wtorek, 15 stycznia 2013

O plakatach i walce z bolszewizmem (cz. 2)

Wobec coraz jawniej rysujących się sporów co do postrzegania bolszewizmu w łonie partii lewicowych (już 15 lutego 1918 r. zdaniem posła SPD, Otto Brauna, przejmujące władzę w Rosji ugrupowanie nie miało nic wspólnego z socjalizmem i demokracją, będąc raczej “brutalnym puczyzmem i anarchią”[1]), a nawet dostrzegania autokratyzmu przez głównych przywódców Związku Spartakusa[2], kluczowym czynnikiem w styczniowych i lutowych wyborach 1919 r. miało być przeciwdziałanie przejęciu władzy przez najbardziej skrajne ugrupowania. Azjatyckie rysy twarzy interpretować należy jednak nie tylko odniesienie do niemieckiej propagandy oficjalnej z początku 1918 r., gdy wskutek przerwania rokowań brzeskich ponownie wskazywano na obłudę i dwulicowość partii bolszewickiej, próbującej w ten sposób uzyskać wpływ na politykę międzynarodową, jednocześnie tworząc saliteckie reżimy na terenie Finlandii i Ukrainy, a nawet głosząc nieprawdziwe fakty o wybuchu takiej rewolucji w Berlinie[3]. Przede wszystkim odwołano się do idei “żółtego zagrożenia”, jakie zagrażać miało Europie od lat 90. XIX w. zdaniem cesarza Wilhelma II i uzasadniać coraz aktywniejszą politykę kolonialną Niemiec na terenie Azji. Prace takie jak dzieło Hermanna Knackfussa, “Obywatele Europy, chrońcie swoje najświętsze dobra” z 1895 r.[4] czy treść przemowy cesarskiej podczas odprawy wojsk mających zdusić powstanie bokserów chińskich (tzw. “Hunnenrede”) nie tylko miały kamuflować zaostrzenie polityki wobec kolonii, ale także poprzez prezentację “obcego” kształtowały tożsamość narodową ukazując osaczenie ludności germańskiej od zachodu przez “cywilizację romańską”, a na wschodzie - słowiańską, zaś w razie potencjalnej ekspansji terytorialnej - również azjatycką[5]
Zawarcie pokoju brzeskiego i słabość władzy bolszewickiej latem 1918 r. spowodowały wprowadzenie do oficjalnej propagandy dalekich od prawdy twierdzeń o nawiązaniu współpracy gospodarczej między monarchistycznymi Niemcami a rewolucyjną Rosją, co traktować należy raczej jako doraźną formę przekonania społeczeństwa niemieckiego o możliwości zwycięstwa na froncie zachodnim, lecz już w listopadzie 1918 r. ponownie przyjęto retorykę uwypuklającą próby rozszerzenia rewolucji na inne państwa europejskie. Bolszewizm stał się w mediach niemieckich główną przyczyną rozkładu Państw Centralnych, a transmitowanej przez komunistów ideologii przypisano odpowiedzialność za upadek morale żołnierzy bułgarskich, austro-węgierskich, a nawet serbskich, zwykle pomijając wpływ innych okoliczności[6]
Realność zagrożenia ilustrował nie tylko wspomniany plakat przedstawiający azjatyckiego bolszewika, ale także inne prace, które korzystając z pojemnej ideowo, a jednocześnie niewyrażającej ściśle zapartywań politycznych, ikonografii (np. niebiesko-biała flaga Bawarii), miały przekonywać odbiorcę o konieczności uczestnictwa w wyborach i wyrażenia w ten sposób swojej opozycji wobec zamierzeń bolszewikow. Potężne przedramię w jednej z prac zmierzało do obalenia słupa granicznego, by następnie udać się do majaczących w oddali wież monachijskiej katedry, dokonując tym samym monstrualizacji zagrożenia, które miało już być obecne w tym południowoniemieckim landzie. Plakat ten, wykorzystując pomysł, jaki w trakcie wojny użył m.in. Hans Rudi Erdt w pracy “Die Schuldigen am Weltkriege!” czy Lucien Bernhard sugerujący, że droga do zwycięstwa prowadzi przez pożyczkę wojenną[7], powiązał go z popularnym przedstawieniem osób uczestniczących w wysiłku zbrojnym jako pełnych energii i witalności młodzieńców (jak w pracy Tito Corbelli z 1917 r.)[8]. O skuteczności tak ukształtowanej propagandy świadczy również odniesienie się do tej koncepcji także w kolejnych wyborach parlamentarnych w Niemczech w 1920 r. i to przez Związek Spartakusa, który wykorzystał fragmentarycznie ukazane przedramię z pięścią (inspirując się również doświadczeniami bolszewickiej propagandy antyburżuazyjnej i antypolskiej), jak i użycie tego pomysłu w trakcie kampanii partii chrześcijańsko-demokratycznej w Austrii w tym samym roku, gdzie ponadnaturalnej wielkości postać kierowała swoją prawą rękę w stronę przedstawicieli wielkiego kapitału[9].
Pełny obraz odrzucającego cywilizację (w tym wypadku symbolizowaną przez brak stroju) olbrzyma zamieszczony został w innym plakacie, gdzie autor umożliwił nagiemu gigantycznemu mężczyźnie przedostanie się do centrum stolicy i burzenie głównej świątyni miasta. Towarzyszący plakatowi napis nie tylko uwypuklał związek grupy przewodzonej przez K. Liebknechta i R. Luksemburg z ideologią antykościelną (duchowieństwo wyraźnie zaangażowało się w kampanię wyborczą, wskazując na konserwatywny charakter BVP), ale przede wszystkim ukazywał ugrupowania skrajnie lewicowe jako niszczycieli starego porządku, nie przynoszących jednocześnie żadnych rozwiązań istniejących problemów. Przywołany plakat daje się zanalizować również w kontekście znaczenia męskiego aktu dla artystycznego środowiska monachijskiego, w którym wykształcił się autor pracy, Hermann Keimel. Artysta wpisał się zarówno w konwencję podkreślania cielesności męskiego ciała przyjętą przez Hansa von Mareesa, którego prace przekazane zostały Neues Pinakothek w 1891 r. przez kolekcjonera Konrada Fiedlera (i tamże były eksponowane), jak również aktów tworzonych przez Antona Azbe, który w tym samym roku otworzył prywatną szkołę malarstwa w stolicy Bawarii[10]. Z drugiej strony ukazanie postaci męskiej od tyłu, mając na uwadze seksualną opozycję pomiędzy “męskością” przedniej partii ciała a podatnością na aktywność odbiorcy w przypadku ukazania postaci od tyłu, sugerować może intencję, by widz “dopełnił” obraz i powziął przekonanie,, iż pomimo aktywności i monstrualności postaci, jest on w stanie przeciwstawić się wrogowi. Takie założenie potwierdza celowe ukrycie twarzy między muskularnym, wręcz herkulejskim, ramieniem a nietypowym hełmem inspirowanym rzymską galeą. Postać zespaja zatem w sobie zarówno męską siłę destrukcji, jak i kobiecą słabość, stawiając ten plakat w jednym ciągu rozwojowym męskiego aktu z “Mężczyzną w kąpieli” Gustave’a Caillebotte’a z 1884 r.[11], “Studium mężczyzny” Leona Cognieta, “Ciałem mężczyzny” Wasilija Surikowa, czy o wiele starszą ryciną Hendrika Goltziusa, ukazującą Herculesa Farnese (1592).
Odbiorca wcielić miał się zatem w rolę zbliżoną do średniowiecznego rycerza ucieleśniającego ideały moralne wobec pozbawionej moralności istoty, którą po zawieszeniu broni przestał być wróg zagraniczny, a stał się rzecznik interesów imperialistycznego bolszewizmu. Odniesienia do “miles christianus”, postaci św. Jerzego i ukształtowanego w oparciu o grafikę Albrechta Dürera czy Hansa Burgkmaira wizerunku konnego rycerza zastosowane zostały wpierw w plakacie Fritza Boehle z 1915 r., by w zmienionych okolicznościach zostać zaadaptowane przez BVP w pracy nawołującej do ratowania regionalnej ojczyzny[12]. W rzeczywistości większości ugrupowaniom zależało na przeniesieniu odium odpowiedzialności za wynik wojny na te frakcje, które swoimi manifestami i publikacjami doprowadziły do rozprężenia wojskowego morale. Silny związek pomiędzy “frontem domowym” a wysiłkiem zbrojnym obecny był także w propagandzie Ententy, czego przykładem jest ilustracja opublikowana w brytyjskim “Punchu” 2 października 1918 r., w którym przedstawiono strajkującego robotnika w geście zdradzieckiego zamachu na niczego nie spodziewającego się żołnierza gotowego odeprzeć niemiecki atak[13]. O ile w brytyjskiej pracy widz zdaje sobie sprawę, że pomiędzy realizacją zamiaru przez robotnika a śmiercią piechura istnieje jeszcze pewien przedział czasowy, pozwalający przeciwdziałać realizacji zamiaru, to austriacka karta pocztowa z marca 1919 r. ewidentnie wyraża już nieuchronność porażki armii Państw Centralnych wskutek zakulisowych działań zewnętrznego wroga - tym razem unaocznionego pod postacią żydowskiej matrony[14].
Jednym z pierwszych istotnych przejawów kształtowania się legendy “ciosu w plecy” była słynna wypowiedź E. Ludendorffa, który 1 października 1918 r. nie widział już żadnej możliwości kontynuowania wojny w oparciu o wojska, jakie miały do dyspozycji Niemcy: “Naczelne dowództwo i armia są już u kresu. Wojny nie możemy już wygrać, przeciwnie, stoimy w obliczu ostatecznej klęski. Odpadła Bułgaria, Austria i Turcja są już krańcowo wyczerpane i wnet za nią pójdą. Naszą własną armię przenika niestety trucizna idei spartakusowsko-socjalistycznych. Nie możemy już więcej polegać na wojsku, od 8 sierpnia stacza się ono szybko w dół. Coraz to nowe jednostki okazują się tak niepewne, że trzeba je szybko wycofywać z frontu. Jeśli wysyłamy na ich miejsce żołnierzy chcących walczyć, witają ich okrzyki “łamistrajki” i wezwania, aby nie walczyli[15]. W ponad miesiąc później (2 listopada) podobne treści podczas spotkania w piwnicy monachijskiego browaru Löwenbräu wygłosił deputowany do Reichstagu Ernst Müller-Meiningen wskazując, że załamanie się frontu wskutek czynników wewnętrznych będzie dla żołnierzy swoistym “ciosem w plecy”, co potraktować można było także jako odwołanie do śmierci Zygfryda w “Pieśni o Nibelungach”[16]

[1] Jürgen Zarusky, Vom Zarismus zum Bolschewismus. Die deutsche Sozialdemokratie und der “asiatische Despotismus”, w: Gerd Koenen, Lew Kopelew (red.), Deutschland und die russische Revolution 1917-1924, München 1998, s. 117; Rosa Luxemburg, Gesammelte Werke, t. 4, Berlin 1919, s. 411-414. 
[2] Świadomość odrębności bolszewików od ustroju socjalistycznego w zakresie autorytaryzmu władzy dostrzegał nie tylko Karl Kautsky, który opublikował w 1918 r. “Dyktaturę proletariatu”, ale również Róża Luksemburg. Za: Ian F.W. Beckett, Pierwsza wojna światowa 1914-1918, tłum. Rafał Dymek, Warszawa 2009, s. 483. 
[3] P. Brudek, op. cit., s. 262. 
[4] Litografia Hermanna Knackfussa, “Völker Europas, wahrt eure heiligsten Güter!”, Berlin 1895. Pracę tę zmodyfikował w 1919 r. Hans Vollbehr, nadając jej stricte antybolszewicki wymiar. 
[5] Kolorystyka partii lewicowych pozwoliła też określać zagrożenie jako “czerwone”, co stało się tematem m.in. bawarskiej pocztówki “Czerwony potop” powstałej po listopadzie 1918 r., ukazującej płonące i zniszczone miasto oraz stopniowo zalewaną rajską polanę z zachodzącym słońcem oraz insygnia władzy królewskiej rodu Wittelsbachów. Podpis pracy jako “nowe czasy” zapowiada anarchię i wszechobecne zniszczenie jako wyznaczniki rozprzestrzeniającej się w Niemczech ideologii. Zbliżony motyw czerwonego słońca towarzyszącego rozprzestrzenianiu się rewolucji bolszewickiej zastosował w tym czasie Aleksandr Petrowicz Apsit (Pietrow) w znanym plakacie upamiętniającym pierwszą rocznicę dyktatury proletariackiej. 
[6] P. Brudek, op. cit., s. 273-274. 
[7] Plakat Hansa Rudiego Erdta, “Die Schuldigen am Weltkriege!”, druk: Hollerbaum und Schmidt, Berlin 1914-1918; plakat Luciana Bernharda, “Das ist der Weg zum Frieden - die Feinde wollen es so! Darum zeichne Kriegsanleihe!”, druk: Vereinigte Kunstinstitute AG, Berlin 1914-1918. 
[8] Plakat Tito Corbelli, ““Armi della morte - armi per la vita!” - Sottoscrivere al prestito del la vittoria”, druk: Stabilimento Litografica E. Guazzoni, Rzym 1916. 
[9] Karl Jakob Hirsch, “Wählt Spartakus”, druk: drukarnia Koministycznej Partii Niemiec, Berlin 1920; plakat Aloisa Mitscheka, “Wählt Christlichsozial!”, druk: Braune und Schwenke, Wien 1920. 
[10] Timothy Stroud, Emanuela Di Lallo, Art of the Twentieth Century: 1900-1919, the avant-garde movements, Milano - New York 2006, s. 208; Christian Lenz (red.) The Neue Pinakothek, Munich, wyd. angielskie, Munich 2003, s. 75; Robert L. Herbert, Modernist Artists on Art, wyd. 2 rozszerzone, Mineola 2000, s. 32. 
[11] Specyfikę określenia roli społecznej nagiego mężczyzny w przypadku ukazania go od tyłu analizuje m.in. Tamar Garb, Bodies of Modernity. Figure and Flesh in Fin-de-Siècle France, New York 1998, s. 25-53. 
[12] Plakat Fritza Boehle, “In Deo gratia”, druk: Klimtsch’s Druckerei J. Maubach und Co. GmbH, Frankfurt am Main 1915; plakat “Rettet die Heimat. Wählt Bayerische Volkspartei”, druk: Offset-Veduka-Drucke, Monachium, przed 12.01.1919 r. 
[13] Karykatura “The Traitor”, “Punch, or the London Charivari”, numer z dnia 02.10.1918 r., s. 217. 
[14] Rysunek z “Wiener Arbeiter-Zeitung” z dnia 26.03.1919 r. 
[15] Albrecht von Thaer, Generalstabsdienst an der Front und in der O.H.L. Aus Briefe und Tagebuchaufzeichnungen 1915-1919, Göttingen 1958, s. 234 (za: J. Pajewski, op. cit., s. 757). Innym razem E. Ludendorff twierdził, że skażenie 17- i 18-letnich rekrutów w 1918 r. nastąpiło już w kraju w następstwie “zdrady” “frontu narodowego”, a nie na pograniczu niemiecko-francuskim. Za: Alexander Watson, “Stabbed at the Front”, “History Today”, vol. 58, nr 11 (listopad 2008), s. 22-23. 
[16] Joachim Reimann, Ernst Müller-Meiningen senior und der Linksliberalismus in seiner Zeit: zur Biographie eines bayerischen und deutschen Politikers, 1866-1944, München 1969, s. 210-212.