sobota, 21 maja 2011

Cień Chrystusa (część 2)

W poprzednim odcinku... Dwa dni temu starałem się dopowiedzieć nieco odnośnie ustaleń, które swojego czasu w swej przełomowej książce zamieścił Michael Baxandall. Zainteresował na przede wszystkim fascynujący i w znacznym stopniu nietypowy obraz Piera della Francesca "Chrzest Chrystusa", który w kilku miejscach wykracza poza sposoby malowania tej sceny przez artystów pokoleń poprzedzających Piera. Okazuje się jednak, że nadal artyście nie udało się rozwiązać kilku poważnych problemów wizualnych, takich jak sposób ukazania wody Jordanu czy ukazywanie cienia przedstawionych postaci. Na przykładzie paru innych sztandarowych dzieł z tego okresu widać, że obraz tablicowy Piera, choć niezwykle zajmujący kompozycyjnie, to jednak niewiele różni się od innych "awangardowych artystów tego okresu, a w porównaniu ze starszym o kilkanaście lat Masacciem wydaje się wręcz dość anachroniczny. Nie to jednak będzie przedmiotem drugiej części posta o "Chrzcie Chrystusa", lecz zagadnienie, jak próbowano wizualnie rozwiązać problem wody. Otóż na większości prac woda wpada w granicę pola obrazowego tuż pod nogami Jezusa. Powstające tym samym pytanie brzmiało: jak ją tym samym ukazać?
Zagadnienie to wydaje się na pozór błahe i niewarte uwagi, ale z łatwością ukazuje ono fakt, jakie rzeczy dla nas są oczywiste, a jeszcze dla renesansowych artystów bynajmniej oczywistymi nie były. Obiecana w poprzednim wpisie podróż do Sieny zaczyna się od tego oto wykonanego w brązie dzieła autorstwa Lorenza Ghibertiego ok. 1427 r. dla baptysterium katedry San Giovanni. Porównując tę pracę z wcześniej przedstawionymi bez problemu dostrzec można ową konwencję wizualną, która zajmuje nas od kilku dni. Tym razem jednak znów mamy do czynienia z dwoma aniołami na pierwszym planie i "stadem" pomniejszych, zajmujących prawie całe tło. Tym oto sposobem artyście udało się pominąć problem tła, zaś trzy główki cherubinków w górnej partii odnoszą się do otwarcia niebios i padających stamtąd słów, podkreślających boskie pochodzenie Chrystusa.
Przyglądając się dolnej partii widać jednak coś ciekawego, z czym jeden z najlepszych rzeźbiarzy 1. poł. XV w. poradził sobie bez większych problemów. Woda styka się z ramą pola obrazowego (czyli jak kto woli granicą płaskorzeźby) i niejako "zagina się" w niej. Odbiorca podchodząc bliżej do owego dzieła dostrzec więc może, że tym sposobem artysta chciał pokazać wypiętrzenie się wody nad pofałdowanym dnem Jordanu, które tak ostro zaznaczone zostało po jednej i drugiej stronie brzegu rzeki. Rozwiązanie to jest więc nieco bardziej udane niż w pracy Piera (z wodą wysychającą pod nogami Chrystusa), choć nadal dość dalekie od tego, jak należałoby je przedstawić.
A tak wygląda "plan B" rozwiązania problemu z wodą. Umieszczone obok malowidło to predella Bartolomea di Giovanniego, wykonana dla słynnego Szpitala Niewiniątek we Florencji w 1488 r. Artysta, o którym zachowało się niewiele informacji biograficznych, skorzystał tutaj z pomysłów, jakie wcześniej stosował Verrocchio, zaś sam jego styl ukształtowany został pod wpływem Domenica Ghirlandaio. Spoglądając na wodę widzimy więc już nie rzekę, w której stopy lub nawet większe partie nóg obmywane zostają przezroczystą wodą, lecz raczej czarną smugę przypominającą ścieżkę czy dróżkę niż wyschnięte nawet koryto rzeki. W tle jednak pojawia się woda - tuż za ciałem Chrystusa przezroczysta toń kształtuje Jordan i wije się częstymi zakolami w kierunku lasu. Czemu więc w centralnej partii, w miejscu, gdzie pojawia się Jezus, nagle zmienia ona kolor na zbliżony do ropy naftowej? Czyżby unikano ukazania odbicia Zbawiciela? Tę opcję moim zdaniem od razu można wykluczyć, bo przecież istotne podczas chrztu w Jordanie jest potwierdzenie obecności Jezusa na ziemi jako Syna Bożego, a więc wcielonej istoty i potwierdzenie rozpoczęcia przez niego okresu nauczania. Wyjaśnienia szukać zatem należy w fakcie, że woda jako dość przezroczysty obiekt nie bardzo nadaje się do wiarygodnego ukazania przy pomocy tempery na drewnie czy płótnie. Wystarczy tylko spojrzeć na jedno z najsłynniejszych dzieł wykonanych w tej technice, czyli "Narodziny Wenus" Botticellego (link), by zauważyć, że malowanie cienia na wodzie w przypadku tempery do najłatwiejszych nie należy.
Zupełnie inne możliwości w zakresie ukazania wody dawał fresk, druga najbardziej popularna wówczas technika malarska. Znany fresk Masaccia z "Chrztem neofitów" (omówiony w poprzednim poście) zainspirował być może jego współpracownika - Masolina, do podobnego rozwiązania swojej pracy z ok. 1435 r., znajdującej się w baptysterium kolegiaty San Stefano e Lorenzo w Castiglione d'Olona, małej 8-tysięcznej miejscowości położonej w połowie drogi między Como a Lago Maggiore. Wydawać mogłoby się, że ten fresk raczej nie uczestniczył w rozwiązywaniu problemu wody, skoro dotąd skupialiśmy się głównie na dziełach powstałych w Toskanii czy północnych ziemiach Lacjum. A jednak pomysł Masolina jawi się jako szczególnie interesujący. Podstawą kompozycji jest postać Jezusa, który z pobożnością przyjmuje wylewaną przez Jana Chrzciela wodę. Po kolana brodzi on zaś w Jordanie, na którym fale ukazano w dość średniowieczny sposób, starając się zasygnalizować obecność przezroczystej substancji. Dopiero malując tło, artysta musiał stwierdzić, że pomysł ten będzie zbyt komiczny, gdy będzie do granic możliwości redukować kreski fal i jednolitą zielenią zaznaczył dalszą partię rzeki.
Uwagę jednak podobnie jak w pracy Piera artysta kieruje nie tylko na główny, tytułowy motyw, ale także na rozbudowane elementy poboczne. Ich ukształtowanie oczywiście uwarunkowane było miejscem fresku i jego nietypowym rozmiarem, uniemożliwiając tym samym zmonumentalizowanie postaci chrzczonego i chrzczącego i koniecznością kreatywnego wykorzystania boków malowidła. To z tego powodu postaci po prawej stronie "ściągają" nie tylko szaty, ale i uwagę widza, w pewnej mierze dzięki nietypowym zachowaniom, jak wycieranie się, drżenie z zimna po chrzcie czy dość nietypowym grymasom twarzy, bliskim raczej scenom Sądu Ostatecznego. Mamy więc do czynienia z przekrojem fizjonomii i charakterów, co zbliża to malowidło do "Chrztu neofitów" Masaccia. Na marginesie, odnosząc się do poprzedniego wpisu, warto dodać, że każda z postaci (za wyjątkiem Jezusa) rzuca też swój cień.
Lewa strona malowidła jest również ciekawa. Jeśli przyjąć koncepcję M. Baxandalla, że trzy anioły to odwołanie do unii kościołów i ewidentny wynik ciągnącego się całe lat 30. soboru bazyjsko-ferraryjsko-florenckiego (1431-1443; w rzeczywistości były to trzy sobory), to w takim razie to w tym malowidle znajdującym się na pograniczu włosko-szwajcarskim mielibyśmy jeden z pierwszych przejawów owej koncepcji w malarstwie. Czy jednak o to chodziło artyście? Anioły pełnią bowiem nadal rolę służebną, trzymają tę szatę, nie są tak niezależne od głównej sceny jak w przypadku "Chrztu Chrystusa" Piera della Francesca. Może więc jeden więcej anioł, to w tym wypadku tylko wynik chęci artysty, by jak najbardziej zapełnić "pustą" przestrzeń po lewej stronie fresku? W końcu anioły te nie są tak zdywersyfikowane, jak uczynił to toskański artysta w Sansepolcro.
Wróćmy jednak do wody. Fresk to nietypowa technika. Ze względu na swoją specyfikę wymaga ona bardzo szybkiego malowania, bo ściana "wysycha" i nie nadaje się wtedy do pokrywania farbą. Mokry tynk wymaga właściwie jednokrotnego jego pokrycia, zaś wszelkie poprawki są szalenie trudne do wykonania, a niekiedy nawet niemożliwe. Swojego czasu zbadano tempo malowania Masaccia i Masolina i okazało się, że każdy z fresków w kaplicy Brancaccich wykonany został mniej więcej w przeciągu tygodnia, co przy rozmiarze tych prac oznaczało naprawdę szybkie tempo pracy. Tym samym pomysł Masolina na wodę wydaje się zrozumiały - tworząc ją w ten sposób pozbawiał się zagrożenia powielania prac i potencjalnego skuwania tynków. Nie uniknął jednak tego, że spoglądając na partię wody tuż nad oknem odnieść można wrażenie, jakby woda została "odcięta" od granic fresku po to, by umieścić tam okno. Nawet podpis dotyczący Jana Chrzciela nie ratuje tutaj sytuacji.
Efekt naszych poszukiwań wydaje się jednoznaczny - problemy wody i cienia to dwa zagadnienia, z którymi artyści wczesnorenesansowi nie do końca potrafili sobie poradzić. Z jednej strony wraz z tradycją średniowieczną odziedziczyli frontalność przedstawienia, przez co musieli Jezusa i Jana Chrzciciela umieścić w utrwalonych pozach, dodając do nich towarzyszące scenie anioły. Z drugiej jednak pojawiły się szanse na zmianę ujęcia na rzecz bardziej przestrzennego i plastycznego, ale wówczas należałoby zmienić miejsce przepływu wód Jordanu. Jak to więc finalnie rozwiązano? Na obrazach z końca XV w. postanowiono jak najwyraźniej zaznaczyć podłoże, na którym stał Jezus. Założono, że stał na dnie, tylko mocząc stopy, co dawało możliwość jedynie zaznaczenia obecności wody, by potem momentalnie pogłębić rzekę w tle. Rozwiązanie niezwykle proste, a jakże funkcjonalne. Tym samym tacy artyści jak Cima de Conegliano, Giovanni Bellini czy Pietro Perugino uniknęli problemu wody "wpływającej" na granice malowideł. Spokojnie można było założyć, że rzeka płynie gdzieś dalej, a widz dostrzega jedynie jej bród. Inni zaś, jak Marco Palmezzano, umieścili Jezusa na wystającym nad lustro wody kamyku, by w ten sposób uniknąć problemu (link).
Nadal jednak nierozwiązany zostaje problem aniołów, o których pisał Baxandall. Czy Piero widział pracę Masolina znajdującą się w północnej Lombardii? Pierwsze informacje o Pierze mamy dopiero z 1439 r., a więc cztery lata po wykonaniu pracy w Castiglione d'Olona. A może stworzony przez lombardzkiego kardynała pierwszy ośrodek myśli humanistycznej poza Toskanią miał taką siłę oddziaływania, że nasz środkowoitalski malarz tam się udał? Cóż, akurat na ten problem źródła inspiracji nie jestem w stanie odpowiedzieć. Ale coś w końcu musi zostać dla mądrzejszych i bardziej utalentowanych ode mnie historyków sztuki, których wiele krząta się po europejskich uczelniach...