piątek, 8 czerwca 2012

Instytucje kultury krajów EURO - Państwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau

Gdyby przyjrzeć się temu, co piłkarze, którzy przyjechali ze swoimi reprezentacjami na Euro 2012, robią w wolnym czasie, to stwierdzić należałoby, że nie ma w Polsce bardziej istotnego muzeum niż to, które upamiętnia męczeństwo wielu narodów w Oświęcimiu i Brzezince. Najpierw pojawili się tam Niemcy (Loew, Lahm i dwóch "polskich" napastników - Klose z Podolskim), potem Holendrzy (Rafael van der Vaart napisał, że jest to coś "czego nigdy nie zapomni"), a Anglicy mają w planach także odwiedzić to miejsce kaźni. Jeśli dodać do tego niefortunne stwierdzenie Obamy i totalne historyczne absurdy jakie Debbie Schlussel wypisuje na swoich kontach w serwisach społecznościowych (notabene polskie portale informując o tym, znalazły chyba tylko jedyną fotkę, na której  ta żurnalistka - bo ciężko jej teksty nazwać dziennikarstwem - wygląda seksownie), to trzeba przyznać, że nieodłącznym elementem organizacji przez Polskę wespół z Ukrainą Mistrzostw Europy stało się informowanie o tym, że państwa te muszą wciąż walczyć z ksenofobią. Notabene nie sposób nie podziękować tu także BBC za ich, jak zwykle, rzetelne informowanie o świecie i pokazywanie, że w takim monolicie etnicznym jak polskie społeczeństwo, obcokrajowcy (vide: ja w połowie) muszą mieć się stale na baczności, by unikać obelżywych sformułowań na ich temat... Tak więc jak z tym Holocaustem i sztuką jest naprawdę?
Jak pewnie wszyscy Czytelnicy się domyślają na Holocauście i podejmowaniu tego tematu dość łatwo "wypłynąć". Klocki "Lego" Zbigniewa Libery noszące dumną nazwę "Obóz koncentracyjny" z 1996 r. to tylko jeden z wielu przykładów projektów, które zyskały międzynarodową sławę dzięki temu, że kwestię planowego niszczenia przez nazistów zarówno tożsamości etnicznej Europy środkowej, jak i ludzi tę tożsamość wyznających, ujęły przy wykorzystaniu nowoczesnych środków w niebanalny sposób. Analogicznie kilka lat wcześniej Art Spiegelman w "Mausie. Opowieści ocalałego" (dwa tomy z 1986 i 1991 r.) wykorzystał koncepcję komiksu, by opowiedzieć dzieje swojej rodziny, jak i problemu samego siebie jako niepotrafiącego znaleźć innej formy wyrażenia tego, jak Holocaust zmienił jej własny osąd rzeczywistości. Praca ta, do dziś chyba najchętniej podejmowana przez badaczy różnych dziedzin humanistyki, weszła niejako do kanonu, pomimo tego, że chociażby Polaków określono jako świnie sugerując ich współdziałanie z Niemcami nie tylko z obawy przed represjami wobec nich samych, lecz także z innych przyczyn... My jednak sięgnijmy nieco bardziej w przeszłość i to do sztuki Izraela lat 60., chociaż jak za chwilę zobaczymy ciężko wiele z tych wytworów kultury nazwać w ogóle "sztuką".
W tym czasie, gdy Zagłada stała się pewną formą prezentacji roli międzynarodowej utworzonego w 1948 r. (Żydzi jako stale przypominający o ogromnym barbarzyństwie, jakiego z podiszczenia A. Hitlera dopuścili się niemieccy żołnierze, a tym samym stanowiący swoisty "zwornik" na arenie międzynarodowej uniemożliwiający podobne bestialstwo), w ramach kultury masowej tego państwa bynajmniej nie uciekano od nadużywania nazistowskiej symboliki. Gdy na początku tego roku ortodoksyjni wyznawcy religii judaistycznej założyli w Jerozolimie żółte przepaski z napisem "Jude", protestując przeciwko ograniczaniu ich form kultu przez bardziej umiarkowane środowiska w Izraelu, nawet opierająca się na tym stronnictwie partia Shas musiała potępić takie zachowania, nie mówiąc już o tym, że Tzipi Livni uznała takie zachowanie, że "naruszanie pamięci tych, którzy zginęli w Holocauście". Przypomnijmy zatem scenki z filmów i książek z lat 60., nagrywanych i pisanych na terenie Ziemi Obiecanej, w których akcja rozgrywała się w stalagach, a cierpienia głównie dotyczyły seksualnych doznań kobiet bitych i poniewieranych przez mężczyzn w niemieckich strojach. Pozwolę sobie zatem zacytować fragment z artykułu Justyny Czai, która tak opisuje dwie okładki wydanych wtedy publikacji:
"Dwie młode kobiety znęcają się nad bezbronnym klęczącym mężczyzną, jedna z nich wykręca mu do tyłu rękę i ciągnie za włosy, druga przykłada do gardła pistolet i podnosi do góry pięść, by uderzyć go w twarz, obie kobiety ubrane są w wysokie wojskowe buty, obcisłe mundury z rozpiętymi kurtkami wyraźnie odsłaniającymi biusty, na ich odzieży widoczne są wojskowe dystynkcje, opaski ze swastyką... Łysy mężczyzna w niemieckim mundurze bije pejczem upadającą młodą ubraną w niebieską bluzkę z bardzo głębokim dekoltem ukazującym szyję, ramiona i piersi oraz w zadartą, krótką czerwoną spódnicę odsłaniającą nagie uda. W kierunku upadającej dziewczyny rzucają się również, uchwycone w skoku, dwie czarne pantery z wyszczerzonymi zębami, ostrymi pazurami i swastykami na łbach..."
[Justyna Czaja, "Tabloidyzacja Holocaustu w kulturze popularnej", w: "Images. The International Journal of European Film, Performing Arts and Audiovisual Communication. Scientific Quarterly", wydanie specjalne: "(Over)using the Holocaust. Part I: Contexts, vol. 8, nr 15-16, Poznań 2011, s. 82]
Jak widać, już na pierwszy rzut oka robi się niedobrze, gdy widzi się taką okładkę (pomijam pewne dewiacje tych, których takie obrazki podnoszą nie tylko na duchu), toteż pozwoliłem sobie w wersji ilustracyjnej tego nie zamieszczać (w końcu na ten tekst mogą trafić także dzieci, niemniej jeśli kogoś to interesuje, to tutaj może zobaczyć kilka takich okładek: link). Co ciekawe były to jedyne publikacji o charakterze pornograficznym dostępne wówczas w Izraelu. Czyżby więc przemoc i seks miały przyzwolenie tylko wtedy, gdy wiązać się miały z bestialstwem narody, który wymyślił Endlosung? Nie sposób zrozumieć przyczyn takiego stanu rzeczy, jeśli nie weźmie się pod uwagę tego, jaki był cel polityczny i propagandowy takiego zabiegu. Purytańskie społeczeństwo, silne wpływy najbardziej konserwatywnych stronnictw w ramach judaizmu, wreszcie próba uwypuklenia własnej tożsamości na tle kultury Arabów zamieszkujących bardziej liczebnie ten region od kilku stuleci... to wszystko na pozór nie współgra z ukazywaniem Holocaustu jako siedliska lubieżnych żądz. Co gorsza, europejska "kultura" S-M dość łatwo w latach 70. przejęła tę konwencję i tzw. drugie pokolenie wypracowało własne formy ukazywania Holocaustu w kontekście pornografii. Identyczna sytuacja miała miejsce w Stanach Zjednoczonych, a znany film "Ilsa: Wilczyca z SS" jest tego najbardziej znanym przykładem (i co zaskakujące nie najsłabszym pod względem :warsztatowym").
Czy zatem Holocaust oraz Oświęcim stały się swoistym "teatrem metafor", w którym jeśli nie wszystko, to co najmniej bardzo wiele, jest dozwolone. Przyjrzyjmy się filmowi Jane Korman pt. "Tańczą w Auschwitz", gdzie 89-letni Żyd, który spędził czasy swojej młodości w tym obozie koncentracyjnym tańczy wraz ze swoimi potomkami na tle polskich obiektów kaźni tego narodu (Oświęcim, Łódź), a także w Dachau. Filmik nie informuje widza w żadnym stopniu o tym, jaki był przebieg Zagłady oraz co było jej celem - widz powinien to sobie choć trochę uświadamiać, a jeśli wiedzy tej nie posiada, to ze specyfiki przekazu jest w stanie dopiero wywnioskować, że coś nie współgra pomiędzy dyskotekowym utworem lecącym w tle, a tłem, które towarzyszy tańczącym. Czyżbyśmy mieli w takim razie do czynienia z profanacją przekazu?
"Epidemia znaczeniowości". Takim pojęciem pod koniec lat 80. próbowano wytłumaczyć fakt, że pewne zdarzenia mają w sobie takich ładunek znaczeń, że są w stanie same je generować, gdy tylko pojawiają się w obiegu medialnym. Najpierw użyto tego określenia dla AIDS, które w tym czasie w latach 80. pozwoliło pokazać pewien zagrożenie zdrowotne na tle dotąd pomijanych grup społecznych i wskazać na swoisty "margines" podejmowanych tematów przez media. Potem w podobny sposób potraktowano konflikt etniczny w Rwandzie oraz w mniejszym stopniu w byłej Jugosławii. Nie ulega wątpliwości, że wychudzone postaci przebywających w obozie koncentracyjnym w Oświęcimiu i Brzezince, komory gazowe (jak w "Berku" Artura Żmijewskiego), numery wytatuowane na rękach będące symbolem nowej "przedmiotowej" tożsamości ("80064" tego samego autora) czy kominy obozu tworzą w odbiorcy potrzebę wewnętrznego sprzeciwu. Sprzeciwu, który wynika nie tylko z moralnej wrażliwości odbiorcy, ale także narzucającego się z czysto wizualnych względów. Estetyka braku estetyki tych prac całkowicie odpowiada braku jakichkolwiek społecznych aspektów przedstawianych zdarzeń - cierpi nie tylko postać w dziele sztuki, ale także widz, który przejmuje na siebie często w takich pracach zarazem rolę kata. To ten aspekt czyni kwestię Holocaustu tak fascynującą - możliwość przekroczenia granic humanizmu, jednocześnie zachowując wizualne konwencje. Czyżby w pracach dotyczących Holocaustu najpełniej przejawiało się to, co Didi-Huberman nazywa "zabiciem obrazu"?:
"Należało zabić obraz, żeby zapewnić sztuce samoodniesienie. Zabicie obrazu oznacza zamknięcie go, zanegowanie obecnej w nim przemocy, koniecznej odmienności, jego nieludzkiego charakteru (...). Historia sztuki musiała zabić obraz, żeby jej przedmiot, sztuka, mógł uniknąć rozproszenia, które wymuszają obrazy - począwszy od tych "ludowych", niesłychanie brzydkich i przesadzonych, przed którymi klękają tysiące wiernych. Zabicie obrazu wyraża pragnienie, by z wieczne rozdartego, wewnętrznie sprzecznego, nieświadomego i pewnym sensie "głupiego" podmiotu wyabstrahować harmonijną, inteligentną, świadomą i nieśmiertelną ludzkość człowieka. Jednakże ideał humanizmu i człowieka, ludzki podmiot, dzieli ogromny dystans: pierwszy z nich dąży do jedności, podczas gdy drugi widzi w sobie podział, rozdarcie i wyrok śmierci".
[Georges Didi-Huberman, "Przed obrazem", tłum. Barbara Brzezicka, Andrzej Leśniak, Gdańsk 2011, s. 147]
Odpowiedzi szukać trzeba zatem gdzie indziej, a raczej w Holocauście jako swoistym systemie samoreferencyjnym, który musi mieć jeden kluczowy element powoli stający się czymś co socjologowie nazywają "post-memory". Ładunek emocjonalny, jaki kreują takie miejscowości jak Oświęcim, Brzezinka, Majdanek, Dachau, Mauthausen, Katyń, Hiroszima czy Guernika jest tak znaczny, że pozwala z tych miejsc uczynić swoiste miasta-pomniki, ale z drugiej ginie w nich coś więcej, a zostaje jedynie upamiętnienie pewnego zdarzenia. Do samego zaś upamiętnienia sztuka nie potrzeba - jak wykazał swojego czasu Leszek Wosiewicz w filmie "Kornblumenblau" z 1988 r. sztuka musi posługiwać się w takim wypadku symbolem, metaforą czy innymi półśrodkami, bo pokazanie czystej rzeczywistości jest wręcz niemożliwe i zbyt "opresyjne" względem widza. Co jednak, gdy metafora jest tak odległa od tego, co rzeczywiście miało miejsce w Oświęcimiu i Brzezince? Co jeśli, gdyby nie wiele mówiący tytuł, przeciętny widz nie pojmowałby, iż prace Anselma Kiefera od lat 80. dotyczą odium odpowiedzialności Niemców za cierpienia wyrządzone Żydom przede wszystkim w trakcie II wojny światowej? Na to pytanie ani sztuka podejmująca problematykę Holocaustu, ani samo muzeum jako miejsce pamięci nie znajduje do tej pory żadnej sensownej odpowiedzi...