niedziela, 31 lipca 2011

O Koronacji Maryi akapitów kilka

Odwiedzając Pelplin (a jak wiadomo, okres wakacji sprzyja podróżom), nie sposób nie zawitać do majestatycznej katedry, w której uwagę zwracają przede wszystkim sklepienia krzyżowe i gwiaździste. Drugim jednakże elementem, który również nie powinien pozostać niezauważony, jest ołtarz główny z obrazem Hermana Hana. To właśnie on, wchodzący w skład największego retabulum w Polsce, będzie początkiem naszej dzisiejszej "podróży", która ostatecznie zakończy się w późnośredniowiecznej Italii i Francji. Przyjrzyjmy się zatem temu wybitnemu dziełu (moim zdaniem, jednemu z najpiękniejszych, jakie można oglądać w RP), które zaskakuje nie tylko poziomem artystycznym jako obraz, ale także jako fascynująca praca snycerska.
Nowy ołtarz przeznaczony dla chóru zakonnego kosztował łącznie 4000 tysiące florenów. Połowę tej kwoty ówczesny opat Leonard Rembowski otrzymał jako legat oraz jałmużnę zaduszę ojca koadiurota pelplińskiego. Mając zatem tak pokaźne środki postanowiono od sierpnia 1623 r. przystąpić do wykonania najpierw elementów drewnianych, a dopiero potem zawarto umowę z malarzam z Chojnic - Hermanem Hanem. Uznaje się, że z pracami uporano się już w następnym roku, niemniej pewną datą jest dopiero 1626 rok, kiedy to Gustaw Adolf odwiedził Pelplin i mógł oglądać ołtarz w retabulum.
Nas jednak dzisiaj interesować będzie przede wszystkim ikonograficzny aspekt tej pracy. Przede wszystkim uwagę zwraca typowo barokowe stłoczenie postaci towarzyszących scenie Koronacji. Nie jest to jednak nic nowego, bo analogicznie rozwiązywano sceny Koronacji na portalach średniowiecznych katedr i opactw, niemniej wówczas było to ograniczone do starców apokaliptycznych, aniołów i nielicznych świętych. Barok poszedł więc w tym zakresie o kilka kroków naprzód i tym oto sposobem przed oczyma widza kontemplującego tę pracę w pelplińskiej katedrze jawi się m.in. św. Katarzyna, św. Urszula i św. Agnieszka. Ciekawostką może być fakt, że ukazano nie dwunastu, a czternastu Apostołów, bo wliczono "jedenastkę" po zdradzie Judasza, do której artysta dokooptował św. Macieja, św. Pawła i św. Barnabę, który ponoć potrafił na Cyprze leczyć chorych ofiarując im do dotknięcia "Ewangelię św. Mateusza". Cel takiego rozwiązania nie jest do końca jasny, ale wydaje mi się, że można przychylić się do koncepcji, iż unaocznia to apostolski charakter Kościoła, nieograniczony jedynie do podążania drogą tych, którzy bezpośrednio wybrani zostali przez Jezusa, ale także otwarty na nowych uczniów i ich misję.
Jeśli do tak opisanego obrazu dodamy bogactwo nastawy ołtarzowej, to jawi się naszym oczom obiekt co najmniej nietypowy. I tak, realizację ołtarza pod auspicjami opata Rembowskiego podkreśla fakt, że patron tego zakonnika - św. Leonard, pojawia się w formie rzeźby, nad którym umieszczono herb Jelita Pruskie. Tak samo specyficzny charakter nadano św. Wojciechowi i św. Stanisławowi jako patronom Polski, zaś dopełnieniem programu ikonograficznego są rzeźby wspomnianych kobiecych świętych, czterech Ewangelistów i sześciu Apostołów (świętych Macieja, Szymona, Judy Tadeusza, Tomasza, Jakuba Młodszego i Barnaby). Widać zatem, że ołtarz ten wznoszony w okresie przewagi ruchów protestanckich w regionie Prus, ma wyraźnie wydźwięk antyprotestancki i celowo podkreśla szerokie spektrum świętych obecnych w sztuce katolickiej.
Zastanówmy się jednak, skąd pomysł na takie ujęcie Koronacji Maryi. Specyfiką tego obrazu jest bowiem nakładanie korony jednocześnie przez dwie osoby Boskie (Boga-Ojca i Chrystusa), co wbrew pozorom nie występuje zbyt często. Z jednej strony łatwo sobie wyobrazić, że ukazuje to współistnienie całej Trójcy Świętej (tuż nad koroną ukazano zstępującą gołębicę), a z drugiej wybór Maryi przed wszystkie te postacie - jej swoistą równorzędność jako pośredniczki między istotami ludzkimi a bóstwem. Dodatkowo podział na ciemniejszą i jaśniejszą partię nieba wskazuje też jakie jest miejsce Maryi w stosunku do świętych, którzy nie dostępują łaski tak wielkiej jak Maryja, mogąca przebywać wraz z aniołami. Czy zatem mamy gdzieś wcześniej podobne rozwiązania ikonograficzne?
Renata Sulewska, autorka ciekawej książki "Dłutem wycięte. Snycerstwo północnych ziem Polski w czasach Zygmunta III Wazy" wskazała na obraz z 1444 r. namalowany przez Antoniego Vivariniego i jego szwagra Giovanniego d'Alemagna z kościoła San Pantalon w Wenecji. Dzieło to jednak z racji chociażby znacznych przekształceń motywu Koronacji, poważnie różni się od swojego pelplińskiego następcy. Koronę na głowę Maryi wkłada jedynie Jezus, co jest typowe dla malarstwa włoskiego tego okresu. W ołtarzach XIV- i XV-wiecznych zwykle koronacja odbywa się w obecności Syna, zaś fakt, iż ma ona miejsce w niebie podkreśla tylko obecność towarzyszących świętych i aniołów. Artyści skupili się też na innym powielanym wielokrotnie pomyśle, a więc rozbudowaniu tronu, na którym spoczywają przedstawione postaci. To, co zostanie potem z tego pomysłu przyjęte na stałe, to ukazywanie otaczających wydarzenie niejako w podobny sposób, jak siedziała w zakonnych stallach. Nie są to już kolejne kręgi nieba, gdzie postaci te stoją hieratycznie wyprostowane (jak choćby w kopule baptysterium w Padwie autorstwa Giusta Menabuoiego), ale raczej ich obecność zbliżona jest do zasiadania w wielkiej apsydzie prezbiterium. Szczególnie widać to w czwartej od dołu partii nieboskłonu, gdzie artyści pozwolili sobie na ukazanie drewnianych "przegródek" pomiędzy poszczególnymi świętymi.
Analogiczny pomysł wykorzystał Michele Giambono cztery lata później, tworząc podobnie jak opisani wyżej poprzednicy obraz wykonanych techniką tempery na desce. Nawet wymiary były zbliżony, gdyż dzieło Vivariniego miało 230 cm wysokości i 180 cm szerokości, zaś Giambona odpowiednio 229 cm na 176 cm, co z jednej strony wyjaśnić należy istniejącą już konwencją architektonicznego dysponowania przestrzenią w weneckich świątyniach, ale z drugiej także wielkim znaczeniem, jakie zaczęła odgrywać wspomniana wyżej praca. Po raz kolejny jednak koronacja odbywa się poprzez dotknięcie głowy Maryi przez Jezusa, a nie przez dwie osoby boskie. Skróćmy zatem historię rozwoju motywu i przypomnijmy główne etapy rozwoju ikonografii Koronacji NMP. Siedzące obok siebie postaci Maryi i Chrystusa to nie tylko Matka Boska i Syn Boży, ale także para oblubieńców z "Pieśni nad Pieśniami". Dopiero w dojrzałym średniowieczu dochodzi do zmiany pomysłu i Maryja pokornie klęczy przed Chrystusem, który nakłada jej koronę na głowę (echem tego pomysłu są ukazane weneckie obrazy). Dopiero w XV w. zaczyna dominować pomysł frontalnego ukazania Maryi przy obecności wszystkich Osób Trójcy Świętej. Kolejna zmiana zachodzi dopiero na początku XVI w., gdy moment Koronacji powiązany zostaje z Wniebowzięciem Matki Boskiej, jak czyni to chociażby Albrecht Dürer w 1510 r. A zatem brakującego nam elementu rozwoju motywu szukać należy gdzieś w XV w. Udajmy się zatem do południowej Francji, gdzie tworzył pochodzący z Pikardii Enguerrand Charonton (Quarton).
Ukazana wyżej ilustracja przedstawia bodaj najwybitniejsze dzieło francuskie XV w. Ołtarz z kartuzji w Villeneuve-lès-Avignon również wykonany został techniką tempery i ma zbliżone rozmiary do omówionych wyżej prac (183 x 220 cm). Tym razem jednak artysta tworzący w 1454 r. niniejszą pracę zaproponował inną koncepcję - poziomą zamiast piętrowej, w ramach której scena ukrzyżowania oraz zstąpienia do piekieł powiązana zostaje z oddawaniem czci Maryi. Pomysł jest zatem o wiele bardziej niestandardowy i wpisuje się w popularną wówczas ideę ukazywania nie tylko jednego zdarzenia, ale i dziejów świata. Przykładowo widz po jednej stronie widzi Rzym, a po drugiej Jerozolimę, ale chyba bardziej zaskakujące jest przedstawienie dwóch Osób Trójcy Świętej jako równorzędnych sobie wiekiem i wyglądem. Jeśli porównamy to z innymi XV-wiecznymi obrazami, to widać odejście od powszechnego ujęcia tego tematu: np. u Carlo Crivelliego w 1493 r. koronacji dokonują także dwie osoby, ale Bóg-Ojciec jest ewidentnie starszy od swojego Syna (link). Wydaje się zatem, że francuskiemu artyście, wywodzącemu się z okolic Laon, chodziło przede wszystkim o ukazanie "homousii" czyli "współistotności" Boga-Ojca ze swoim Synem. Pomimo bowiem przyjęcia tego jako dogmatu już w Credo nicejskim w 325 r., nadal pojawiały się herezje i przekonania, że Chrystus nie w pełni winien korzystać z chwały Boskiej. Jedni kwestionowali fakt, iż poprzez wcielenie i skalanie ziemskim pierwiastkiem dalej mu do "duchowego" Ojca, a inni nawet podnosili, że in substantio Jezus nie jest współistotny z Ojcem. Tezy te ożyły nie tylko w okresie wczesnego średniowiecza, ale i w ostatnich wiekach trwania tej epoki i w powiązaniu z odrzuceniem innych dogmatów stanowiły fundament dla wielu herezji późnego średniowiecza. Możliwe więc, że Enguerrand Charonton dostał zlecenie przedstawienia Boga-Ojca i Syna Bożego w taki sposób, by odnieść się do wciąż żywych wątpliwości w tym zakresie na terenie niegdyś popularnej herezji katarów.
Oczywiście powyższe prace nie mogły stanowić bezpośredniego źródła dla pomysłu, jaki zastosował w Pelplinie Herman Han. Przeglądając bowiem sposób ukazywania tej tematyki w malarstwie manierystycznym i barokowy widać, że artysta mógł skorzystać z dorobku bliższych sobie czasowo malarzy. Przykładowo jako "Królową Niebios" Maryję koronowaną jednocześnie przez Boga-Ojca i Jezusa Chrystusa przedstawił Rubens (link), a w 1645 r. także Velazquez (link). Sam więc pomysł nie był zbyt oryginalny, ale jak widać był on wynikiem namysłu nad tym, jak najpełniej - w okresie walk religijnych - przedstawić tezy dogmatu o roli Maryi jako pośredniczki między światem doczesnym a niebiańskim, nie dając jednocześnie protestantom przyczynku do twierdzenia, iż w ramach religii katolickiej odbywa się "idolatria" NMP zamiast kultu Zbawiciela.