Wczoraj mój kumpel skrytykował mnie, że posty są za długie i że średnio 1000-1300 słów to za wiele jak na bloga. Ale ja lubię długie rzeczy... np. nogi i włosy u kobiet. Zaś w krótkich tekstach, by były treściwe, nie zawsze da się zmieścić jakąś ironię czy dowcip. Tym razem będzie poważnie, bo postaram się wyjaśnić, dlaczego moim zdaniem lepsze technicznie są dzieła Garofalo czy Francesco Francii niż prace Rafaela albo Tycjana. Tych dwóch pierwszych większość zwykłych "zjadaczy sztuki" raczej nie kojarzy. Garofalo to ksywa artysty żyjącego w latach 1481-1559, który w rzeczywistości nazywał się Benvenuto Tisi. Znaczną większość swojej kariery spędził w Ferrarze jako nadworny artysta książąt z rodu Este (i to dzięki temu to tam można oglądać jego prace). Na pierwszy rzut oka jednak one nie powalają, ot proste tematy, prawie wyłącznie religijne. Do nielicznych dzieł innej treści zalicza się "Triumf Bachusa" z Drezna, który został zaczęty przez Rafaela w 1517 r., a Garofalo ukończył w 1540 r. W Polsce też można go zobaczyć - w Sali Szklanej (zwanej też Pod Planetami od fryzu na ścianie) wiszą sobie dwa dziełka z pierwszej połowy XVI w.: "Mars, Wenus i Kupidyn" autorstwa Garofalo i obok "Jowisz, Merkury i Cnota" Dossa Dossiego (1524). Francesco Francia zaś to pokolenie o generację starsze. Ten malarz też nie zapisał się na kartach historii sztuki pod swoim prawdziwym nazwiskiem. Francesco Raibolini, choć urodził się ok. 1450 r. to pierwsze datowane z pewnością jego dzieło powstało w 1494 r., tzw. "Madonna Felicini". Z dalszych lat życia tego bolońskiego artysty (zmarł w 1517 r.) mamy jednak wiele prac, które ukazują pewien paralelny rozwój malarstwa w Italii odmienny od tego, jaki znamy z wielkiej trójcy Cinquecenta.
Zagadka: co łączy te dwa obrazki oprócz tego, że choć wyglądają na XVI w., to sprawiają wrażenie trochę archaicznych? Ilustracja powyżej to "Chrystus i cudzołożnica" Garofalo, która wisi obecnie w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie (nie będę katował Was węgierską nazwą tej instytycji...). Z kolei drugi obrazek to "Ukrzyżowanie ze św. Janem i Hieronimem", które umieszczone w szklanej gablocie w centrum jednej z sal Museo Civico w Bolonii wskazuje turystom, którędy mają zwiedzać kolekcję dzieł sztuki tego regionu. Tym jednak co ukazuje maestrię artystów nie jest sposób ukazania fizjonomii twarzy czy ciała, bo w tych dwóch dziedzinach najwyższego kunsztu ewidentnie nie osiągnęli. Prace te bowiem należy oglądać pod światło i wówczas pojawia się to, o czym chcę napisać w dzisiejszym poście. Oba obrazy wykonano olejem na drewnie i w obydwu widać, że zastosowano najcieńszą możliwą warstwę farby, by ukryć podłoże dzieł. Artyści ci czynili to w tak wyjątkowy sposób, że średnio dwumilimetrowa warstwa farby wystarczała im do osiągnięcia celu! W porównaniu z nimi prace Rubensa, Rembrandta czy Tycjana sprawiają wrażenie mocno "grubaśnych" (że o impresjonistach i współczesnych artystach nie wspomnę). Skąd taki pomysł i o czym on świadczy?
Moim zdaniem przyczyną tego zjawiska jest zmiana gustu artystycznego, która zaszła na przełomie Quattrocenta i Cinquecenta. Artyści wcześniejszego okresu czynili wszystko, co mogli, by ukryć fakturę podłoża, na którym tworzyli. Wiadomo, nie każda deska jest idealnie płaska, zdarzają się spękania i to wszystko widać, kiedy spojrzy się na dzieło z boku. Jak więc radzono sobie z tym problemem? Kładziono białą warstwę farby, którą następnie polerowano. Warstwa musiała być jak najcieńsza i tym samym miała zupełnie inny charakter niż stosowana do dziś podmalówka. Ta bowiem miała na celu stworzyć ogólny zarys kompozycji. Dzięki temu artyści w obu wypadkach mogli zaoszczędzić na drogich pigmentach, skupiając się na finalnym etapie pracy na światłocieniach i przejściach tonalnych. W wyniku tego prace na desce czy płótnie aż do końca Quattrocenta sprawiają wrażenie bardzo dopieszczonych i dokładnych. W ten sposób myśleli zapewne Garofalo i Francesco Francia tworząc swoje malowidła. Jedno z nich autorstwa Garofalo zrobiło na mnie duże wrażenie, gdy zwiedzałem muzeum w Ferrarze. "Ostatnia wieczerza" (bodajże, ale głowy nie dam) formatu mniej więcej kartki A5 wykonana była jedynie w odcieniach szarości, lekko pokolorowanej jasnymi brązami. Dopiero dokładne przyjrzenie się dziełu powodowało, że widz zdawał sobie sprawę, iż nie ma do czynienia z grafiką, lecz temperą na desce. Głębokość zaś farby, fanstastycznie maskującej fakturę deski, nie przekraczała raczej 2 milimetrów.
Gust nie zmieniał się jednak z dnia na dzień. Pewien wpływ na pewno miało to, że coraz więcej prac w Italii powstawało nie na desce, a na płótnie. To zaś dzięki grubości farby olejnej pozwalało bardziej skupić się na ukazaniu przestrzeni niż gradacji tonalnej czy dziesiątek drobnych szczególików w tle. Fakt, że farba olejna na płótnie wyparła w znacznej mierze temperę czy malarstwo na desce ukazuje pewną zmianę podejścia do dzieła sztuki jako takiego. Być może w ten sposób starano się zrealizować odwieczne pragnienie ukazania rzeczywistości taką, jaka się zdaje, a nie taką, jaką może stworzyć artysta ograniczony przez wykorzystywane przez siebie materiały. Malarstwo na desce miało też dodatkowy problem - ciężej było stworzyć barwniki, zaś niektóre z nich były bardzo drogie (jak czerwienie czy błękity). Farba olejna pozwalała na więcej możliwości mieszania, płótno zaś chłonęło ją w przeciwieństwie do deski. No i nie trzeba było udawać, że obraz nie jest tylko pokolorowaną deską. Niemniej jednak do obu tych typów ma zastosowanie słynna definicja Maurice'a Denisa, który zapewne z przekąsem twierdził, że obraz to "płaska powierzchnia pokryta farbami w określonym porządku".
Moim zdaniem to właśnie pragnienie realizmu spowodowało, że artyści poszli inną drogą niż obrana przez malarzy gotyckich, a potem Francesco Francię czy Garofalo. Leon Battista Alberti w swoim słynnym dziele "O malarstwie (Della pittura)" z 1435 r. wyłożył podstawy tego, jak jego zdaniem powinno wyglądać nowe malarstwo. Opisał perspektywę jako kluczowy element prac, chwalił realność przedstawień zamiast wciąż powszechnych złocistych teł. Alberti, bardziej znany jako architekt, a przede wszystkim pierwsza wielka osobistość, którą można nazwać "człowiekiem renesansu" i humanistą, to właśnie w tym traktacie wyjaśnił, jak przy pomocy piramidy widzenia określić wielkość i wzajemną relację przedmiotów w trójwymiarowej przestrzeni. Ale zarazem zawarł też definicję malarstwa nazywając je "finestra aperta" - otwarte okno ("otwarte okno, przez które mogę przeglądać świat to malarstwo"). Ta stosowana do dziś metafora okna na świat stała w sprzeczności z tym, co dotychczas malowano. Obraz miał udawać, że nie jest obrazem, lecz tym, co na nim się znajduje. I niby obie drogi jakoś się z tego zadanie wywiązują, ale to malarstwo na płótnie sprawia wrażenie bardziej odpowiadającego nieograniczonej wyobraźni artystów. Czy w takim razie na ponowny powrót do tego problemu musieliśmy czekać aż do pojawienia się malarstwa iluzjonistycznego (trompe l'oeil)? W pewnej mierze tak i w pewnym stopniu to właśnie artyści z tego regionu Włoch (Ferrara, Bolonia) potrafili naprawdę oszukać spoglądającego na obraz widza. Ale o Daniele Crespim może innym razem ;-)
Zapewne nie przekonałem Czytelników, że Garofalo czy Francesco Francia to artyści, którzy zasługują na taki podziw, jakiego dostąpili Rafael, Tycjan czy nawet Bronzino. Ale wynika to właśnie z faktu, że patrzymy zwykle na dzieła sztuki przez pryzmat tego co przedstawiają, a nie czym są i gdzie przebiega granica między tym, co widzimy, a tym co artysta celowo chce przed nami ukryć. I chociaż jak mówi legenda, gdy Francesco Francia otrzymał od swojego przyjaciela Rafaela "Św. Cecylię" (ob. w Pinacotece Nazionale w Bolonii), to aż rozpłakał się, będąc świadomym, że nie podoła zadaniu poprawienia błędów w nadesłanej pracy. Moim jednak zdaniem nie powinien sam tak nisko siebie oceniać (w końcu był wtedy malarzem nadwornym w Mantui), a już na pewno popadać w depresję, która ostatecznie miała go doprowadzić do śmierci (jak przesadził w swoich "Żywotach" Vasari).
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz