Tymi słowami, będącymi przetworzeniem tytułu jednego z najsłynniejszych obrazów Rene Magritte'a, należałoby zacząć dzisiejszego posta. Będzie bowiem o malarstwie udającym nie-malarstwo czyli trompe l'oeil. Sposób tworzenia iluzji rzeczywistości jest problemem, z którym mierzono się od zarania sztuki. Za każdym razem jednak artyści mimo usilnych starań dalecy byli o wykreowania dzieła, które oszukałoby wzrok widza. Jednakże są wśród znanych i mniej znanych prac takie, które powodują, że rzeczywiście najpierw odbiorca ma wrażenie obcowania z konkretnym przedmiotem, a dopiero potem zauważa, że jest to dzieło malarskie. O dwóch takich obrazach będzie mowa dzisiaj.
"Regał na książki" jednego z największych bolońskich malarzy Giuseppe Marii Crespiego powstał prawdopodobnie w 1725 r. Obraz ten nie wisi jednak w Pinacotece Nazionale, jak prace Vitale da Bologni, "Święta Cecylia" Rafaela, dzieła Carraccich, Garofalo czy Guido Reniego. Jeśli się dobrze przyjrzeć tym dwóm częściom regału to na woluminach widać napisy związane z muzyką. Książki zawierać więc mają opasłe traktaty na tematy muzykologiczne, partytury i inne źródła wiedzy potrzebne jednemu z największych ówczesnych krytyków muzycznych. Praca bowiem powstała dla Giovan Battisty Martiniego, który w chwili obecnej znany jest przede wszystkim jako nauczyciel Mozarta. To właśnie ten boloński kompozytor i teoretyk muzyki tłumaczył austriackiemu geniuszowi kontrapunkt wokalny. Stąd już krok od tego, by akurat to piękne dzieło XVIII-wiecznego malarstwa zawisło w Muzeum Muzyki w Bolonii (do 2004 r. miejskim, a od tego roku międzynarodowym). "Ojciec Martini" (ksywę "Padre" kompozytor otrzymał z tej racji, iż w 1721 r. wstąpił do zakonu franciszkanów) musiał więc wywrzeć duży wpływ na ukazane obok dzieło. Przewracające się tomy z największymi dziełami nowożytnej muzyki być może nawet nie są wymysłem artysty-malarza w ramach szeroko pojętej wolności twórczej. Ponad ćwierćwiecze po powstaniu obrazu z regałem Martini stworzył trzytomową "Historię muzyki" (zaczętą w 1757 r.), tak więc być może Crespi miał styczność z prawdziwym archiwum teoretyka. Chylić czoła należy jednak przed dość wiarygodnym ukazaniem nonszalancko opadających z półek kart pokrytych nutami, niestabilną strukturą woluminów czy publikacjami, które sprawiają wrażenie, jakby zaraz miały się zsunąć i wypaść poza ramy obrazu. W tym Crespi stał się szczególnie wiarygodny, choć sam lubował się przede wszystkim w malarstwie zupełnie innego typu.
Większośc prac Crespiego porusza bowiem bardziej tradycyjne tematy. Część to przedstawienia stricte religijne, jak przedstawienia Madonny z Dzieciątkiem (Bergamo), pokłon pasterzy (Drezno) czy boloński ołtarz z kościoła San Nicolo degli Albari ze sceną kuszenia św. Antoniego. Pojawiają się też obrazy na tematy mitologiczne i historyczne (np. w warszawskim Muzeum Narodowym obejrzeć można "Brutusa całującego Matkę Ziemię"). Ale są też prace nietypowe - kilkukrotnie Crespi podejmuje problem pcheł (w obrazach z muzeum w Pizie, Uffizi i Luwrze). Trudno się jednak dziwić takiej różnorodności tematów, jeśli wie się jakim człowiekiem był analizowany malarz. Giampietro Zanotti, jeden z założycieli Accademii Clementiny (bolońskiej szkoły sztuk pięknych) tak pisał o Crespim: "nigdy nie pragnął pieniędzy i był w stanie stworzyć historie i kaprysy, które pojawiały się w jego wyobraźni". Stworzenie tak wiarygodnego przedstawienia półek z książkami nie było jednak możliwe bez konkretnych przyrządów. W przypadku Crespiego stosował on na większą skalę camerę obscurę, a nadto większość malował z "natury" (czyli w ówczesnym znaczeniu z modela w pracowni). Stąd też jeśli przyjrzeć się jego pracom, można odnieść wrażenie, że postaci stłoczone są nieco bliżej siebie niż na malowidłach innych artystów. Nie dziwi więc, że Mengs (bodajże najbardziej podziwiany malarz XVIII w.) lamentował, że nikt nie podąża we Włozech za tak skomplikowanym sposobem ujęcia postaci, jak w obrazach Crespiego. Jednak to nie kadraż ani światłocień tłumaczy specyfikę obrazu z regałem.
Oto fotka z wnętrza wspomnianego muzeum, a dokładnie z jednej z sal biblioteki. Najwięcej eksponatów muzeum dotyczy wspomnianego Martiniego, ale czołowe znaczenie dla fana sztuk wizualnych nie zajmują bynajmniej niektóre z ponad 80 woluminów czy 6500 listów, będących w posiadaniu muzeum, lecz właśnie to nietypowe dzieło. Umieszczono je tak, że rzeczywiście wchodząc do sali człowiek odnosi wrażenie, że naprzeciw niego znajduje się regał z książkami. Co grosza bezład jak na muzeum jest co najmniej wątpliwy, ale dopiero podchodząc bliżej widać, że o ile w dolnej partii mamy do czynienia z rzeczywistą szafą, to powyżej już nie. Moja znajoma z kolei, jak na prawdziwą historyczkę sztuki przystało, poznała się po tym, że szafa biblioteczna powinna mieć rozchylane drzwiczki, a tych nie widać. Cóż, można i tak...
Jeden z najbardziej znanych badaczy tematu martwych natur i trompe l'oeil, Norman Bryson, stwierdził parę lat temu, że tego typu obrazy jak analizowany Crespiego to niejako "świat wyzbyty ludzkiej świadomości, oglądanie go jeszcze przed naszym wejściem w niego". W ten sposób ma tworzone być złudzenie, które powoduje, że trompe l'oeil są bardziej "groźne" od zwykłych martwych natur. O ile bowiem martwe natury przeznaczone są dla widza, tak malarstwo iluzjonistyczne ma w znacznym stopniu ograniczać ludzką obecność. Średnio zgadzam się z tą opinią, ale wielu historyków sztuki poszło tym tropem i zaczęło patrzeć na takie obrazy przez pryzmat komunikatu wizualnego. Innymi słowy: jak te konkretne obrazy to robią, że wydają się być często bardziej rzeczywiste od tego, co przedstawiają?
Moim zdaniem rozwiązanie jest dość proste, chociaż na pewno nie wyjaśnia ono wielu zagadnień związanych w iluzjonizem czasów baroku. Trompe l'oeil jest po prostu trudne! Trzeba mieć naprawdę świetny warsztat artystyczny, by oszukać czyjś wzrok. Sami doświadczamy tego patrząc chociażby na współczesne kino akcji, gdzie coraz trudniej dostrzec, co nagrano w sposób tradycyjny, a co przy użyciu komputerowych efektów specjalnych. Podczas kiedy dekadę temu efekty z trzeciej części "Terminatora" czy z "Matrixa" budziły podziw nad otwierającymi się możliwościami, to w porównaniu z "Incepcją" wydają się co najmniej anachroniczne. Artyści czasów nowożytnych podlegali podobnemu zjawisku, ale w dużo bardziej rozciągniętej skali czasowej. Widać to na przykładzie umieszczonego obok obrazu Rembrandta pt. "Święta Rodzina" z 1646 r., który dziś wisi w miejskim muzeum w Kassel. Na pozór to dzieło wydaje się dość proste, ot kolejne przedstawienie tego powszechnego tematu. Agatha Bas (znana z innego obrazu Rembrandta z 1641 r.) występuje jako Matka Boska, obok niej klęczy Nicolas van Bambeck (też obraz z 1641 r.) jako św. Józef, zaś przy ognisku grzeje się skulone kocię. Tym, co jednak przede wszystkim pokazuje jakość warsztatu Rembrandta nie jest bynajmniej gra światła i cieni czy lekkość, z jaką przedstawił postaci, lecz fakt, iż mamy do czynienia z obrazem w obrazie. Malowidło to ma malowaną ramę, która umiejętnymi pociągnięciami pędzla oddzielono od reszty deski, na której powstało dzieło. Nietypowy kształt przypomina z kolei inscenizacje sceniczne, gdzie rozsuwana kurtyna niczym velum odsłania długo oczekiwane przedstawienie. W ten sposób niderlandzki malarz przekroczył pewną granicę malarstwa, jaką jest dwuwymiarowość obrazu. Tutaj mamy do czynienia nie tylko z trzema wymiarami przestrzeni, co jest domeną takich sztuk jak rzemiosło, rzeźba czy architektura, ale i trzema wymiarami rozumienia pracy. Najbardziej w oddali tematyka dzieła czyli uwspółcześniona scena ewangeliczna, potem obraz, który jest sam dla siebie ramą, sam wyznacza swoje granice i w ten sposób wtapia się w otaczającą rzeczywistość. Wreszcie pseudokarnisz z zasłoną, która zdaje się zasłaniać część dzieła tak, jak gdyby widzowi celowo miano uniemożliwić kontemplowanie umiejętności tego wybitnego artysty. Od razu więc widać, że Rembrandt rzucił wyzwanie starej historii o Zeuksisie i Parrasjosie walczących o to, który z nich jest lepszym malarzem. Wygrać miał ponoć ten drugi, gdy jego heraklejski konkurent dał się nabrać, że malowidło zasłonięte zostało prawdziwą, a nie stworzoną przez artystę kurtyną. W obrazie z Kassel Rembrandt idzie krok dalej - pokazuje nie tylko, że jest w stanie stworzyć wiarygodną kurtynę, ale i stworzyć cudną scenę w obrazie, który jest niezależny od całego otaczającego go świata. Niewielu artystów po nim (jak wspomniany na wstępie Magritte) podjęło się tak skomplikowanej gry z widzem, mimo że było to na pewno bardzo kuszące. Tak uczynił m.in. najbardziej znany uczeń Rembrandta, Gerard Dou w "Chorej na puchlinę" z 1663 r. (w Luwrze). Widać jednak różnicę skali talentu między mistrzem a jego uczniem... (link).
Może więc to fakt, iż trompe l'oeil jest bardzo skomplikowane do stworzenia, powoduje, że niewiele jest prac, które naprawdę potrafią oszukać widza. Mnie osobiście jak dotąd zwiodło tylko jedno, a mianowicie wiszące w kopenhaskim Statens Museum for Kunst płótno Cornelisa Norbertusa Gysbrechtsa pt. "Tylna strona obrazu" z 1670 r. (link). Ale o nim może innym razem...
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz