piątek, 13 maja 2011

Dać diabłu… w paszczę

Wybaczcie, że przez trzy dni wpisu nie stworzyłem, ale dziś czekał mnie speech na wszczęcie przewodu, więc stres był nieprzeciętny i nie bardzo byłem w stanie skupić się na czymś innym (jakoś poszło, ale jak to w moim zwyczaju – szału nie było). Wczoraj jeden ze studentów zapytał mnie, czy obraz, z którym ma styczność uznać można za późnośredniowieczną kopię innego średniowiecznego, obdarzonego wielką weneracją hiszpańskiego malowidła. Już jednak pierwszy rzut oka wskazywał, że mamy raczej do czynienia ze słabej jakości dziełkiem z najwcześniej 2. poł. XVII w., a moim prywatnie zdaniem prawdopodobnie z początków XVIII w. Był to jednak dla mnie powód, by po raz kolejny sięgnąć do książek odnośnie malarstwa średniowiecznego na Półwyspie Iberyjskim (i otrzymania zasłużonego opieprzu za picie coli w bibiotece). No i wróciły demony…, których zawsze było mi żal. Bo jeśli spojrzy się na te wszystkie diabły pokonywane przez św. Jerzego czy Michała Archanioła, to wbrew pozorom, choć brzydkie, to wcale nie taki diabeł straszny, jak go malują. To o nich więc będzie dzisiejszy post.
bartomole bermejo - michał ze smokiem
Przedstawiona obok ilustracja to jedno z najbardziej znanych późnośredniowiecznych malowideł, powstałych na terenie Półwyspu Iberyjskiego (obecnie natknąć się można na nie zwiedzając National Gallery w Londynie). Jego autorem jest pochodzący z Kordoby Bartolome  Bermejo (prawdziwe nazwisko brzmi Bartolome de Cardenas), który zdaniem niektórych historyków sztuki był jednym z najlepszych artystów Hiszpanii przed El Greciem, chociaż osobiście uważam, że na ten zaszczytny tytuł bardziej zasłużył Pedro Berrugeute. Warto jednak zwrócić uwagę nie tylko na stricte flamandzki styl malowania (artysta kształcił się w Niderlandach), ale także na sposób, w jakim ukazano diabła na tym jednym z bardziej znanych jego obrazów. To też przy okazji najstarsze zachowane dzieło, które możemy przypisywać temu artyście.
“Św. Michał zabijający smoka” z ok. 1468 r. przeznaczony był pierwotnie do kościoła parafialnego w Tous (mieścina pod Walencją, w której wówczas mieszkał artysta) jako centralne malowidło ołtarzowe. O ile sama konwencja obrazu nie powinna nas dziwić, to jednak uśmiech na twarzy budzić może równie uśmiechnięta (lub przerażona?) facjata deptanego stwora. Po jednej bowiem stronie mamy zleceniodawcę pracy, a więc Antonio Juana, pana na Tous, który powierza się archaniołowi (a tym samym aktywnie walczy z diabłem), zagłębiając się w modlitwie i recytacji 51 i 130 psalmu. Niemniej to groteskowy potwór przykuwa uwagę widza. Przede wszystkim godny pochwały dla artysty jest pomysł powielenia czerwieni oczu analogicznymi kryształami czy ozdobami na jaszczurczej zbroi. Jeśli przyjrzeć się dokładniej, to z łatwością dostrzec można, że nawet zakończenia nałokietników przypominają paszcze jakiejś niebezpiecznej gadziny. Sam zaś chuderlawy diabeł daleki jest od jakiegokolwiek sprawiania zagrożenia wobec zleceniodawcy, jak i archanioła.
Pomysł przedstawiania diabła w ten sposób oczywiście nie wywodzi się z terenów obecnej Hiszpanii, ale z innych centrów kulturowych ówczesnej Europy. O ile jednak np. w Italii dominuje wielka paszcza połykająca potępionych, to na terenie Niderlandów artyści o wiele chętniej eksperymentowali z tym, jakie stworki należy ze sobą “posklejać”, by diabeł wyglądał najbardziej przerażająco i nietypowo. Klasycznym przykładem są chociażby prace Hieronymusa Boscha, ale już starszy od niego o kilka dziesięcioleci Dirk (Dieric) Bouts w “Sądzie Ostatecznym” przedstawia różne istoty łączące w sobie cechy żaby i krowy czy płaszczki i nietoperza (link). Pomimo, iż z naszej perspektywy wygląda to komicznie, to jednak w “Upadku potępionych” (jedna z kilku zachowanych części wspomnianego “Sądu Ostatecznego”) objawia się to, co w ogóle było dość popularne w malarstwie późnego średniowiecza, a więc rzeczywisty lęk przed diabłem jako siłą sprawczą świata. Także w Polsce mamy tego przejawy. Wystarczy udać się na wycieczkę do opactwa w Lądzie i w jednej z sal zobaczyć harcującego diabła, który ma dwie twarze, z czego jedną… na pośladkach.
Do takiego dość rozpowszechnionego rozwiązania Bartolome Bermejo jednak nie nawiązał. Skontrastował raczej lśniącą zbroję obrońcy świata zleceniodawcy i widza ze zbroją diabła, która sama w sobie jest jego kolejną twarzą. Ta multiplikacja nie ma zdaje się granic: ogon węża, skrzydła smoka i kończyny przypominające nogi ptaków. Aż trudno uwierzyć, by takie stworzenie zdolne było utrzymać miecz i zbroję, by bronić się przed (a przede wszystkim atakować) posiadającym ten oręż archaniołem. Oczywiście więc za wyjaśnienie problemu, skąd dodatkowa paszcza na zbroi, zabrali się już historycy sztuki mądrzejsi (i starsi) ode mnie. Jest więc kilka powodów. Pierwszy to sposób ukazywania mitycznych ludów mieszkających w fantazyjnych krainach. Wspominałem już jakiś czas temu o psiogłowcach jako jednym z najlepszych przykładów takich wierzeń, wspieranych średniowieczną literaturą naukową (link). Czas na acefale, a więc lud osobników pozbawionych głowy, jaki zdaniem Rzymian miały należeć do nubijskich plemion. Oczywiście jak na takie stwory przystało musiały być waleczne, krwiożercze i niewychowane, toteż pewnie z tych przyczyn za czasów Dioklecjana okupowały Dolny Egipt ;-) (ostatecznie Rzymianom udało się odbić Teby, ale legenda pozostała).
pedro garcia de benabarre - michał ze smokiem
Ale co to ma wspólnego z diabłem? By to wyjaśnić sięgnąć musimy do sposobu ich przedstawiania nie tylko w sztuce, ale i literaturze. Weźmy np. takiego “Otella”, gdzie znaleźć możemy monolog głównego bohatera opisującego Desdemonie dalekie krainy i ludy: “To znów szły rozmowy o kanibalach, co wzajem się jedzą, Antropofagach, o bajecznych ludach, u których głowa rośnie niżej ramion…”. Sam zaś Szekspir wziął ten fragment od Waltera Raleigha, który tak opisał Indian. I pomyśleć, że konkwistadorzy (w tym Orellana osławiony ostatnim Indiana Jonesem) notowali skrzętnie tylko o spotkaniach z Amazonkami.
Kolejnym pomysłem, z którego mógł skorzystać Bermejo jest idea samokonsumujących się stworzeń. Z jednej strony takie istoty symbolizowały nieskończoność, powtarzalność czy “kolistość” dziejów, jak choćby wąż Uroboros zjadający własny ogon, ale z drugiej zaczęły z czasem ukazywać koncentrację tylko na rzeczach doczesnych, a tym samym popadanie w potępienie (zamiast “kierunkowości” ku niebu). Pomińmy już marginesowy fakt, że niekiedy próbowano w tę samokonsumpcję wplatać krytykę różnych zachowań seksualnych… Ale to właśnie w tej sferze życia człowieka znaleźć można ostatnie źródło dodatkowej paszczy u diabła, o którym wspominają autorzy rozlicznych książek.
Vagina dentata. Tak po łacinie nazywano “zębatą pochwę”, związaną z mitem o części ciała kobiety, która specjalnie “uzbrojona” pochłania męskie przyrodzenie (może niektórzy kojarzą film “Teeth” albo przeróbkę tej idei w trzeciej części “Blade’a”). Oczywiście można mówić o tym, że jest to forma wyrażania męskiego lęku przed zbytnim zadurzeniem się w ciele kobiety i rozpatrywać problem w kontekście psychoanalitycznym, ale wystarczy tylko zwrócić uwagę na fakt, że przedstawienia vagina dentata pojawiają się czasami w przypadku scen walk św. Jerzego ze smokiem. Smok ten czasami jest wówczas bardziej sfeminizowany, a jeśli dodamy do tego jedną z form kobiecej histerii, o której pisali już starożytni jak Platon, Galen, Hipokrates i św. Augustyn, zwaną “wędrującą macicą”, to otrzymujemy dość nietypowego, karykaturalnego smoka-diabła-kobietę, zamiast groteskowego stworka, jakim się wydawał na pierwszy rzut oka.
Umieszczony powyżej smok B. Bermejo nie jest jedynym tego typu, który pojawia się w sztuce hiszpańskiej, co widać chociażby na drugiej ilustracji dzisiejszego posta czyli malowidle Pedra Garcia de Benabarre, lubującego się w dosłownym ilustrowaniu istniejących wówczas koncepcji ideowych. Przykładowo w zamieszczonej scenie walki Archanioła Michała z diabłem w jeszcze bardziej wyrazisty sposób ukazał dwie połączone natury szatana, który przy okazji ściąga do siebie wystraszoną duszę grzesznika. Z kolei w scenie męczeństwa św. Sebastiana najpierw umieścił kilkanaście grotów w ciele męczennika (co jest jeszcze standardem w sztuce tego czasu), ale już scenę wrzucania podziurawionego świętego do kloaki artysta mógłby sobie podarować. Widać więc, że ów diabeł wcale nie jest taki niegroźny, jak mogłoby się wydawać. Celem artystów było pokazanie, że w starciu z wysłannikiem niebios nie ma on najmniejszych szans, ale te dusze, które bynajmniej nie prowadziły pobożnego życia zostaną jednak pochwycone do świata wiecznego potępienia. Tak więc widz z łatwością przekonywany był o tym, że jedyną nadzieją dla niego pozostaje ufność w przykazania wyznawanej religii, zaś abstrakcyjność czy fantazyjność wrogiego stwora wskazywać bezsensowność zaniedbywania obowiązków pobożnego chrześcijanina.