Aktywny udział wielu artystów nie ograniczał się jedynie do Bawarii, gdzie prace dla BVP wykonywali m.in. Fritz Gärtner, W. Beyerle, Max Bletschacher (bardziej znany jako medalista) czy wspomniany Hermann Keimel[1], gdyż głównym ośrodkiem walki politycznej stał się stołeczny Berlin, gdzie nawet wśród artystów lewicowych doszło szybko do znacznej polaryzacji poglądów[2]. Dwa główne ośrodki - Stowarzyszenie na rzecz Walki z Bolszewizmem (z czasem przekształcone w Ligę Bolszewicką) oraz Centrala Rzeszy dla Pracy Narodowej pod kierownictwem sprawnego organizatora propagandy w czasie wojny, drukarza Hermanna Reckendorffa - miały za zadanie przeciwdziałać wzrostowi poparcia dla Związku Spartakusa i w mniejszym stopniu USPD. Koła prawicowe i centrowe gotowe były nawet przejściowo wspierać działalność bardziej umiarkowanego ugrupowania (SPD)[3], którego główne czasopismo (“Vorwärts”) wielokrotnie ostrzegało przez terrorem zarówno ze strony generałów o szlacheckich korzeniach, jak i bolszewików[4]. Spoglądając na plakaty, które z jednej strony zapowiadały potencjalne rządy partii lewicowych jako czasy nastania bezrobocia, głodu i tyranii oraz krzykliwą propagandę Związku Spartakusa operującego częściej “agitkami” niż plakatami z uwagi na bardziej ograniczone środki finansowe, przeciętny odbiorca mógł z łatwością pogubić w zapatrywaniach politycznych poszczególnych frakcji. Przykładowo z przywołanej symboliki czerwonego słońca skorzystała m.in. lewicowo-liberalna Niemiecka Partia Ludowa, która w plakacie wykonanym przez Valentina Zietarę, przedstawiła samą siebie jako siewcę nowego porządku pragnącego zaprowadzić w kraju pokój, wolność i zapewnić pracę[5], podczas gdy krótko istniejące pismo “An die Laterne” - którego tytuł nawiązywał do drugiego wersu francuskiej pieśni rewolucyjnej z 1790 r. “Ah! Ca ira”, zapowiadającego powieszenie arystokratów - na okładce szóstego numeru zamieściło ilustrację Maxa Pechsteina z hermafrodytyczną postacią o fizjonomii Chrystusa i Matki Boskiej, utożsamiającą zarazem macierzyństwo i ojczyznę[6].
Unowocześniona wersja “Republiki” Honore’a Daumiera z 1848 r., pozbawiona nacjonalistycznego wydźwięku, jakim w dziele francuskiego grafika i malarza była chorągiew w francuską flagą, ukazana została jako kompozycja znacznie bardziej dynamiczna dzięki wyciągniętym ramionom trójki dzieci. Melancholijny aspekt u Daumiera wprowadzony przez klęczącą na pierwszym planie zafrasowaną postać chłopca, przekształcony został w towarzyszącą wszystkim postaciom aspirację do czerpania ze wspólnego, ożywczego źródła, uświetniając w ten sposób odbywającą się w lutym 1919 r. konferencję w Bernie, bojkotowaną zarówno przez bolszewików, jak i KPD. Symbolika pracy ściśle odpowiadała założeniom artysty, że “sztuka nie jest grą, lecz obowiązkiem na rzecz ludu”, a tym samym kwestią publiczną[7], co niekiedy powodowało w literaturze powiązanie grafika z bardziej radykalnymi ugrupowaniami[8]. Artystę dzieliła bowiem od najbardziej radykalnych ugrupowań m.in. niechęć do internacjonalizmu bolszewickiego[9], toteż w marcu uznał rewolucję za spełnioną, gdy w dzienniku “Die Freiheit” należącym do USPD opublikował tekst “Czego pragniemy” w ramach manifestu skierowanego do wszystkich artystów. Większość publikacji artystów związanych z ruchami awangardowymi (w tym ekspresjonizmem i postekspresjonizmem, choć wcześniejszy manifest z 13 grudnia 1918 r. skierowany był do “wszelkich rewolucjonistów w duchu”, w tym kubistów i futurystów[10]) wskazuje, iż odparcie zagrożenia bolszewickiego i utrwalenie ustroju republiki parlamentarnej rządzonej przez koalicję socjalistyczną, uznawane było za zwycięstwo ludu i wolności artystycznej. Nawet dla M. Pechsteina, który nie omieszkał zgodnie z tytułem czasopisma, umieścić wiszącą na latarni postać ubraną na czarno, a więc w kolorze utożsamionym z wyborcami prawicowymi, radykalizm “spartakusowców” jawił się jako zagrożenie porządku publicznego anarchią. Ilustrację tę zwykle interpretuje się jako przestrogę artysty przed wsparciem tego ugrupowania, niemniej Ida Katherine Rigdy wyraziła sugestię, że intencją ilustratora było zachęcenie odbiorcy do przyłączenia się do ulicznych protestów oraz strajków w zakładach pracy[11].
Wydaje się jednak, że w pracy tej bardziej skłonić należy się do przyjęcia mniej rewolucyjnego światopoglądu artysty. Zaproponowana przez niego konwencja wizualna (pozwalająca w niezwykle emocjonalny sposób inkorporować dynamiczną czarną kreskę podkreśloną czerwonym kolorem) szybko znalazła posłuch wśród innych artystów zaangażowanych w kampanię polityczną podczas rewolucji listopadowej 1918 r., jak Cesar Klein, który w plakacie zachęcającym do udziału w wyborach przestawił sojusz pracujących z żołnierzami, czy Franz Karl Dellavilla, wykonujący plakat dla DDP, ukazującej swoją linię polityczną jako “złoty środek” pomiędzy “czerwonymi” partiami lewicowymi a “czarnymi” ugrupowaniami centrowymi i prawicowymi[12]. Lewicowe poglądy większości członków Novembergruppe pozwalały zatem zarówno wspierać te partie, które opowiadały się za dalszymi strajkami, jak i te, które nawoływały do powrotu do pracy. Znaczna większość artystów opowiedziała się za zaniechaniem tej strategii nacisku niszczącej, i tak pogrążoną w zapaści, niemiecką gospodarkę, przyjmując stanowisko proponowane przez SPD. Taki przekaz włączono w plakat C. Kleina ukazujący matkę z głodującymi dziećmi, z których jedno usiadło na trumnie, wyciągając dłoń do nieobecnego w polu obrazowym darczyńcy. Umiejscowienie w tle grupy dyskutujących mężczyzn oddalonych od nieprodukującej fabryki stało się wraz z napisem, że “ten, kto nie pracuje, przynosi śmierć swoim dzieciom” wyraźnym znakiem zapatrywań artysty[13]. Podobną treść prezentował plakat Heinza Fuchsa, przekonujący, że jedynie praca zapewnić może wyżywienie i do tego wezwania stosować się winna nie tylko ludność wiejska, ale także robotnicy miejscy[14]. Czerwone transparenty niesione przez protestujących, przypominające flagi na plakacie M. Pechsteina, świadczą raczej o politycznym zaangażowaniu przedstawionych postaci i chęci przekonania do swoich zapatrywań ludności miejskiej niż zaangażowaniu się bardziej w walkę polityczną kosztem pracy dla dobra ojczyzny. Obie prace łączą zaciśnięte pięści podobnie ubranych i narysowanych mężczyzn, ukształtowanie ich tożsamości politycznej dzięki niesionym transparentom i flagom oraz gotowość do bezkompromisowego prezentowania tychże idei. Skłaniać się należy raczej do stanowiska, że M. Pechsteinowi i H. Fuchsowi bliższe było pragnienie uwolnienia sztuki od kapitalizmu i mecenatu burżuazji, a tym samym pełne skierowanie jej siły sprawczej w stronę tych grup społecznych, które dotąd miały z nią ograniczony kontakt. Wyraził to m.in. jeden z założycieli utworzonej przez Novembergruppe Rady Robotniczej dla Sztuki (Arbeitsrat für Kunst), Adolf Behne pisząc, że “nowy plakat” (powstały po upadku monarchii) będzie wraz z całą sztuką, w tym najbliższą temu autorowi architekturą, “jednością z ludem (Volk)” poprzez zrzucenie krępujących więzów Salonu i patronatu. Uzyskana wskutek rewolucji artystyczna wolność miała doprowadzić do sprzeciwu wobec wspólnych wrogów ludu, jakim w jego ocenie było niezrozumienie potrzeb mas oraz szydercze i ciemne oblicze burżuazji[15].
Jeszcze ciemniejsze oblicze bolszewizmu prezentowane było w propagandzie kreowanej na potrzeby ugrupowań odleglejszych politycznie od skrajnej lewicy. Słusznie Sherwin Simmons zwrócił uwagę, że wiele z tych prac - nie tylko z racji chronicznego niedoboru farb i papieru czy pośpiechu wykonania - ocierało się o granice kiczu. Fakt, iż niekiedy dopracowany graficznie plakat polityczny miał mniejszą skuteczność niż praca akcentująca pośpiech towarzyszący jej powstaniu (niejako antycypując zamierzoną aktywność odbiorcy) dostrzeżony został już w 1915 r., gdy Hans Sachs zorganizował w Berlinie wystawę plakatów brytyjskich[16]. O ile wykorzystanie wypracowanych wcześniej form powiązania treści plakatów z ich politycznym przesłaniem, np. w formie monstrualizacji wroga, nie było w propagandzie niemieckiej niczym nowym (choć nie osiągnęła ona w tym zakresie tak istotnej roli jak “barbaryzacja” Hunów w propagandzie Wielkiej Brytanii i Stanów Zjednoczonych), to już utożsamienie bolszewików, bagatelizowanych w 1917 r. przez głównych polityków i dowódców armii jako grupę “robiących dużo szumu” socjalistów[17], ze śmiercią nie miało swojego wizualnego prototypu.
Rozwiązanie takie zastosował Heinz Fuchs w kolejnym swoim plakacie zachęcającym do podjęcia pracy i zaniechania strajków[18]. Przekroczenie granic miasta i podążanie ulicami metropolii przez ubrany na zielono szkielet połączone zostało z deptaniem mieszkańców i porywaniem niektórych z nich. Dynamika ujęcia śmierci, de facto zmiatającej wszelką witalność, powiązana z nienaturalną pozą powyginanych kończyn, oraz intensyfikowaniem przekazu drogą aktywnych sił okalającego ją tekstu, podkreślających jednocześnie kolejne ruchy tej postaci, nakazują odbiorcy zrekonstruować ukrytą odpowiedź, w jaki sposób można przeciwstawić się zagrożeniu. Operując dodatkowym kolorem w postaci zieleni H. Fuchs zastosował tę barwę zarówno zastępując czarne sylwetki deptanych postaci, jak i przede wszystkim w formie jednolitych plam uwidocznił nadrealny charakter nadchodzącej śmierci. Barwa martwych ciał podkreśla, iż siły sprawczej nie sposób wiązać z jakąkolwiek ideologią lewicową (o słuszności poglądów mieszkańców miasta przekonywać mają widza czerwone dachówki domów), lecz raczej anarchistyczną. Sam zaś motyw zakończonej pazurami ręki naruszającej pokojową koegzystencję mas pracujących i żołnierzy stanowił popularny chwyt propagandowy, wykorzystany również w 1919 r. przez Carla Hacheza, jak i Luciana Bernharda[19]. W pierwszej z tych prac zagrożenie bolszewizmem utożsamione zostaje z pozbawionym płci monstrum, będącym raczej czarnym cieniem niż realnym stworzeniem[20]. Otwarta paszcza ociekająca krwią i zęby stoją w jawnej sprzeczności z pozornie kobiecą twarzą istoty. C. Hachez, wykonując tę pracę na potrzeby kampanii zmierzającej do uzyskania środków na utrzymanie wojsk niemieckich na dawnym froncie wschodnim przed ich przybyciem na teren państwa w obawie przed przeszczepieniem idei bolszewickich, jakie popularne były wśród poddanych propagandzie żołnierzy, skonstruował kompozycję w oparciu o częsty w trakcie I wojny światowej motyw spalonego miasta i uciekających z niego cywilów. Widzowi zasugerowano, że istota nie zadowoli się jedynie zniszczeniem ekonomii i budynków, ale chce doprowadzić do eksterminacji całej ludności. Jednocześnie rodzina umieszczona w prawym dolnym rogu warstwy wizualnej plakatu pozornie znajduje się w sytuacji bez wyjścia, ograniczona z jednej strony ramą pola obrazowego, a z drugiej złowieszczymi chmurami zachodzącymi na sielski krajobraz. Hasło “ojczyzny w niebezpieczeństwie” potraktowane zostało przez autora pracy, działającego na rzecz tymczasowego rządu niemieckiego, także jako odpowiedź na powstanie wielkopolskie, co wyrażone zostało we fragmencie napisu o “polskich wojskach wdzierających się do odwiecznych niemieckich ziem i zmierzających dalej na zachód”.
[1] Siegfried Wenisch (red.), Plakate als Spiegel der politischen Parteien in der Weimarer Republik: eine Ausstellung des Bayerischen Hauptstaatarchives, München, 17. September - 8. November 1996, München 1996, s. 112.
[2] Jak wskazał Klaus von Beyme, Das Zeitalter der Avantgarde, München 2005, artyści opowiedzieli się głównie po stronie lewicy i właściwie żadnemu z aktywnie uczestniczących w kampanii politycznej przełomu 1918 i 1919 r. nie można przypisać wyznawania ideologii stricte demokratycznej (za: Martin Warnke, Difference and Democracy: Art, w: Kolja Raube, Annika Sattler (red.), Difference and Democracy. Exploring Potentials in Europe and Beyond, Bonn 2011, s. 342). W ocenie autora niniejszego tekstu najbliższe centrum poglądy w 1919 r. prezentowali związani z DDP Frido Witte, Hans Herkendell i Franz Karl Dellavilla.
[3] Do osób wchodzących w skład Stowarzyszenia należeli m.in. Hugo Stinnes i Albert Vögler. Za: Eduard Stadtler, Lebenserinnungen, t. 3: Als Antibolschewist, 1918/19, Düsseldorf 1935, s. 46-49.
[4] Kathrin Hoffmann-Curtius, “Formations of Terror in Germany 1918/19. Visual Commentaries on Rosa Luxemburg’s Death”, w: Sarah Colvin, Helen Watanabe-O’Kelly, Women and Death 2: Warlike Women in the German Literary and Cultural Imagination since 1500, Rochester - Woodbridge 2009, s. 129-130.
[5] Valentin Zietara, “Freiheit, Friede, Arbeit, Wählt die Deutsche Volkspartei in Bayern (Deutsche Demokratische Partei)”, druk: Kunstanstalt Oscar Consée, München 1919. Do tych samych wartości (uzupełnionych dodatkowo o “chleb”) odnosiła się także nacjonalistyczno-konserwatywna DNVP (Narodowo-Niemiecka Partia Ludowa) w anonimowym plakacie, powielonym w 1919 r. w hamburskiej drukarni Schutz, H.A.J. GmbH (“Friede - Freiheit - Arbeit - Brot. - Wählt die Deutsch Nationale Volkspartei”).
[6] Max Pechstein, strona tytułowa “An die Laterne”, rok 1919, nr 6.
[7] Dennis Crockett, German post-expressionism: the art of the great disorder, 1918-1924, University Park 1999, s. 10.
[8] Jako komunistę traktowano M. Pechsteina w okresie III Rzeszy, zaliczając również pod względem strony plastycznej jego prace jako “sztukę zdegenerowaną”. Za: Paulina Kurc-Maj, “Od “dorobku kultury duchowej” do “sztuki zwyrodniałej”. Wojenne losy Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej grupy “a.r.””, w: Barbara Górska, Judith Schönwiesner (red.), Polowanie na awangardę. Zakazana sztuka w Trzeciej Rzeszy, katalog wystawy Międzynarodowego Centrum Kultury w Krakowie, Kraków 2011, s. 191. Do dziś w literaturze propagandowe prace M. Pechsteina jak “Nie zdław naszej młodej wolności chaosem i bratobójczą walką” z 1919 r., “Męczeństwo” Maxa Beckmanna (1919) czy “Ku pamięci Róży Luksemburg i Karola Liebknechta” Georga Grosza podaje się jako przykłady utożsamiania się w tym okresie artystów z ideologią skrajnie lewicową (np. ostatnio w: Gavriel Shapiro, The sublime artist’s studio: Nabokov and painting, Evanston 2009, s. 166).
[9] W 1919 r. wykonywał przede wszystkim prace na rzecz SPD, zamieszczając m.in. w piątym numerze “An die Laterne” ilustrację powstałą w 1914 r. (w trakcie pobytu na Palau), komentując tym samym zamiar państw Ententy, by pozbawić Niemców wszystkich zamorskich kolonii. Za: Joan Weinstein, The End of Expressionism: Art and the November Revolution in Germany, 1918-19, Chicago - London 1990, s. 53-55.
[10] D. Crockett, op. cit., s. 9.
[11] Ida Katherine Rigby, German Expressionist Political Posters 1918-1919: Art and Politics, A Failed Alliance, “Art Journal”, vol. 44, nr 1 (wiosna 1984), s. 35.
[12] Plakat Césara Kleina, “Arbeiter, Bürger, Bauern, Soldaten, aller Stämme Deutschlands vereinigt euch zur Nationalversammlung”, Berlin 1918; plakat Franza Karla Dellavilla, “Gegen Gewaltpolitik wählt die Liste Luppe der Deutschen Demokratische Partei”, druk: Block und Schmidt, Frankfurt am Main 1919.
[13] Plakat Césara Kleina, “Wer nicht arbeitet ist der Totengräber seiner Kinder”, druk: Buchdrukerei A. Wohlfeld, Magdeburg 1919.
[14] Plakat Heinza Fuchsa, “Wollt Ihr satt werden? Ohne Kohle keine Lebensmitteln...”, druk: Buchdrukerei A. Wohlfeld, Magdeburg 1919.
[15] Adolf Behne, Alte und neue Plakate, w: Adolf Behne, Paul Landau, Herbert Löwing (red.), Das politische Plakat, Charlottenburg 1919, s. 20.
[16] Sherwin Simmons, Grimaces on the Walls: Anti-Bolshevist Posters and the Debate about Kitsch, “Design Issues”, vol. 14, nr 2 (lato 1998), s. 20.
[17] Udział Niemców w wybuchu rewolucji bolszewickiej przedstawił na plakacie z 1917 lub 1918 r. Iwan Bilibin “O tom kak Nemcy bolszewika na Rossijo wypuskali”.
[18] Plakat Heinza Fuchsa, “Arbeiter, Hunger, Tod naht. Streik zerstört, Arbeit ernährt. Tut eure Pflicht - arbeitet”, Magdeburg ? 1919.
[19] Podobny pomysł z gigantyczną postacią L. Trockiego posiadającego cechy zwierzęce jako nadzorującego liczne egzekucje wykonywane przez żołnierzy o azjatyckich rysach twarzy powstał w Odessie w 1917 r. (“Mir i swoboda w Sowdepii”).
[20] Carl Hachez, “Die Heimat ist in Gefahr!”, druk: Paul Grasnick, Chromo-Kunstdruck, Berlin, styczeń lub luty 1919.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz