Powszechnie wiadomo, że Lenin i Stalin za sztuką awangardową nie przepadali, aczkolwiek ten pierwszy wykorzystał kubofuturystów i suprematystów do promocji rewolucyjnych treści. Jak pisał założyciel radzieckiej Rosji “są dwa narody w każdym współczesnym narodzie – powiemy wszystkim nacjonal-socjalistom. Są dwie narodowe kultury w każdej narodowej kulturze. Istnieje wielkoruska kultura Puriszkiewiczów, Guczkowych i Struwe – ale istnieje też wielkoruska kultura charakteryzująca się takimi nazwiskami jak Czernyszewski i Plechanow. Takie same dwie kultury istnieją u Ukraińców, jak i w Niemczech, Francji, Anglii, u Żydów itd.”. W okresie dominacji socrealizmu próbowano rozumieć te słowa w ten sposób, że należy stale łączyć elementy “postępowe” wykorzystywać w nowych warunkach. Jak pisał swojego czasu G. Niedosziwin w artykule “O zagadnieniu ludowości w sztuce radzieckiej”: “nie interesują one nas jednak jako dziedzictwo w swej szlachecko-stanowej ograniczoności, lecz w swej ogólnoludzkiej postępowej treści, która jest jednym z ogniw rozwoju rosyjskiej narodowej w formie artystycznej kultury”. Cóż ma z tym wspólnego Rembandt? W “Nowym mirze” z 1935 r., jednym z istotniejszych pism propagujących doktrynę socrealistyczną po jej oficjalnym przyjęciu w 1934 r., socjalistyczny realizm określono jako “Rembrandta, Rubensa i Riepina sprowadzonych do służby klasie robotniczej”. W ocenie A. Lebediewa, E. Melikadze, A. Michaiłowa i P. Sysojewa to tych malarzy Lenin uznawać miał jako artystów, od których należy się uczyć i ich dorobek potraktować jako początek dla spodziewanych pokoleń lepszych, komunistycznych twórców.
“Portret starej kobiety” Rembrandta to jedno z licznych jego dzieł, jakie oglądać można w petersburskim Ermitażu. “Iskusstwo” nie raz pisało, że socjalistyczni artyści mają czerpać ze sztuki “trzech R” – głębi psychologicznej prostych ludzi, jaką potrafił ukazać Rembrandt, pochwały bogactwa i wielowymiarowości świata doczesnego (co ponoć przejawiać się miało najlepiej u Rubensa) oraz bliskiej rosyjskiej prostocie sztuce Riepina. Gdy zaś oprócz gustu artystycznego Lenina, dodawano także podziw, jakim Marks darzył Rembrandta, wytyczona w ten sposób droga wprost wyrzucała na pobocze artystów awangardowych. Cóż, w końcu cytując autora “Kapitału”, wyjątkowość Rembrandta przejawiała się w tym, że “namalował Matkę Boską jako holenderską chłopkę”.
Fascynacja ta nie wynikała jedynie z socjalistycznych ideałówm, które w realistycznym, czy wręcz naturalistyczym ukazywaniu świata miały uzyskiwać najdalej idącą ekspresję. Od XVII w. Rembrandt traktowany był jako niepasujący do ogólnych zarysów ewolucji sztuki. Andre Malraux pisał o nim jako “o pierwszym z malarzy wyklętych”, ale to nie on ukuł to pojęcie, lecz jego poprzednicy z końca siedemnastego stulecia. Sandrart wykazywał, że niderlandzkiego malarza fascynowało piękno i brzydota osób z niskich grup społecznych, co pozwoliło mu przekroczyć pewną granicę, dotąd niedostępną dla innych artystów. I choć Rembrandt miał wybitnych poprzedników (by wymienić choćby Fransa Halsa malującego portrety pensjonariuszy domu opieki), to dopiero Rembrandt miał zdaniem akademików odrzucić wykończenie obrazu, uczynić płótno w pewien sposób “nieczystym” i niedopracowanym, a jednak tak przejmującym i tak wybitnym malarsko. Nie dawał się pochodzący z Lejdy syn młynarza osadzić w ramach sporu między poussinistami i rubensistami, pokazując że te dwie konwencje nie są wyłącznymi, lecz za pomocą geniuszu możliwe jest stworzenie jeszcze innych prac.
Dla XIX-wiecznych historyków sztuki i krytyków malarskiej profesji Rembrandt stał się poważnym wyzwaniem. Rafael – podziwiany jako najlepszy z malarzy europejskich – tworzył sztukę zupełnie inną, delikatną, z wyraźnymi kontrastami barwnymi, które czyniły jego sztukę przyjemną, ale i pozwalającą chłonąć piękno rysunku czy tego, co potem Vasari próbował opisać jako “disegno”. U Rembrandta znaleziono zupełnie inne podejście do sztuki, choć też w dużym stopniu wypaczono jego dorobek. Rafael miał przemawiać alegorią i symbolem (czy to w pracach mitologicznych, czy religijnych), podczas gdy Rembrandt czerpać inspirację z rzeczywistości. Dziś wiemy, że w przypadku obydwu artystów mieli ze sobą więcej wspólnego, ale wówczas taki podział stał się dla młodych artystów szalenie inspirujący. Pozwalał pokazać, że jest coś poza “Rafaelowską” akademią, poza stylem sztuki niejako shomogenizowanym i jednolitym, na rzecz bardziej indywidualnego, osadzonego w konkretnej przestrzeni i czasie, względnie w pewnej etnicznej tożsamości. Nie bez kozery zatem Thore-Bürger opisywał Rafaela jako zwróconego ku przeszłości, a Rembrandta zaś jako artystę “progresywnego”, patrzącego w przyszłości. Nie bez powodu szukano też w sztuce XVII-wiecznej Holandii podobnych postaci, czego przejawem było ponowne odkrycie (przynajmniej dla społeczeństwa francuskiego) twórczości Vermeera. Wiele jednak idei, jakie wiązano z Rembrandtem, było co najmniej na wyrost – ot, choćby to, że można go określić jako artystę “republikańskiego”, gdy porównamy go z Rubensem. Thore-Bürger nie tylko przeciwstawił sobie Rembrandta i Rafaela, ale i podobnie uczynił z tymi dwoma północnymi malarzami. Flandria Rubensa jako katolicka jawiła mu się jako kraj monarchistyczny i zafascynowany dekoracyjnością, podczas gdy Holandia Rembrandta, protestancka, miała celować w sztuce intymnej. Łatwo domyślić się, kto w tym porównaniu zyskiwał sympatię związanego z ruchem socjalistycznym adwokata. I dlaczego Delacroix w 1851 r. wbijał szpilę w praktykę akademicką (czemu nie omieszkał dać bezpośrednio wyraz), gdy pisał: “Skłonny byłbym twierdzić, że wielki Holender bardziej był z urodzenia malarzem niż pilny uczeń Perugina”.
Romantyk poszedł zatem po naukę malarstwa jak każdy z jego poprzedników do Luwru, ale zamiast zwrócić swe kroki ku salom ze scenami batalistycznymi czy historycznymi, kopiował to oto niezbyt przyjemne wizualnie malowidło – powstały w 1655 r. wizerunek “Rozpłatanego wołu”, zza którego (nie wiedzieć czemu) wyłania się młoda, delikatna kobieta. Jej obecność czyni ten obraz chyba jeszcze bardziej tajemniczym i przejmującym. Po co dogląda rozciągniętych do maksimum zwłok zabitego zwierzaka? Czy po to, by sprawdzić, że da się jeszcze coś z niego wyciąć do zjedzenia czy też ma odmienne intencje? Rembrandt nie dał odpowiedzi na to pytanie, ale to właśnie fascynowało malarzy w XIX w. Sprawiał wrażenie wyklętego (mimo że jak wiadomo przez dwa dziesięciolecia opływał w dostatki i obracał się w najznakomitszych niderlandzkich sferach), stając się inspiracją dla wszystkich “realistycznych” grup artystycznych, by wymienić choćby szkołę barbizońską, Courbeta i jego naśladowców, na Manecie skończywszy. Dla socjalistów jak Proudhon czy Marks Rembrandt stał się więc artystą idealnym – żył w czasach demokratycznych, kupieckich, pochodził z niższych sfer i awansował społecznie dzięki temu, że pokazywał to, co owi socjaliści chcieli widzieć: prostych ludzi, brzydotę, pracę, rezygnując z apoteozy czy innych wizualnych “udziwnień”. Przyjaciel Courbeta pisał, że lejdejski malarz pokazuje, iż “każda postać piękna czy brzydka może spełniać cel sztuki”, a Marks oczywiście wywyższył Holendra po raz kolejny nad Rafaela, choć prezentowana przez niego koncepcja sztuki nie do końca dawała się osadzić w kontekście filozofii ekonomiczno-społecznej, jaką prezentował. Nie oznacza to jednak, że wszyscy bez wyjątku doceniali Rembrandta. Wystarczy wymienić choćby Jacoba Burckhardta – historyka kultury renesansu we Włoszech (notabene niezwykle wielowymiarowo ją opisującego), którego zdaniem postaci u malarza z Lejdy mają głowy podobne do goryli, napawając odbiorcę grozą. Niektórym jednak takie panie się podobały, gdy uznane zostały za bliższe rzeczywistym kobietom niż akademickie Wenery. Huysmans o kobietach Rembrandta stwierdzał z uwielbieniem: “Są to Holenderki, a nie żadne inne kobiety, owe Rembrandtowskie Wenus, te dziewczyny którym pielęgnują stopy, którym drapią głowy bukszpanowym grzebieniem, te brzuchate kumoszki o grubych kościach uwydatnionych pod ich wiotką i porowatą skórą w złotym promieniu!”. Cóż, ponoć o gustach się nie dyskutuje, ale gdy gusta te dotyczą sztuki, trzeba się nad nimi zastanowić. I zastanowiono się – zanegowano akademicki ideał piękna, pozwolono pokazać kobiety jakimi są (ucierpiał na tym Manet w swej “Olimpii”, ale już rok po histerycznej wrzawie jaką spowodowała, dzieło zawisło na kolejnym Salonie), a nie jakimi wedle odgórnych reguł być powinny.
Z Riepinem sytuacja była bardziej skomplikowana. Pieriedwiżnicy dzięki Stasowowi i podobnym krytykom stali się symbolem sztuki “narodowej”, ale w jej najbardziej realistycznym ujęciu. Riepina tymczasem ciągnęło raczej ku nowym europejskim prądom, ale nie był pewny samego siebie. Gdy w 1876 r. zobaczył Paryż i to, co tam tworzą jego rówieśnicy (sukces impresjonistów był już oczywisty dla większości zainteresowanych sztuką osób, nie tylko profesjonalistów), chciał malować jak oni. Władymir Stasow przekonał go jednak, że ma do odegrania w Rosji dużo większą rolę. Podczas gdy francuscy artyści mieli ponoć możliwość poświęcenia się jedynie kwestiom formalnym i kolorowi, rosyjscy artyści nie byli – zdaniem tego wieloletniego krytyka i pracownika Biblioteki Publicznej – “wolni niczym ptaki”. Dlatego też pieriedwiżnicy i sam Riepin winni malować to, co jest w stanie poruszyć dno rosyjskiej duszy i wyzwolić z tychże okowów. Powszechnym było bowiem w imperium Romanowów przekonanie, że zajmowanie się sztukami pięknymi to nie wolny zawód, ale raczej służba krajowi. A że Riepin nie stronił od tematów “trudnych”, by wymienić choćby zaangażowane politycznie malowidła jak “Burłacy na Wołdze”, “Kozaków zaporoskich piszących list do sułtana tureckiego” czy przedstawienie wracającego z Syberii politycznego zesłańca w dziele “Nie oczekiwali”, stał się wymarzonym prekursorem dla bolszewików, częściowo wbrew swej woli.
Gdy sztuka rosyjska stopniowo popadała w fascynację awangardą i stylistyką szeroko pojętego Art Nouveau, Riepin już jako szacowny profesor opromieniony został sławą najlepszego “narodowego” rosyjskiego artysty. Ilja zaangażował się też silnie w walkę z tymi młodymi, którzy jego zdaniem niszczyli warsztat malarski i użyteczność sztuki. Krytykując w 1913 r. tych, którzy skupiają się wyłącznie na kolorze i “izolacjonizmie estetycznym”, dał z czasem podglebie dla propagandy Partii, gdy próbowała ograniczyć wpływy artystów konstruktywistycznych i suprematycznych. Gdy zaś w siłę rosnąć zaczęło AChRR powstałe w 1922 r. (Stowarzyszenie Artystów Rewolucyjnej Rosji), nie udało się zachować zdrowego balansu pomiędzy twórcami awangardowymi a tymi nawiązującymi do sztuki przedrewolucyjnej. Ta druga wydawała się prostsza do transmisji treści przeciętnemu ludowi, podczas gdy futuryści i im podobni chcieli zmieniać społeczeństwo, by rozumiało nową sztukę. Brodski, Archipow czy Gierasimow wychowani w pracowniach Riepina, Pierowa czy Sierowa, a więc najbardziej utalentowanych pieriedwiżników, spróbowali przywrócić chwałę swojemu mistrzowi i odnieśli w tym sukces. Wykorzystali w tym celu w 1926 r. pocztówkę z obrazem Brodskiego wysłaną do “ich Rafaela” (sic!), przedstawiającą ginących bohatersko komisarzy z rąk białogwardzistów. Obraz ten pozwolił pokazać, jak wielki ładunek emocji i znaczenie propagandowe można osiągnąć przy użyciu środków wypracowanych przez pieriedwiżników, co spotkało się z aprobatą Riepina.
Potem kult “trzech R” potoczył się już łatwo przewidywalnym torem. Gdy jakichś artystów lubią ideolodzy (Marks, Lenin), artyści, którzy ową ideologię mają przelewać na płótno lub wykuwać w kamieniu i ci, którzy z tej ideologii czerpać zamierzają korzyści, sprzeciw wobec takiego ograniczania sztuki jest niezwykle trudny do osiągnięcia. To zaś jest w pewnym stopniu przerażające, że tacy artyści jak Rubens i Rembrandt – bardzo od siebie odmienni, ale i niezwykle utalentowani, wraz z tym, który najlepiej ze wszystkich potrafił oddać to, co “bolało” Rosjan – wykorzystani zostali do narzucenia maniery malarskiej, która z realistycznego ukazywania świata stworzyła “wydmuszkę” pozbawioną zwykle jakichkolwiek wartości artystycznych, a braki te wypełniła promocją złowieszczej ideologii. Szczęśliwie wielu artystów nawet w tych wąskich ramach potrafiło stworzyć wielkie dzieła, a dziś wielu nowoczesnych rosyjskich twórców “nadrabia” zaległości minionych dziesięcioleci.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz