionową Krzyża uzupełniają portrety Matki Boskiej i Jana Ewangelisty. Włoskim zwyczajem (choć nie tylko włoskim) w dolnej partii krucyfiksu z ziemi wyłania się niepozorny szkielet, podkreślający tym samym, że Jezus jest "nowym Adamem". Otrzymanie zatem zlecenia wykonania fresków dotyczących św. Franciszka wiązać należy zatem raczej z tym, że po stworzeniu wspomnianego krucyfiksu Giotto pracował już w bazylice górnej w Asyżu tworząc przedstawienia postaci biblijnych. Jego autorstwa (lub dopiero co tworzącego się warsztatu) są sceny z Izaakiem i Ezawem oraz przedstawienie czterech Doktorów Kościoła: św. Grzegorza Wielkiego, św. Ambrożego, Augustyna i Hieronima (niestety freski te zostały mocno zniszczone w trakcie trzęsienia ziemi w 1997 roku). Prace te musiały się podobać, skoro prawdopodobnie na przełomie 1296 i 1297 r. Jan z Muro, ówczesny generał zakonu, powierzył Giotcie to odpowiedzialne zadanie, które dało mu nie tylko lokalną sławę, ale także stanowiło podstawę dla stworzenia ponad ćwierć wieku później także drugiego cyklu o życiu św. Franciszka, jaki oglądać można w Kaplicy Bardich w kościele Santa Croce we Florencji.
Porównanie pracy Giotta z tą, która już się znajdowała w świątyni, a więc z zamieszczonym obok opłakiwaniem Chrystusa z dolnego kościoła wskazuje, jak wielki był skok jakościowy sztuki prezentowanej przez urodzonego w Colle di Vespignano artysty. Mistrz od św. Franciszka wykonał bowiem dwa cykle - z Chrystusem i św. Franciszkiem, w których kompozycja sceny śmierci na pozór wydaje się zbliżona. Tu także mamy zmarłego spoczywającego na całunie, otoczonego osobami opłakującymi go, ekspresyjnie wyrażającymi na swój indywidualny sposób żałość z przejścia danej osoby do innego świata. Maryja nawet opada z sił i musi być podtrzymywana przez opiekującego się nią św. Jana. Całość zaś uzupełniają w górnej partii aniołowie, towarzyszący duszy w jej podróży w zaświaty. Porównując Giotta z Mistrzem od św. Franciszka łatwo zrozumieć, co florentczycy (w tym piszący kilka stuleci później Giorgio Vasari) mieli na myśli, pisząc o "bizantynizmie". Prace bowiem tego starszego artysty ewidentnie wskazują na czerpanie z ikonografii i rozwiązań bizantyjskich, odnaleźć w nich można ślady wpływu tejże konwencji na szkołę umbryjską oraz słynnego podówczas malarza Giuntę Pisano. Niektóre zaś z malowideł umieszczonych po obu stronach nawy dolnego kościoła (cykl Pasji znajduje się po prawej stronie, zaś po lewej umieszczono freski przedstawiające dzieje założyciela zakonu) nawiązują nawet do znajdującego się obecnie w padewskiej Bibliotece Kapitularnej "Ewangeliarza" stworzonego przez Giovanniego da Gaibenę. Styl zatem Mistrza od św. Franciszka jest bardzo eklektyczny i tym różni się od indywidualnego, jaki wypracował sobie Giotto. Kiedy więc Cennuto Cennini (uczeń Taddea Gaddiego, najlepszego kontynuatora stylu Giotta) pisał o florenckim artyście, to wydaje się, że nie przesadzał, stwierdzając: "Zmienił sztukę malowania z greckiej na łacińską doprowadzając ją na drogę nowoczesności, otrzymując w ten sposób sztukę bardziej wykończoną, przez nikogo dotąd nie reprezentowaną". Z kolei już pół wieku po stworzeniu fresków w Asyżu Boccaccio uznał, że Giotta "mamy prawo nazywać jednym ze świateł Florencji".
Ponoć diabeł tkwi w szczegółach i nie inaczej jest w opisywanym fresku. Jako diabelską twarz dostrzeżono kilka ruchów pędzla po prawej stronie chmury, blisko szaty anioła (czy raczej anielicy) podtrzymującej glorię ze św. Franciszkiem. Analogiczna gloria występuje też w scenie śmierci (zwanej też niekiedy "Sprawdzaniem stygmatów" w Kaplicy Bardich), co na przykładzie tamtej pracy łatwiej wyjaśnić. U wezgłowia Biedaczyny ukazano bowiem brata, który z lekkim przerażeniem przygląda się wizji duszy mnicha wędrującej do nieba w postaci świetlistej kuli czy aureoli, chociaż niektóre tłumaczenia tych zapisków informują, iż była to świetlista gwiazda na jasnym obłoku. To ten obłok zatem, zdaniem Chiary Frugoni, miałby mieścić diabelską facjatę. Czy jednak aby na pewno jest to diabeł? Na ile pasuje on do całościowej koncepcji fresków, jakie stworzył Giotto i jego współpracownicy? Jeszcze parę dziesięcioleci temu uważano, że wszystkie prace były bowiem jego autorstwa, a dopiero niedawno zaczęto zwracać uwagę na to, iż niektóre postaci bliższe są sztuce rzymskiej. Giotto zapoznał się z tą sztuką, bo jeszcze jako uczeń Cimabuego podróżował do Wiecznego Miasta, zaś w 1299 r. wykonał mozaikę ukazującą Łódź Piotrową do poprzedniej późnoantycznej bazyliki św. Piotra.
Sugestią, jak przedstawiać św. Franciszka, mogły być nie tylko istniejące już wtedy cykle z przedstawieniami tego świętego (jak choćby wspomniany cykl pięciu malowideł Mistrza od św. Franciszka) czy pojedyncze przedstawienia (np. w Subiaco), lecz przede wszystkim literacki opis św. Bonawentury i informacje, jakie pozostawił św. Tomasz z Celano. To fragmenty z tego dzieła literackiego postanowiono zestawić z pracami malarskimi, tak by się nawzajem uzupełniały, tworząc zatem coś na kształt specyficznej, bardziej książkowej, "Biblii pauperum". OK, czyli wiemy już, że freski analizować trzeba w kontekście ówczesnej "prasy" franciszkańskiej, by zrozumieć jaki sens mógł Giotto nadać chmurze znajdującej się nieco ponad centrum malowidła. Skoczmy zatem na chwilę do innego wielkiego dzieła tych czasów czy słynnej "Boskiej komedii" Dantego. Pisarz ten bowiem powiedział nam coś więcej zarówno o freskach w Asyżu, jak i samym życiu pozagrobowym św. Franciszka.
Zacznijmy od tego, że dzięki Dantemu angielscy badacze kwestionują autorstwo fresków, uważając, że musiały one powstać kilka lat wcześniej. To fenomenalne dzieło literackie zaczyna się nocą z Wielkiego Czwartku na Wielki Piątek roku 1300, a więc pierwszego w dziejach Roku Świętego ogłoszonego przez Bonifacego VIII, gdy poeta podróżując w ciemnym lesie natyka się na dzikie zwierzęta oraz Wergiliusza. Jedną z postaci, na którą 35-letni poeta natyka się w "Piekle" jest Guido de Montefeltro - gibelin osławiony zwycięstwem nad gwelfami w bitwie pod Ponte San Procolo w 1275 r. Pokonując Malatestów i zdobywając takie miejscowości jak Cesena i Forli stał się jednym z najpotężniejszych posiadaczy ziemskich na Półwyspie Apenińskim, ale dość szybko ziemie te utracił pokonany przez wojska papieskie i francuskie. Pogodził się co prawda z Honoriuszem IV, lecz gdy tylko nadarzyła się okazja, znów przejął kontrolę nad częścią stronnictwa gibelińskiego i dowodząc armią Pizy i Urbino ścierał się z Florencją i Ceseną. Ostatecznie jednak w roku, w którym Giotto miał (zdaniem włoskich badaczy) zabierać się za wykonanie fresków w kościele północnym, tj. w 1296 r., papież Bonifacy VIII zdjął z Gwidona ekskomunikę i nakazał mu przystąpić do zakonu franciszkanów w Asyżu. Tam zaś dwa lata później Guido zakończył swój niebanalny żywot. Ale cóż to ma wspólnego z freskami?
Dante opisuje w pieśni XXVII, że Guido nie bardzo chętnie przyjął papieską propozycję i właściwie uzależnił ją od obietnicy, że Bonifacy VIII odpuści mu wszelkie grzechy, jakich dopuścił się w całym swoim życiu. Kiedy zatem duch Gwidona miał to opowiedzieć Dantemu, wówczas do piekieł zstąpić miał św. Franciszek po duszę tego, który już odpokutował za swoje grzechy. Nie dane jednak było świętemu uwolnić hrabiego Montefeltro z wiecznych męczarni, gdyż chwilę obok pojawił się upadły cherubin krzycząc, że ma większe prawa do zmarłego:
"Nie możesz wziąć go! nie czyń mnie tej krzywdy!
On musi zostać niewolnikiem moim,
Za to, że rady podstępnej udzielił; -
Od owej chwili już go za łeb trzymam:
Bo kto za winy swoje nie żałuje,
Ten rozgrzeszonym od nich być nie może,
Nie można także w tymże samym czasie
Żałować grzechu i pożądać jego - 
To przeciwieństwo pogodzić się nie da."
(cytat za tłumaczeniem Antoniego Roberta Stanisławskiego)
Informacje pochodzące z najwcześniejszych dziesięcioleci po powstaniu fresków wskazują raczej, że traktowane były one nie do końca jako apoteoza św. Franciszka, ale bardziej jako pokrzepienie serc, pozwalające odbiorcy przeczuwać, że on także może dostąpić takiej chwały jak założyciel zakonu. Ściśle wiązało się to pewnie z potrzebą stworzenia czegoś pośredniego pomiędzy życiem zakonnym a świeckim, czego przejawem było powstanie w XIII w. wielu organizacji właśnie z takiego pogranicza (zarówno uznanych potem za zakony, jak i za konfraternie). Dante dostarcza nam jeszcze jedną informację, a mianowicie informuje on, że Guido widział wspomniane freski i bardziej traktował je jako właśnie gwarancję swojego zbawienia niż malarski nakaz życia pobożnego. Jeśli tak, to freski powstać musiały wcześniej (przed latami 1296-1298) i dlatego niektórzy badacze, jak William R. Cook datują je na okres wcześniejszy, głównie lata 1291-1292 (tu warto zajrzeć do publikacji: W.R. Cook, "The Art of the Franciscan Order in Italy", Leiden 2005). Jeśli tak było, to szatan być może nie jest na fresku Giotta jedynie zwykłym dodatkiem, czy jak sugerują niektórzy wrednym żartem artysty, który w taki karykaturalny sposób miał przedstawić jakiegoś swojego osobistego wroga. Może to być bowiem ślad, że już w chwili śmierci św. Franciszka pojawiły się spory w łonie zakonu, które potem związane będą z nietypową, bardziej mistyczną filozofią św. Bonawentury.
I co ma z tym wspólnego Andrea Mantegna? Oraz czemu najstarszy cykl wzorowany na pracach z Asyżu znajdujący się w kościele San Francesco w Rieti daje datować się na około 1295? O tym w następnym poście już za kilka dni (prawdopodobnie w środę wieczorem lub w czwartek). Potrzymam was trochę w niepewności ;)