Każdy historyk sztuki w Polsce czytał pewnie znany tekst Michaela Baxandalla na temat “Chrzestu Chrystusa” Piero della Francesci. To jeden z tych artykułów (notabene szalenie przystępnych i prosto napisanych, a o to w tekstach naukowych niełatwo), dzięki którym czytelnik może zapoznać się z jedną z funkcjonalniejszych metod stosowanych we współczesnej historii sztuki. W Poznaniu np. z tłumaczeniem tekstu “Prawda a inne kultury. “Chrzest Chrystusa” Piero della Francesca” zapoznają się już w ramach wstępu do historii sztuki studenci pierwszego roku. I w przeciwieństwie do Seldmayra, Brotjego czy feministek akurat na ten tekst zwykle nie psioczą… To, co nas będzie dzisiaj interesować to jedna z myśli, które zmarły trzy lata temu brytyjski uczony zamieścił w swojej książce “Patterns of Intention”, skupionej przede wszystkim na analizowaniu procesu “produkcji” dzieł, przyczyn, które warunkowały ich powstawanie i ostateczny wygląd. Zainteresowało badacza w tym znanym fresku kilka elementów, jak specyfika aniołów i ich rola, ale także przezroczystość wody pod stopami Chrystusa. O tym będzie dzisiejszy wpis, chociaż osobiście nie czuję się zbytnio uprawniony, by krytykować (czy chociaż uzupełniać) jednego z największych historyków sztuki ostatnich dziesięcioleci.
Ale w sumie nie o krytykę tu chodzi, a ciekawy problem, którego osobiście nie jestem w stanie rozwikłać, by w pełni siebie i pewnie wielu Czytelników przekonać. Oto sporna ilustracja czyli różnie datowany obraz tablicowy z lat ok. 1440-1450, a prawdopodobnie z końca tego dziesięciolecia (mniej więcej ok. 1448-1450), który oglądać można w National Gallery w Londynie. Wydawać mogłoby się, że nic specjalnego, zwykły chrzest Chrystusa ukazany w sposób w miarę “sztampowy”. Jest Jezus poddający się gestowi tego, który nie godzien jest mu rozwiązać rzemyka u sandałów, których z oczywistych względów na ilustracji brak. W tle krajobraz (to już ten czas, gdy tło zaczyna pełnić coraz większą rolę w malarstwie religijnym), powodujące, że badacze spierają się czy jest to rodzinne miasto malarza, a więc Borgo San Sepolcro. Wspomniane anioły są tu najbardziej intrygujące. W malarstwie XV w. zwykle są one żywo zainteresowane główną sceną, a niekiedy trzymają suknię lub inną tkaninę, w którą ubierze się Jezus po chrzcie lub być może wytrze. Piero zaś uczynił je względnie niezależnymi od głównej sceny, jakby celowo to uwypuklając poprzez ich oddzielenie strzelistym drzewem. Co więcej widzimy trzy anioły w przeciwieństwie do najbardziej popularnej opcji z dwoma, co Baxandall wyjaśnia jako odniesienie do popularnej wówczas koncepcji trzech rodzajów chrztu: z wody (a więc uwalniającego od grzechu pierworodnego), z krwi (baptismus sanguinis), pozwalającego na zbawienie np. męczennikom za wiarę, którzy nie zostali ochrzczeni lub betlejemskim niewiniątkom, oraz z ducha (baptismus flaminis, zwany też chrztem pragnienia), którego podstawa opiera się na doskonałej miłości i pragnieniu przyjęcia chrztu świętego.
Ostatecznie Baxandall doszedł do tego, że o specyfice całego obrazu świadczy nacisk artysty na nadrzędną rolę porządku malarskiego, jego można powiedzieć wizualne “rozegranie”. Wcześniej jednak zaciekawiła go jedna rzecz, którą pozwolę sobie zacytować: “Woda wokół stóp chrzczonego Chrystusa jest przeźroczysta, jako symbol rezultatu materialnej przyczyny Chrztu przez Wodę. Jak mówi św. Antoni: “Woda jest przejrzystym, przeźroczystym ciałem wrażliwym na światło; toteż chrzest obdarza światłem wiary i dlatego właśnie nazwany jest sakramentem wiary”.” (za: M. Bryl, P. Juszkiewicz, P. Piotrowski, W. Suchocki, Perspektywy współczesnej historii sztuki. Antologia przekładów “Artium Quastiones”, Poznań 2009, s. 47). Czyli mamy problem i jego ikonograficzne wyjaśnienie, które jak widać jest dosyć miałkie i dlatego ani Baxandalla, ani mnie nie przekonuje. Potem oczywiście badacz przyjrzał się tradycji artystycznej, ale o samej wodzie jest niewiele mowy. Gdzie więc szukać rozwiązania, dlaczego akurat Chrystus stoi na pograniczu suchego lądu i Jordanu?
Zacznijmy od tego, że postaci u Piero della Francesci rzadko rzucają cień. Wydaje się to co najmniej dziwne, zwłaszcza że jak widać (i jak wiadomo na podstawie nielicznych zachowanych informacji o Pierze) należał on do awangardy artystów Italii w XV w. Jeśli przyjrzeć się obrazowi z Londynu, to właściwie żadna z postaci nie pozostawia swojego cienia, a jedynie na drugim planie w wodzie odbijają się różnokolorowe szaty nieokreślonych mężczyzn (według Baxandalla jest to odniesienie do koncepcji unii między poszczególnymi kościołami chrześcijańskimi). O ile w przypadku aniołów można to zrozumieć i założyć, że nie mają do końca fizykalnych ciał, a w przypadku Jezusa wyjaśnić to kadrażem, to już dla Jana Chrzciciela nie ma takiego wytłumaczenia. Kiedy zaś spojrzymy na inne prace Piera, to okazuje się, że pomimo mistrzostwa w operowaniu kolorem i kompozycją, na światłocień nie zwracał większej uwagi. Powyżej ukazane malowidło czyli słynne “Biczowanie” z ok. 1455 r., znajdujące się w Gallerii Nazionale della Marche w Urbino ukazuje już pewną zmianę w tym zakresie. Cienie rzucają postaci na pierwszym planie (zwłaszcza mężczyzna w bordowej szacie oraz jego ubrany na czerwono towarzysz), zaś biczownicy czy Chrystus już nie. Jeśli dodamy do tego analogiczne rozwiązanie w “Zmartwychwstaniu” Piera, gdzie standardowo śpiący na pierwszym planie wojak rzuca cień, a triumfujący Zbawiciel jest cienia pozbawiony, to widzimy, że jest coś na rzeczy.
Oczywiście sam cień to nie jest jeszcze podstawa do snucia daleko idących wniosków. Z trudnością znaleźć można bowiem np. włoskie prace wczesnorenesansowe czy późnośredniowieczne, gdzie Jezus rzucałby cień w trakcie przemienienia na górze Tabor. Nawet tak świetne prace jak “Transfiguracja” Fra Angelica z celi szóstej konwentu świętego Marka we Florencji pomija coś tak oczywistego, jak cień ukazanych na fresku postaci. Z jednej strony mamy więc u Piera obrazy, gdzie cienia nie ma wcale, jak w “Narodzinach Jezusa” (1470-1475), które także oglądać można w londyńskiej National Gallery, a z drugiej powstałe kilkanaście lat wcześniej dzieła, gdzie zdaje się on być świadomy obecności ukazania cienia (vide: “Wyniesienie Krzyża Świętego” po jego znalezieniu na fresku w kościele San Francesco w Arezzo; lata 1452-1466).
Przedstawiona obok ilustracja to obraz wykonany temperą, a więc tą samą techniką, którą zastosował Piero, znajdujący się w prywatnej kolekcji. Dziełko autorstwa florenckiego artysty przełomu XIV i XV w. Mariotto di Nardo (ostatnie pokolenie przedrenesansowe, bo zmarło mu się akurat wtedy, gdy swoje pierwsze wybitne prace zaczął tworzyć Masaccio) ukazuję pełnię średniowiecznej koncepcji, która szybko uległa zmianie. Pod wpływem artystów takich jak chociażby Piero postanowiono mniej zanurzać Chrystusa w wodzie (jeszcze u Giotta Jezus jest nagi, a woda sięga mu po pas), by wreszcie zamoczyć tylko stopy.
Masaccio w jednym ze swoich fresków zastosował inne rozwiązanie, o wiele bardziej plastyczne i mniej schematyczne. W “Chrzcie neofitów” znajdującym się w kaplicy Brancaccich w Santa Maria del Carmine we Florencji (1426-1427) postać klęczącego chrześcijanina ukazana jest bokiem do widza, jego ciało jest bardzo plastycznie przedstawione, zwracając uwagę widza na trójwymiarowość ujęcia. Przepaska biodrowa dotąd zajmująca prawie całe uda postaci (podobnie przedstawił ten fragment stroju później Piero) zredukowana zostaje u florenckiego malarza jedynie do czegoś na kształt współczesnych majteczek. Nas jednak przede wszystkim powinna zainteresować zależność między lustrem wody a postaciami. Prawie wszystkie (poza paroma zupełnie nieistotnymi w tle) rzucają cień, który nawet rozprasza się w wodzie, w jakiej zanurzają się neofici. Także św. Piotr rzuca cień, o którym z innego fresku zawartego w tej samej kaplicy wiemy, że miał lecznicze działanie. Finalnie maestrię Masaccia ujawnia to, że na wodzie umieszczono nawet bąbelki, które nie do końca widoczne są przy oglądzie z dołu, lecz dopiero gdy widz patrzy naprzeciwko “Chrztu neofitów” (co nie jest łatwe, bo odbiorca musiałby być co najmniej wielkości Yao Minga, gdyż “Chrzest” umieszczono w najwyższej partii malowideł).
W porównaniu z pracą Masaccia, rozwiązanie Piera wydaje się więc wizualnie dość anachroniczne i statyczne. Wpasowuje się ono jednak w schemat przedstawiania chrztu Chrystusa, w którym bardziej istotna jest swoista konwencja artystyczna z wyciągającym rękę Janem Chrzcicielem, centralnie umieszczonym Jezusem i aniołami po bokach. To, co powoduje, że artystom sprawiał problem sposób ukazania wody, który wymagał rozwiązania, jak przenika się ona z granicą pola obrazowego, jest moim zdaniem podstawą dla zrozumienia zagadnienia zauważonego przez Baxandalla. By spróbować przekonać Czytelników, do kiełkującej w moim małym rozumku myśli, już w następnym wpisie zabiorę Was na kolejną małą wizualną wycieczkę po Italii, w tym m.in. do Sieny.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz