sobota, 16 czerwca 2012

Instytucje kultury krajów EURO - National Gallery of Ireland w Dublinie

Ze wszystkich kibiców, którzy odwiedzili Poznań większość mieszkańców Wielkopolski za najbardziej "rozrywkowych" uznaje Irlandczyków i chyba trudno się dziwić. Sam w ich towarzystwie spędziłem kilka fantastycznych godzin, chociaż następnego dnia po pierwszym meczu Irlandii (przegranym 1-3 z Chorwacją) trochę zaskoczyli mnie śpiąc przed wejściem do jednej z fast-foodowych "sieciówek" czy gdy podchmieleni wałęsali się po centrum, pragnąc wrócić do wynajętych hoteli i mieszkań. Chociaż i tak mnie najbardziej pozytywnie nastawiła flaga dotycząca dwóch ich napastników o nazwiskach Long i Cox, którymi mieli "straszyć" przeciwników. Dlatego szkoda, że jako pierwsza z reprezentacji pożegnali się z wiarą w awans swoich rodaków do ćwierćfinałów. Teraz kibice wrócą na swoją Zieloną Wyspę, a może niektórzy z nich odwiedza National Gallery of Ireland w Dublinie - największe muzeum obrazów w tym kraju, gdzie oglądać można dzieła tak wybitnych artystów jak Caravaggio, Poussin, Rembrandt, Velazquez, Vermeer czy Gabriel Metsu. Od tego pierwszego najlepiej zacząć, bo dopiero ok. 1990 r. okazało się, że znajdujący się w tym mieście obraz artysty jest oryginałem, a nie kopią.
"Pojmanie Chrystusa", zwane niekiedy "Pocałunkiem Judasza" datuje się zwykle na 1598 r. i niestety ta data wciąż pojawia się na stronach internetowych przedstawiających ten obraz, podczas kiedy prawdopodobnie praca powstała pod koniec 1602 r. lub, co mniej prawdopodobne, w 1603 r. Od dawna wiadomo było, że prawie identyczny obraz znajdował się w Odessie, ale nie można było ustalić, który z nich wyszedł spod ręki mistrza (stylistyka obu jest taka, że raczej ciężko uznać obydwa za oryginały, zresztą jaki byłby cel wykonywania dwóch identycznych obrazów?). Zresztą ten drugi obraz stał się w 2008 r. ofiarą jednej z najgłośniejszych kradzieży dzieł sztuki w ostatnich latach, ale o tym w dalszej części posta. Skupmy się na tym co widać w Galerii na obrazie o wielkości 133,5 cm na 169,5 cm, będącym własnością dublińskich jezuitów. Oprócz cech wizualnych i formalnych obrazu, do ustalenia oryginalności obrazu oczywiście należy wziąć pod uwagę proweniencję, a więc kiedy obraz pojawia się na rynku dzieł sztuki. O tym, że Caravaggio malował obraz dla rzymskiego arystokraty Ciriaca Mattei wiemy z notatki, w której zleceniodawca wraz ze swoim bratem zapłacił artyście 125 skudów. Nie był to jedyny obraz przez niego nabyty - Ciriaco aktywnie wspierał malarza i to właśnie dzięki niemu oglądać możemy dziś takie prace jak "Wieczerza w Emaus" czy obraz zwyczajowo nazywany "Św. Janem Chrzcicielem". Obraz znalazł się w zbiorach rodziny Mattei i wiadomo, że w 1616 r. po śmierci Ciriaca (w 1614 r.) posiadał go najstarszy sen zmarłego, Giovan Battista. Aż do końca XVIII w. obraz wisiał w Palazzo Mattei, którego budowę zainicjowano w 1598 r. i gdzie ponoć - zanim Carlo Maderna ukończył budynek - zamieszkiwał Caravaggio ciesząc się wsparciem udzielanym mu przez Ciriaca i Asdrubale Matteich. Z czasem jednak zaginęła informacja, że ten obraz jest dziełem Michelangela Merisi i przypisywano go już w 1793 r. Gerardowi Honthorstowi, jednemu z najlepszych holenderskich caravaggionistów. Trudna sytuacja ekonomiczna i polityczna w Italii po pojawieniu się tam wojsk napoleońskich spowodowała, że obraz sprzedano Williamowi Hamiltonowi Nisbetowi, szkockiemu parlamentarzyście (zbieżność z nazwiskiem Williama Hamiltona, wielkiego znawcy sztuki starożytnej i kolekcjonera, będącego wówczas brytyjskim dyplomatą na terenie Italii jest całkowicie przypadkowa). Obraz przez ponad wiek wisiał w rezydencji Nisbetów w Biel, ale po I wojnie światowej ród ten - podobnie jak rodzinach Matteich wcześniej - z uwagi na sytuację majątkową musiał podjąć decyzję o umieszczeniu obrazu na akcji. W 1921 r. dom aukcyjny Dowells wystawił obraz, ale o dziwo nie znalazł on swojego nabywcy. Dopiero w czasach Wielkiego Kryzysu sprzedano obraz - ok. 1930 r. nabyła go Maria Lea-Wilson, pediatra, której spodobał się religijny charakter ściemniałego z upływem lat obrazu (od połowy XIX w. traktowanego jako praca Gherarda della Notte, jak z włoska nazywano Honthorsta). Przyjrzyjmy się trochę bliżej temu, jak "Pojmanie Chrystusa" cztery lata później darowano jezuitom, bo to świadczyć będzie o tym, jak bardzo malowidło różniło się od tego, co widzimy po konserwacji przeprowadzonej w 1993 r.
Z przedstawionej obok Marii Lea-Wilson pewnie Irlandczycy są dumni, że dzięki niej obraz Caravaggia znalazł się na Zielonej Wyspie, ale gorzej chyba wspominają jej męża - mającego angielskiego pochodzenie oficera brytyjskiej armii stacjonującej w Irlandii. Gdy doszło do powstania wielkanocnego w 1916 r. Percival dostał rozkaz pilnowania 250 pojmanych uczestników powstania, w tym mających obecnie w Irlandii status bohaterów narodowych Toma Clarke'a i Michaela Collinsa. Raczej nie udało im się znaleźć języka, bo więźniowie już po uzyskaniu niepodległości przez Zieloną Wyspę twierdzili, że się nad nimi znęcał i ich znieważał. Nienawiść do Percivala była tak znaczna, że w 1920 r. udało się IRA przeprowadzić na niego udany zamach i tak Maria jako nieco ponad 30-letnia kobieta została wdową. Nie załamała się jednak (a renta po mężu - oficerze pozwalała jej w miarę godnie żyć) i poszła na kurs medyczny, który ukończyła w 1929 r. jako jedna z trzech kobiet na roku.
Na przełomie lat 20. i 30. 41-letnia pani doktor kupiła wspomniany obraz, który przechowywała u siebie aż do 1934 r. (irlandzkie źródła podają, że obraz kupiony został w 1921 r., ale prawdopodobnie doszło do pomyłki, że obraz kupiony został na aukcji w Dowells). Przyjaciółka Marii, całkiem urodziwa Nora Stack, również lekarka, była niezwykle religijną kobietą. W 1933 r. wyszła za mąż za niejakiego Franka Flanagana, razem spędzili miesiąc miodowy w Lourdes, a w następnym roku na świat przyszła ich córka Peggy. Cóż to ma wspólnego z obrazem Caravaggia? Maria Lea-Wilson została matką chrzestną i postanowiła kościół, gdzie miało dojść do chrztu czymś obdarować, podobnie jak przygotowała prezent dla małej dziewczynki. Peggy dostała jakąś biżuterię, a jezuicka świątynia pod wezwaniem św. Ignacego (Frank uczył się w szkole kierowanej przez ten zakon)... prawie czarny obraz. Jezuici też nie bardzo wiedzieli co z nim zrobić, kościół był w miarę dobrze wyposażony i ponad półtorametrowego obrazu nie można było eksponować w świątyni. Zawisł więc w jadalni zakonnej, chociaż ewidentnie scena pocałunku Jezusa nie pasuje do takiego miejsca jego ekspozycji. Gdy jeszcze bardziej się zestarzał jezuici postanowili oddać obraz do konserwacji. Wtedy się okazało, że rodzina Peggy mogła żałować tego, że dostała biżuterię z okazji chrztu ich córki...
Dzieje obrazu były tak nietypowe, że postanowiono nawet uwiecznić je w książce. W 2005 r. Jonathan Harr opisał losy płótna z Dublina w "The Lost Painting: The Quest of a Caravaggio Masterpiece", a książka spotkała się z tak ciepłym przyjęciem, że nawet przez pewien czas myślano o tym, by ją zekranizować. Nas jednak powinno ciekawić inne zagadnienie - jaka jest relacja pomiędzy obrazem z Dublina, a dziełem wiszącym w Muzeum Sztuki Zachodnioeuropejskiej i Orientalnej w Odessie, które widać na załączonym powyżej obrazku. Odeski obraz jest nieco większy (134 na 172,5 cm) i też ma swoją nietypową historię. Obraz znalazł się w nieznany do końca sposób w kolekcji Aleksandra Pietrowicza Bazylewskiego, jednego z największych kolekcjonerów sztuki w XIX-wiecznej Rosji. Gdy w 1860 r. osiadł w Paryżu zaczął w tym miejscu skupować dzieła sztuki z różnych kultur, czego wyrazem jest katalog z 1870 r., sporządzony przez jego przyjaciela Alfreda Durcela, ówczesnego kuratora Luwru, w którym wymieniono aż 561 obiektów naprawdę sporej wartości od obrazów przez dzieła rzemiosła artystycznego. Dekadę później kolekcjoner, dotąd hojnie wspierający różne europejskie instytucje kultury, rozpuścił plotkę, że zamierza wszystkie te dzieła sprzedać. Ile w tym było prawdy, do końca nie wiadomo, ale sam car Aleksander III wespół z muzealnikami z Petersburga postanowił działać. W ten sposób Ermitaż wzbogacił się o kolejne 700 obiektów tak istotnych, że dzięki nim postanowiono wydzielić część zbiorów w ramach osobnej sekcji sztuki średniowiecznej i renesansowej. Caravaggia w tym zbiorze dzieł nie było - już w 1870 r. obraz ten podarowany został wielkiemu księciu Władymirowi Aleksandrowiczowi, który jednak ostatecznie dołączył go do petersburskiej kolekcji. W ramach kolejnych przekształceń instytucjonalnych (należało część zbiorów przekazać innym miastom, bo w stolicy Rosji nie było jak ich eksponować), obraz przekazano pod koniec XIX w. do Odessy, gdzie wisiał do 2008 r.
Jeszcze zanim w Dublinie ujawnił się Caravaggio nabyty przez M. Leę-Wilson, badacze w ZSRR zgodnie uznali, że dzieło z Odessy jest oryginalną pracą włoskiego artysty, datując je na 1598 r. Pomijając fakt, że nie zbadali wszystkich okoliczności, już na pierwszy rzut oka widać wyraźne różnice między obydwoma malowidłami - dubliński obraz jest jaśniejszy, postaci są wyrazistsze i dzięki większemu kontrastowi bardziej ekspresyjnie wyłaniają się z tła. Ale nawet to nie przeszkodziło sowieckim badaczom uznać dzieła za oryginał (a wystarczyło porównać go choćby z "Lutnistą" z ok. 1598-1600 r., który znajduje się w Ermitażu, by zobaczyć oczywistą różnicę w umiejętnościach obu artystów). Sama datacja zaś pozostawia wiele do życzenia - wspomniana notatka o 125 skudach jest z 2 stycznia 1603 r. i wystarczy prześledzić dalsze dzieje kolekcji Matteich, by dostrzec, że Bazylewski nie mógł kupić oryginału. Sam zaś opis ikonograficzny z czasów bliskich latom życia Caravaggia niewiele wnosi na temat autorstwa. Biograf włoskich malarzy Gian Pietro Bellori tak pisał o "Pocałunku Judasza":
"Pozostali rzymscy szlachcice rywalizowali jeden z drugim, by pozyskać jego obrazy. Pomiędzy nimi był markiz Asdrubale Mattei, dla którego namalował "Pojmanie Chrystusa w ogrodzie", również przy użyciu półfigur. Judasz kładzie swoją rękę na ramieniu Pana po pocałunku, a żołnierz w pełnej zbroi wyciąga swoje ramiona i swoją żelazną rękawicę na klatce piersiowej Pana, który stoi spokojnie i z pokorą z rękami złożonymi przed są; za nim św. Jan widoczny jest tak, jak ucieka z wyciągniętymi na boki ramionami. Caravaggio odwzorował nawet rdzę na zbroi żołnierza, który na głowie ma hełm tak, że jedynie jego profil jest widoczny; za nim umiejscowiono lampion i można rozróżnić dwie więcej głowy uzbrojonych mężczyzn...".
Tak więc opis ikonograficzny nie pozwala przesądzić, który z tych dwóch obrazów był oryginalny, dlatego badacze winni byli sięgnąć do XVII- i XVIII-wiecznych zapisków o tej pracy. Z nich wynika, że jeszcze do sprzedaży dzieła przez Matteich można było przypuszczać, że była to praca Caravaggia (tak opisywał ją Venuti w 1767 r., Lalande w 1769 r. czy Rossini w 1776 r.). Dopiero van Ramdohr w 1787 r. napisał, że dzieło to jest Caravaggia, chociaż "niektórzy podają, że Honthorsta, co jest mniej prawdopodobne". Jak więc zatem Bazylewski mógłby nabyć ten obraz w Paryżu jako oryginał? Być może rosyjski kolekcjoner kupił jedną z kopii, które w kilka dziesięcioleci po wykonaniu obrazu powstały we Włoszech, a potem badacze nie chcieli (nie mogli?) tego zaakceptować. Sama rodzina Matteich miała dwie wersje "Pojmania Chrystusa" Caravaggia - w 1626 r. Asdrubale zapłacił 12 skudów za kopię dzieła, jaką wykonał niejaki Giovanni di Attilio, o którym w sumie nic nie wiadomo poza tym, że prawdopodobnie poznał Honthorsta (czyżby to wyjaśniało problem z atrybucją obrazu, a mianowicie tym, że to o kopii mówiono, że jest dziełem holenderskiego mistrza?). Gdy w 1802 r. rodzina Matteich sprzedała oryginał, to nadal kopia została w Palazzo Mattei. Jak jednak wykluczyć opcję, że Nisbetowi sprzedano kopię, a zachowano sobie oryginał?
Świadczą o tym pentimenti czyli tzw. ślady zmiany przez artystę koncepcji, jak namalować pewne rzeczy na obrazie. Sergio Benedetti, który w 1993 r. dokonywał konserwacji obrazu (i odkrył, że jest ono wzorem dla dzieła z Odessy) znalazł na nim m.in. ślady przeróbek na mieczu żołnierza w środku, przesunięcie ucha u Judasza oraz przemalowywanie przez artystę jakże sugestywnych rąk Chrystusa. Sugeruje to jedną okoliczność - ktokolwiek wykonywał to dzieło, musiał w trakcie prac rozwiązać pewne problemy i z pierwszych pomysłów nie był zadowolonych. Tych pentimenti nie posiada natomiast dzieło z Odessy, co wskazuje na to, że po prostu było kopiowane z pracy już powstałej. Na tej podstawie konserwator uważał, że malowidło znajdujące się na Ukrainie jest właśnie ową pierwszą kopią, którą w bliżej nieokreślonym czasie (w każdym razie na pewno w XIX w.) sprzedała rodzina Matteich i jakimś sposobem znalazła się w posiadaniu Bazylewskiego.
Żeby jednak uzbrojeni w lupę i inne detektywistyczne przyrządy historycy sztuki nie mieli za łatwo, artyści XVII-wieczni postanowili wykonać jeszcze kilka kopii obrazu Caravaggia. W styczniu 1639 r. u rzymskiego arystokraty Octavio Costy znajdowała się także kopia dzieła, opisanego jako "kolejny wielki obraz, gdy Nasz Pana został pojmany w ogrójcu przez Żydów". Niewiele to mówi o wyglądzie malowidła, ale nie przeszkodziło to kolejnym inwentaryzatorom przypisać autorstwa Caravaggia, mimo że w nieodległym pałacu Matteich znajdował się obraz barokowego artysty. Tak samo w 1688 r. w neapolitańskiej kolekcji di Stiglianich także znajdował się obraz wielkości 8 na 10 palców wart ponoć 400 dukatów autorstwa Caravaggia z tą samą sceną, którego właścicielem był książę Giuliano Collonna, a w tym samym mieście Giovanni Vandeneyden posiadał wówczas identyczną pracę. W jakiś więc sposób skopiowano dzieło Michelangela Merisi i pojawiło się ono w Neapolu i to od razu w dwóch wersjach. Muzeum w Odessie nie jest jedynym w Europie środkowo-wschodniej, w której wisi taka kopia - w 1976 r. Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie zakupiło od potomków pewnej węgierskiej rodziny obraz w wielkości zbliżonej do oryginału (119 na 168 cm). Z kolei w 1943 r. prywatny rzymski kolekcjoner kupił we Florencji kopię o wielkości 142 na 218,5 cm, która przez pewien czas (zanim odnalazło się malowidło w Dublinie) traktowana była przez włoskich badaczy za oryginał. Jako oryginał wisiała nawet na wystawie w Dusseldorfie w 2006 r., niemniej już od wystawy w 1951 r. w Mediolanie słusznie coś nie pasowało badaczom odnośnie rzekomego autorstwa pracy przez Caravaggia.
Przy takiej liczbie prac i wątpliwościach co do oryginału i kopii, trudno się dziwić, że złodzieje połaszczyli się na obraz w Odessie, pewnie opierając się tylko na tekstach rosyjskich i ukraińskich badaczy. Zmylili czujniki, nie zdejmując obrazu, lecz wykrawając go z ramy i dzięki temu udało im się czmychnąć z muzeum. Przez dwa lata nie udało im się jednak pozbyć obrazu i wpadli w 2010 r., co oczywiście ukraińska policja i Ministerstwo Kultury obwieściły jako wielki sukces, zwłaszcza że od kilku lat w tym kraju działała siatka złoczyńców specjalizujących się właśnie w kradzieżach bardzo wartościowych prac (więcej na ten temat tutaj). 
Jak widać, dubliński obraz to nie tylko fenomenalny przykład wczesnobarokowego chiaroscuro, ale także wyjątkowa historia, z której pewnie niejeden zwiedzający Galerię zdaje sobie sprawę. Zwłaszcza że inne wiszące tam prace także mają interesującą proweniencję, ale o tym może innym razem... Chociaż z drugiej strony historia "Pojmania Chrystusa" obnaża smutną rzeczywistość kolekcjonerów okresu nowożytnego i XIX-wiecznych, którzy często nie mogli odróżnić dobrej kopii od oryginału. Ileż to jeszcze Rembrandtów, Salvatore Rosów czy Bellinich wisi w światowych muzeach, których to prac malarze ci nigdy nie widzieli na oczy?