Późnośredniowieczne plagiaty

Dzisiejszy post będzie o zjawisku istniejącym do dziś, które bez problemu daje się dostrzec także na przełomie średniowiecza i renesansu. Zajmiemy się plagiatem w sztuce, a więc dziedzinie, gdzie nacisk powinien być położony przede wszystkim na swobodę twórczą. A dokładnie postaram się pokrótce przedstawić problemy Albrechta Dürera, od którego specyficznego statusu jako artysty zwykle zaczynają się rysy historyczne książek o plagiatach i prawach autorskich. To właśnie ten norymberski grafik otrzymał specjalny cesarski przywilej, który powodował, że kopiowanie jego prac spowodować mogło wszczęcie postępowania karnego. Za "podszywanie się" pod Dürera groziła nawet konfiskata całego majątku, a to wszystko dzięki temu, że artysta chciał, by sprzedały się jego słynne cykle pasyjne. Niemniej do dziś istnieją fałszywki, będące zarówno późniejszymi kopiami, jak i pracami wykonanymi przez współczesnych mu rytowników. Niektórzy nawet ilość takich odbitek i kopii szacują na około pół miliona prac. Czym jednak zasłużył sobie Albrecht, by w ten sposób walczyć z innymi rytownikami? I czemu tak rozpowszechnione było podbieranie cudzych pomysłów na przełomie XV i XVI w.? By to zrozumieć trzeba cofnąć się o jakieś 50 lat.

Mamy tutaj dwie ryciny. Pierwsza to dość znana praca Martina Schongauera - grafika żyjącego pokolenie wcześniej niż Albrecht Dürer. Ten najbardziej znany grafik XV w. wiązany jest jeszcze z okresem późnego średniowiecza, w przeciwieństwie do Albrechta, który zaczyna w oczach historyków sztuki już kolejną epokę. Istotne jest jednak przede wszystkim to, że to Schongauerowi zawdzięczymy połączenie w pracach wszystkiego, co najlepsze w grafice tego czasu i niejako narzucenie pewnego standardu jakości, który pozwolił odróżnić grafików wybitnych od mniej uzdolnionych. "Mąż Boleści ze św. Janem Ewangelistą i Maryją" czyli bardzo popularny temat tego okresu wykonany został przez Schongauera w latach 1470-1475. Kilkanaście lat później w niezbyt przekształconej wersji wykorzystał to Wacław (Wenzel) z Ołomuńca. Kopista ten, działający w latach 1481-1497, był niejako zmorą nie tylko dla Martina, ale także artysty znanego jako Mistrz Księgi Domowej  i innych grafików oraz iluminatorów książek. Bez żadnych skrupułów rozwiązania wymyślone przez sobie współczesnych ponawiał w swoich pracach i w ten sposób sprzedawał. Często jedynie porównanie poziomu artystycznego tych prac (na przedstawionych ilustracjach wypada to negatywnie dla Wenzela) pozwala ocenić, czy wyszła ona spod prasy konkretnego mistrza i jego warsztatu, czy też wykonał ją jeden z kopistów. Jak widać jedyna większa różnica to przekształcenie niszy, w której znajduje się Chrystus i pozostałe postaci, w swoistą florystyczną strukturę. Ale już stworzenie takich cienkich pociągnięć rylca na płycie miedzianej przerastało możliwości Wacława z Ołomuńca. Na jego obronę można przytoczyć jedynie to, że prace rytownicze cieszyły się wielkim powodzeniem, zaś w przypadku drzeworytów i miedziorytów można wykonać jedynie kilkadziesiąt (góra kilkaset) odbitek, a zapotrzebowanie było dużo większe. To jednak nie tłumaczy "piractwa" czyjejś ciężkiej pracy. Na szczęście jednak z około stu prac, które można wiązać z Wacławem są także prace dość oryginalne, jak np. jedno z najstarszych przedstawień Cyganów z terenu Czech w "Rodzinie cygańskiej".

Można więc pomyśleć, że taki problem dotyczyć będzie tylko odbitek rytowniczych, a więc prac, które dostępne były w powszechnym obiegu i zwykle ciężko było stwierdzić, skąd pochodzą. Czas więc na coś większego i mikrokonkurs dla Czytelnika (lub Czytelniczki) "znajdź 10 szczegółów różniących te dwa obrazki". A do porównania będą fragmenty obrazów "Adam i Ewa". Ten pierwszy to praca Albrechta Dürera z 1507 r. (ob. w Prado), ten drugi zaś - dzieło Hansa Baldunga Griena, wiszące obecnie w Galerii Uffizi.

Nie było łatwo znaleźć różnice, no nie? O ile więc grafiki były niewielkie, to skopiowanie postaci Adama przez Baldunga w olejnym obrazie na drewnie o wielkości 212 na 85 cm to już moim zdaniem lekkie przegięcie. Warto jednak nie oceniać Hansa zbyt negatywnie. Od przełomu średniowiecza i renesansu umiejętność naśladowania "wielkich mistrzów" sama w sobie była oznaką mistrzostwa i zapewne w ten sposób Grien chciał pokazać, że jest co najmniej tak dobry jak norymberski artysta. A trzeba przyznać, że Dürer podziwiany był już za życia nie tylko w południowych Niemczech, ale i we Włoszech. I tym oto sposobem docieramy do tzw. kazusu Dürera i Raimondiego czyli jednej z największych afer dotyczących kopiowania prac w tamtym okresie. Dürer dwukrotnie bawił w Italii (za pierwszym razem opuścił żonę i gromadkę dzieci, gdy do murów Norymbergi dotarła zaraza!) i podczas pobytu w Wenecji pokazywał swoje prace. Wywołały one wielkie wrażenie, a Marcantonio Raimondi (wówczas jeszcze grafik na dorobku) wydawał wszystkie swoje pieniądze, by kupić ich jak najwięcej do celów szkoleniowych. Marcantonio nabył na Piazza di San Marco, gdzie Dürer rozstawił swoje stoisko, m.in. 36 odbitek tzw. "Małej Pasji". Sam wykonał płyty rytownicze i zaczął rozpowszechniać odbitki, dodając nawet słynny monogram Dürera - litery AD. Gdy tylko Albrecht się o tym dowiedział (a zdążył w międzyczasie wrócić do rodzinnego miasta) po raz kolejny udał się do Wenecji, gdzie wniósł o zakazanie Raimondiemu takich praktyk. Nie osiągnął wiele - Raimondiemu zabroniono sprzedawać jedynie odbitki z logo AD. Tyle podaje G. Vasari, który jak zwykle pokręcił kilka informacji, nie wspominając już o tym, że o Dürerze napisał, że artysta pochodził z Flandrii...

Po zbadaniu tego problemu przez historyków stwierdzić trzeba, że pod koniec życia Albrecht zajął się poważnie walką z licznymi plagiatorami i kopistami. Dostał bowiem w 1511 r. (lub rok wcześniej) wspomniany na wstępie przywilej, którego kopia zachowała się do dziś w archiwach miejskich Norymbergi. Tak więc opisana przez Giorgio Vasariego historia nie mogła mieć miejsca podczas podróży Dürera do Wenecji, bo drugą z nich niemiecki malarz odbył w 1506 r. Można natomiast autorowi "Żywotów" wierzyć, że podał prawidłowe rozstrzygnięcie Signorii w niniejszej sprawie. Widać więc, że prawami autorskimi mało kto się wtedy zajmował, a przywileju nie respektowaly także nawet norymberskie sądy. Dlatego Dürer wydając kolejne wersje swoich graficznych cyklów oprócz typowych inskrypcji pochwalnych dla cesarza, pisał także w niepochlebnych słowach, którzy kopiują jego prace.

Jak widać więc wyjątkowo "liberalne" podejście do prawa autorskiego, to nie tylko symbol naszych czasów, ale także całkiem odległej przeszłości. Z jednej strony wyrazić trzeba podziw, że kopiści potrafili dość udanie mierzyć się z tymi, których kopiowali. Później w czasach nowożytnych w Akademiach dobra kopia chwalona była na równi z oryginałem, bo udowadniała, jak wiele nauczył się szkolony tyle lat artysta. Z drugiej jednak strony łatwo było pójść na łatwiznę i żyć z kopiowania innych, niewiele tworząc prac samodzielnie przez siebie wymyślonych. Dzięki temu jednak możemy więcej powiedzieć na temat grafiki przełomu XV i XVI w. oraz ówczesnego kolekcjonerstwa tych prac.