Gusta i guściki czyli o renesansowych prezentach

Dzień Matki zbliża się nieubłaganie, potem urodziny mojej koleżanki, a niestety obie miłe i cudowne panie nie chcą dać żadnej podpowiedzi, jaki prezent sprawiłby im radość. Polując na jakąś niespodziankę wpadłem na pomysł, by co nieco na blogu napisać o tym, że przecież w końcu nie tylko ja mam problem z trafieniem w kobiecie gusta. Przyjrzyjmy się zatem temu zjawisku z historycznej, a najlepiej “historycznosztucznej” perspektywy. Jakie prezenty dawano 400, 500 lat temu i dlaczego, a przede wszystkim czy się podobały? A nuż może okaże się, że kobiety – istoty ze swej natury zmienne – w tym zakresie są niezmienne i jest coś, co lubią otrzymywać niezależnie od epoki? Warto zacząć nietypowo i przyjrzeć się temu, jakie one nam dają prezenty – dzięki temu dowiemy się, jak kobiety zapatrują się na rolę społeczną prezentów: ich funkcjonalność, walory estetyczne itp.

Swojego czasu Sotheby’s sprzedało ten oto obraz na licytacji jako dzieło Giovanniego Belliniego powstałe w pierwszej dekadzie XVI w. Wcześniej kilku znanych historyków sztuki potwierdziło w swoich pracach autorstwo pracy, pojawia się ono w bibliografiach twórczości weneckiego artysty i ponoć dość dobrze oddaje jego stylistykę dzieł niereligijnych. Ów “Portret kobiety” nie da się ukryć, że dość dobrze nadaje się na prezent dla zawsze pożądliwych Włochów. Stylizowana na antyczny typ urody idealizowana dziewczyna pokazuje co ma w sobie najlepszego (całkiem zgrabna naga pierś) i – co istotne nie nawiązując w żaden sposób z kontaktu z widzem – pozwalając mu kontemplować jej piękno i sublimować uczucia, jakimi ją darzy. Dlaczego jednak ten obraz jest dla nas ważny w kontekście podarunków? Zachowała się bowiem korespondencja znanego poety Pietra Bembo do jego ukochanej, młodej wdówki Marii Griffoni Savorgnan z Urbino, z której wynika, że dała się sportretować Belliniemu i następnie przekazała obraz wybrankowi własnego serca. Oczywiście nic nie pozwala nam przypuszczać, że mamy do czynienia z tym samym obrazem, ale konwencja wydaje się prawdopodobna: jeśli nie takie dzieło przekazać lubemu, to jakie? Zwłaszcza, że otrzymując wykonaną w 1500 r. pracę Bembo nie mógł wręcz przestać dziękować Marii za ów prezent. Co prawda modelce artysty niezbyt się podobał końcowy efekt, niemniej Pietro twierdził, że wyszła ona znakomicie na obrazie, a sam prezent uznał za najbliższy swojemu sercu. Na tyle bliski, że w jednym z listów dodał, że zrosił malowidło tysiącem pocałunków. Jeśli więc konwencja dzieła była zbliżona, to z łatwością możemy się domyślić, które fragmenty obrazy szczególnie trafiły w jego (g)usta. Bembo co prawda w listach nigdy nie określił Belliniego jako autora tej pracy, ale można to wywnioskować z jego sonetów, w których “Muza” Savorgnan opisana została jako sportretowana właśnie przez wybitnego wenecjanina.

Co więc daje nam taka wiedza na temat obrazu, jaki Maria przekazała swojemu ukochanemu? Peter Humfrey opisujący tę historię w swoim artykule o XV-wiecznym portrecie weneckim (fragment katalogu “The Renaissance portrait: from Donatello to Bellini”, wydanego przez nowojorską MoMę w 2011 r. pod redakcją Keitha Christiansena i Stefana Veppelmanna) nie wiąże prezentowanej powyżej ilustracji z historią Bemba, ale pozwala sobie na przypuszczenie, jak mogła być ukazana Maria. Z listów wiemy, że Pietro porównywał wesołą wdówkę do Laury, w której zadurzony był Petrarka, a której lico przez większość czasu oglądać mógł jedynie dzięki portretowi namalowanemu przez Simone Martiniego. To prowadzi badacza do przypuszczenia, że obraz zbyt bezecny nie był, a Maria musiała zaprezentować siebie jako damę, chociaż z sugestią erotycznego ciepła, jakie może (i pewnie potrafiła) ofiarować swojemu amantowi. Prawdopodobne jest, że nie była przedstawiona przez malarza w postaci aktu – notabene ciekawe jak na urokliwą modelkę zareagował mający w 1500 r. ok. 70 lat artysta –, lecz właśnie jako nieco obnażoną, być może z fałdą szat na piersi, która podkreślałaby tę partię ciała, wodząc męskie oko na pokuszenie (oby tylko oko, ale po tym poecie, który szybko zmienił obiekt afektacji na bardziej wpływowy niż wdowa po oficerze, czyli na Lukrecję Borgię, można spodziewać wszystkiego…). Innymi słowy, prezent dawany przez kobiety dobrze, żeby jak najlepiej świadczył o darującej, ale i sprawiał przyjemność obdarowanemu. Z oczywistych względów niczego podobnego nie dostanę nigdy od mamy czy koleżanki, ale przynajmniej wiadomo, jak z takim prezentem się zachować. Co jednak w sytuacji, gdy to mężczyzna chce przekazać jakiś portret jako dar?

Poznańskie Muzeum Narodowe jest jednym z kilkunastu miejsc na świecie, gdzie oglądać można portret Kosmy I Medyceusza w zbroi. Wszystkie z tych prac, które wyszły albo bezpośrednio spod ręki Bronzina, albo powstały pod jego nadzorem w warsztacie, są właściwie do siebie niezwykle podobne: silny, stanowczy Kosma I prezentuje siebie w najnowszym typie zbroi, pokazując jednocześnie potęgę zarówno władanej przez siebie Toskanii (od 1531 r. księstwa, a od 1569 r. nazywanej Wielkim Księstwem Toskanii), ale także stanowiącą świetną formę legitymizacji władzy stopniowo redukującej mieszczański, republikański typ rządów. Analogiczne przedstawienia pojawiały się jednak nie tylko na obrazach – popiersia Kosmy I w zbroi znaleźć można także na medalach i oczywiście w formie rzeźbiarskiej. Obecnie najlepiej rozpoznawalne jest jednak przedstawienie malarskie – zarówno specyficznie ułożona ręka przywodzi na myśl “Damę z gronostajem” czy słynny portret Parmigianina w wypukłym lustrze, jak i same kolce zbroi swoją materialności kreują po stronie odbiorcy poczucie mocno zarysowanej “granicy” przedstawionej osoby. To już nie jest władza przyjazna odbiorcy (zresztą we Florencji rzadko była, jeśli nie pochodziło się z rodów dominujących w pewnych zawodach), ale władza czerpiąca z Macchiavelliego i rozpatrująca się w kontekście suwerena i poddanego.

Ciekawe, czy możemy wierzyć Vasariemu, gdy w swoich “Żywotach artystów…” napisał, że pomysł na taką konwencją wizualną przedstawień wyszedł od monarchy, a nie od dworskiego malarza. Biograf stwierdził, że to Kosma I widząc biegłość artystyczną Bronzina zaproponował, by przedstawić go w zbroi z ręką wspartą na hełmie. Propagandowy charakter pracy w tym wypadku to ledwie początek względnie skomplikowanego systemu znaczeń, gdyż Kosma kazał przedstawić się w prezencie od Karola V, wówczas młodszego brata cesarza Ferdynanda. Zbroja prawdopodobnie autorstwa Jörga Seusenhofera ozdobiona przez Leonharda Meurla przekazana została w podarunku Kosmie z okazji wstąpienia przez młodego księcia na tron w 1537 r. Analogiczną zbroję nosił również Ferdynand i to w niej kazał ok. 1530 r. namalować się Tycjanowi. Obraz ten co prawda uważa się za zaginiony, ale szybko spowodował opromienienie weneckiego malarza niezwykłą sławą – prawie każdy mniej lub bardziej udzielny władca chciał zostać w ten sposób przedstawiony, ale jedynie niewielu stać było na pracę powstałą w prężnie rozwijającej się pracowni Tycjana. Już w 1533 r. jednak spod jego pędzla wyszedł portret Alfonsa d’Avalos (obecnie w Getty Center w Los Angeles), między 1536 a 1538 r. słynny portret Francesca Marii della Rovere władającego Urbino (znajdujący się obecnie podobnie jak malowidło Bronzina we florenckich Uficjach), a w połowie XVI w. Tycjan nie omieszkał przedstawić kolejnych władców z rodu Habsburgów: Prado mieści pełnopostaciowy konterfekt Filipa II, a Kunsthistorisches Museum w Wiedniu – Karola V. Uważa się, że Bronzino mógł widzieć pierwszą ze wskazanych prac Tycjana, ale pewnie słyszał też, jak na porządnego artysty rozglądającego się za zamówieniami, o pozostałych. W jego obrazach, które powstały ok. 1543-1545 r., widać zatem wyraźnie, że w pewien sposób poprzez otrzymaną zbroję od najpotężniejszego wówczas rodu w Europie Kosma uwypuklał swoje ścisłe związki z Habsburgami, przede wszystkim jednak próbując podkreślić, iż w razie konfliktu zbrojnego może na nich liczyć (i odwrotnie). W ten sposób dawna Toskania, która przecież jeszcze paręnaście lat wcześniej za Medyceusza Klemensa VII obnażyła swoją słabość (i Państwa Kościelnego też), nie mogąc przeciwdziałać Sacco di Roma, w latach 40. prezentowała się jako całkowity oportunista.

Nie tylko takie formy “lansu” znano w okresie renesansu. Guarino da Verona, jeden z najwybitniejszych italskich umysłów XV w., który m.in. zatrudniony został jako nauczyciel Leonella d’Este (syna Niccolo d’Este z nieprawego łoża), uczył także Janusa Pannoniusa uznawanego obecnie za pierwszego węgierskiego poetę. Wuj Janusa, Janosa Vitez pełniący funkcję wpierw biskupa Varad, a potem arcybiskupa Ostrzyhomia, otrzymał od Guarina medal z wizerunkiem włoskiego nauczyciela. Jeden z uczniów Guarina Matteo de’ Pasti zlecił wykonanie takiego przedstawienia Pisanellowi i następnie wręczył jako podarunek swojemu mistrzowi za wiele lat wspólnego odkrywania arkanów wiedzy. Jak widać jednak dla Guarina był to swoisty prezent “przechodni” – zdążył pewnie się nim nacieszyć, a potem przekazał temu, który opłacał innego z jego uczniów. W liście przesłanym prawdopodobnie 8 grudnia 1449 r. podarunek opisano, że ma przekazany został Jego Eminencji celem ukazania, jakimi cechami wyglądu charakteryzuje się twarz tego, o którym póki co Vitez posiadał jedynie informacje z pism Guarina i reputacji, jaką cieszył się ten włoski humanista.

Znane powiedzenie mówi, że nie najlepiej kończą ci, którzy wpierw dają prezent, a następnie go odbierają. Sofonisba Anguissola przeżyła co prawda 95 lat, ale więcej zastrzeżeń odnośnie dawania prezentów można mieć do jej ojca Amilcare. Pochodząca z wysoko postawionej genueńskiej rodziny, wychowywana była przez swoich rodziców nie tylko w kulcie tradycji rodu (odnośnie Anguissolów kreowana była legenda, że posiadają antyczne korzenie, gdyż przodkowie mieli pochodzić z Kartaginy), ale także starano się, by córki otrzymały staranne humanistyczne wykształcenie. Najbardziej utalentowana była Sofonisba, którą jako młodą kobietę zachęcano do malowania własnych portretów, jak choćby ten – powstały w 1556 r. i znajdujący się w zbiorach łańcuckiego muzeum. O ile jednak przeciętny malarz (z gminu) mógł spokojnie zarabiać jako rzemieślnik, stopniowo wyzwalający się z okowów cechu św. Łukasza, to dobrze postawiona córka patrycjusza oczywiście nie mogła bazować na zleceniach od przypadkowych osób. Amilcare był świadomy tego fenomenu (oraz faktu, że jego córka ucieleśnia ideał kobiety oczytanej i wszechstronnie wykształconej), toteż próbował przekonać nie tylko potencjalnych konkurentów do ręki Sofonisby, ale także najbardziej wpływowych władców tego czasu do tego, jak wielki posiada w domu “skarb”. Rozsyłał więc autoportrety Sofonisby po całym Półwyspie Apenińskim: jeden przekazany został seneszalowi Ercole II d’Este, drugi córce tegoż władcy Urbino, a Vasari oglądał autoportret genueńskiej malarki w domu archidiakona Piacenzy. Nawet Juliusz III stał się beneficjentem niezwykłego podarku, ale nie mając co z nim zrobić, podjęto decyzję, by zawisł w garderobie pałacu kardynała del Monte.

Jak widać dla Amilcare nie były ważne koterie czy nietrwałe sojusze między najpoważniejszymi włoskimi rodami – po prostu słał obrazy tym, którzy jego zdaniem mogliby w jakiś sposób pozytywnie wpłynąć na karierę córki: jeśli nie jako dobrze wydanej za mąż arystokratki, to chociaż malarki najbogatszych dworów. Stąd też jeden z obrazów otrzymał Annibale Caro, znany XVI-wieczny poeta i pisarz, wówczas związany z rodem Farnese, którego członków w miarę sukcesywnie wybierano na tron papieski. Po pewnym czasie Amilcare zgłosił się po odbiór przekazanego wcześniej obrazu i z korespondencji między obydwoma panami możemy dowiedzieć się, że pisarz przesłał bardzo ostry list do ojca Sofonisby narzekając na zachowanie genueńczyka. Przypuszcza się, że Amilcare uważał, że Caro nie był godzien posiadać tego obrazu, bo prace jego córki są przeznaczone wyłącznie dla “książąt”. Niemniej obdarzony potem kapeluszem kardynalskim literat nie przestał wielbić talentu Sofonisby, chociaż nie da się ukryć, że pewnie gdyby obydwaj szlachetnie urodzeni posiadali większą kulturę osobistą to rozwiązaliby problem w sposób bardziej cywilizowany…

W renesansowej Italii portret z oczywistych względów był czymś wyjątkowym – dziś w dobie serwisów społecznościowych w przeciągu kilku minut można uwiecznić się ponad setkę razy i przesłać to wszystkim znajomym na całym świecie (co bardziej “społecznościowe” jednostki idą krok dalej i informują też o tym, jak wyglądają ich zwierzęta domowe, bo w ten sposób można dostać więcej “lajków”…). Ale mówiąc poważnie, to bycie sportretowanym przez wielkiego artystę było powodem do chluby pewnie podobnym, jak dla artysty otrzymanie tak prestiżowego zamówienia. Tytułem przykładu w 1469 r., gdy Andrea Mantegna przebywał w Ferrarze, polecono mu wykonanie wizerunku cesarza Fryderyka III. Przedstawienie tego władcy oraz Christiana I z Danii umieszczono potem w znanej scenie spotkania, którą wykonał Mantegna w Camera degli Sposi w mantuańskim pałacu. Nie przejęto się zupełnie tym, że Fryderyk nigdy nie pojawił się w Mantui, a jedynie odwiedził Ferrarę, bo przecież celem malowidła było pokazanie wybitnych koneksji dynastycznych. Aby jednak Andrea możliwie najbardziej wiarygodnie wykonał tę pracę, postanowiono na jakiś czas wypożyczyć ów wykonany w 1469 r. portret cesarza. Ludovico Gonzaga obraz ten przekazał bowiem jako podarunek Galeazzo Marii Sforzy władającemu Mediolanem i stąd też artysta nie bardzo miał na czym się oprzeć. Szczęśliwie udało się malowidło udostępnić na jakiś czas jego własnemu twórcy, by wykonał niezbędną kopię i zwrócono niegdyś obdarowanemu. Jak widać zatem zainteresowanie portretami nie ograniczało się wyłącznie do posiadania własnego wizerunku (czy też kogoś z najbliższej rodziny), ale także tych, którzy wówczas uznawani byli za najpotężniejszych władców panujących w Europie.

Cóż, okazuje się, że nie było łatwo otrzymać satysfakcjonujący prezent nawet kilka stuleci temu. A ja wciąż nie mam pomysłu, co cieszyłoby moją mamę i koleżankę. Wiem tylko jedno, dobry prezent powinien być zindywidualizowany i wyjątkowy także dlatego, że jest dawany od konkretnej osoby drugiej konkretnej osobie. Dlatego cokolwiek to będzie, mam nadzieję, że sprawi wiele przyjemności.

Obrazy czerwonych latarni

Nieco ponad miesiąc temu miałem przyjemność pojawienia się konferencji naukowej, gdzie oprócz wysłuchania fascynujących referatów (i wygłoszenia mniej ciekawego swojego) dane mi było zakupić tom pokonferencyjny z tym, co parę lat temu powiedzieli moi poprzednicy. W środku zaś pojawił się tekst na temat przedstawień tawern i domów publicznych w sztuce niderlandzkiej (dla zainteresowanych namiary na artykuł: Anna Magdalena Zielińska, "Tawerny i domy publiczne w holenderskim malarstwie i grafice XVII wieku. Z rozważań nad motywem “płatnej miłości” w sztuce”, Miłość w sztuce i kulturze, Łódź 2007, s. 15-21). Ponieważ fajnie się go czytało, to zainspirował mnie do napisania dzisiejszego posta. Tym razem jednak będzie o okresie wcześniejszym czyli początku XVI w., który w dziejach Europy wsławił się tym, że mieszkańcy przenosili między sobą zdradziecką chorobę przywleczoną z Ameryki. Ale zanim syfilis pojawił się w sztuce, równie popularne stały się przedstawienia miejsc, gdzie można dać było upust swojej chuci. A początków jak zwykle poszukać trzeba u nieznoszącego ludzkich przywar Hieronima Boscha.

Przedstawione obok dzieło to lewe skrzydło tryptyku “Kuszenie św. Antoniego” z lat 1505-1506. To jedno z najsłynniejszych dzieł sztuki europejskiej, jakie oglądać możemy w portugalskich muzeach (wisi w Museu Nacionale de Arte Antiga w Lizbonie). Na tym skrzydle zawarto właściwie dwa przedstawienia. W górnej partii widzimy odlot św. Antoniego, zaś na dole jego upadek. Historia żyjącego na pustelni mnicha kuszonego przez diabła przez wiele wieków była świetnym tematem dla artystów, by pokazać nagą postać kobiecą. Oto bowiem znany święty miał kilka razy poradzić sobie z hordą diabłów, aż wreszcie szatan postanowił przyjść do “wyposzczonego” mężczyzny pod postacią pięknej kobiety, którą kiedyś Antoni zobaczył podczas kąpieli w rzece. O ile jednak sama kompozycja obrazu Boscha jest szalenie interesująca, to jak zwykle interesuje nas jedynie fragment, a mianowicie nietypowo klęcząca postać w samym centrum obrazu. To demoniczne przedstawienie, które wygląda jak brama do jakiejś jamy jest interpretowane… jako wejście do domu uciech. W ten oto sposób artysta wyprzedził inne przedstawienia miejsca ziemskich uciech, które od XVI w. pojawiać się będą coraz częściej w niderlandzkim malarstwie (za najwcześniejszy widok “od wnętrza” uznaje się drzeworyt Lucasa van Leyden z 1519 r. o wymownej nazwie “Scena z lunaparu”). Fascynacja miejscami zakazanymi, niedostępnymi nie ze względu na odległość, ale z powodów moralnych powodowała, że coraz częściej w sztuce nieco niższych lotów artyści “romansowali”z tym tematem. Za każdym razem można jednak mówić nie tylko o potępieniu tego zjawiska, jakim jest sprzedawanie własnej czci i ciała drugiej osobie, ale także z chęcią zilustrowania tego w specyficzny sposób. Na podstawie zarówno XVI-, jak i XVII-wiecznych przedstawień holenderskich można sobie jednak wyrobić błędną opinię na temat “czerwonego” procederu. Niewiele np. obrazów przedstawiało nagą postać kobiecą. Takim przykładem może być chociażby praca pochodzącego z Lipska Nicolausa Knüpfera, który po osiedleniu się w Utrechcie, w latach 30. namalował obraz z mężczyzną zabawiającym się w łożu z dwiema rudymi dziewczynami (link).

Jednak jak mawia znane powiedzenie, wszystko ma swoje dobre i złe strony. Na przełomie średniowiecza i czasów nowożytnych doszło do wybuchu epidemii, która ewidentnie ukazała ludziom, jak niewiele robili sobie z etycznych i religijnych zakazów. W 1494 r. wojska francuskie oblegające Neapol zaczęły chorować na nową dziwną przypadłość, która powodowała, że na całym ciele zaczęły pojawiać się czerwone bolesne wrzody (nieprzyzwyczajony do choróbska europejski organizm przechodził zakażenie o wiele bardziej poważnie niż ówcześni Indianie czy obecnie chorujący). Szybko zaczęto też zwalać winę na najbliższych sąsiadów jako odpowiedzialnych za zarażanie ludności. I tak, pomimo iż Francuzi zarazili się kiłą od hiszpańskich wojsk zaciężnych pod Neapolem, we Francji zwano syfilis “chorobą angielską” lub “włoską”. Z kolei Niemcy, Polacy i Włosi mówili na nią “franca”. Równie popularna była też w Polsce nazwa “choroba niemiecka”, a że epidemia przenosiła się coraz bardziej na wschód, Rosjanie zarazili się od Polaków. Ogólnie więc to największego wroga oskarżano o zsyłanie czerwonych wrzodów. Jedynie w Turcji patrzono na to przez pryzmat zagrożenia ogólnoeuropejskiego i kiłę zwano “chorobą chrześcijan”.

Sytuacja jednak unormowała się już pod koniec 1. poł. XVI w. Dwa pokolenia narażonych na zakażenie organizmów przyzwyczaiły się i przechodziły epidemię łagodniej niż na początku. Chorujący na kiłę pojawili się nawet na rycinach Albrechta Dürera, który w 1496 r. przedstawił zarażonego człowieka w otoczeniu pechowej konfiguracji ciał niebieskich (link). Ówcześni nie mając jeszcze dużej wiedzy na temat rozprzestrzeniania się choroby nie wiązali zachorowań francuskich wojsk z początkiem epidemii, lecz myśleli, że pojawiła się kilka lat wcześniej.

Nie jest to jedyna praca, która ukazuje syfilis jako nieodłączny element ludzkiego życia. W nowożytnej Europie doczekał się nawet… własnej alegorii. I to w nie byle jakich dziełach, bo rozpoznawalnych przez chyba każdego obrazach Agnolo Bronzina.

Jak wiadomo nazwa “syfilis” wywodzi się od postaci Syfilusa, pasterza ukaranego przez Apolla, który pojawia się w “Metamorfozach” Owidiusza. W jednym ze swoich poematów mieszkający w Weronie lekarz Girolamo Fracastoro stwierdził, że choroba zesłana przez antyczne bóstwo to ta, na którą zaczęto wówczas chorować. Wiedziano już, że dotyk i pocałunek potrafią zabić, a co najmniej spowodować pojawienie się wrzodów. Wisząca w budapesztańskim Muzeum Sztuk Pięknych praca “Wenus, Kupidyn i Zazdrość” z lat 1548-1550 to praca Bronzina, która ukazuje jak boski chłopiec próbuje uwieść przedstawioną kobietę. Nie dotyka jej jednak, a ona sama trzyma w ręce jego strzałę. Kluczowa dla nas postać znajduje się przy lewej krawędzi obrazu na poziomie bioder Kupidyna. Chowa się w cieniu, zaś jej skóra jest ciemniejsza. Grymas bólu ukazuje, że brakuje temu mężczyźnie nawet kilku zębów. Te i inne objawy wskazują, że choruje na kiłę. Nie jest to zatem nikt inny niż ów pasterz wspomniany przez Owidiusza. Ciemniejsza karnacja wynika zaś z powszechnego wówczas przekonania, że kiła i trąd powodują większą pigmentację. Do dziś postać rodzi więc wątpliwość badaczy, czy mamy na obrazie do czynienia z Zazdrością, jak do lat 80. próbowano wyjaśniać ten obraz, czy raczej z przedstawieniem alegorycznym innego typu.

Sytuacja wydaje się jeszcze bardziej skomplikowana, gdy weźmiemy pod uwagę fakt, że problem dotyczy najsłynniejszego obrazu Bronzina czyli podobnej kompozycyjnie pracy “Zwycięstwo Czasu nad Miłością” z lat 1540-1545. To kluczowe, jeśli nie najsłynniejsze, dzieło manieryzmu wisi obecnie w National Gallery w Londynie, ale pewnie nie każdy zwiedzający zwraca uwagę na dwuznaczność postaci w tle. Enigmatyczność malowidła zwiększa fakt, że wykonane zostało na zlecenie Kosmy I Medyceusza dla króla Francji Franciszka I. Czy więc malarz celowo umieścił w nim coś, co mogłoby być zawoalowanym atakiem na Francuzów jako cały naród? Obraz i tak wywołał sensację, bo przecież Kupidyn próbuje pocałować Wenus, a zgodnie z mitem była ona przecież jego matką.

Istotna jest też kwestia strzały jako przedmiotu, który bogini miłości próbuje odebrać synowi. To właśnie ten obiekt powoduje, że w pozoru niewinna “imprezka” z udziałem Rozkoszy, Zabawy, Oszustwa i Zazdrości przeradza się w coś wykraczającego poza wszelkie obyczaje. Nawet mała dziewczynka w tle symbolizująca wspomniane Oszustwo nie jest tak słodka, jaką się wydaje. Co prawda trzyma w rękach plaster miodu, ale już dolna parta jej ciała przypomina smoka, zaś przedstawiający Rozkosz chłopiec o mały włos nie potyka się o jej gadzi ogon.

Trzymane przez Wenus jabłko dopełnia komplikacji przedstawienia. Z jednej strony jest atrybutem bogini, która otrzymała je od Parysa, z drugiej – uznać je można za jabłko z Drzewa Mądrości. Kobieta porzuca więc mądrość na rzecz cielesnej uciechy, która jest równie zwodnicza co przyjemna. Jak to się ma do ogólnie mizoginistycznych poglądów Bronzina? I ogólnych poglądów epoki, która w 1543 r. wydała we Florencji dzieło Varchiego stwierdzające, że kobieta jest niedoskonała, stanowi “pogorszoną” wersję mężczyzny, ba, to nie wąż, ale Ewa była “pierwszym potworem”, który wodził na pokuszenie? Ciężko się wzgryźć w Bronzina, dlatego i ja nie się nie będę wypowiadał w tej kwestii. Ale część badaczy posądza go wręcz o tendencje homoseksualne, oceniając nie tylko specyficzną erotykę jego prac, ale także bliskie związki z Allorim i Pontormo.

Wróćmy jednak do postaci dotąd rozumianej jako Zazdrość. Na tej pracy, podobnie jak na wspomnianym już późniejszym malowidle, mężczyzna łapie się za głowę w geście krzyku, może nawet szału. Jego ciało widzimy tym razem dokładniej. Nie jest pokryte owrzodzeniami, jest ciemniejsze, ale bez wykwitów skórnych. Tak więc przyjąć można, że teza, iż mamy do czynienia z personifikacją Syfilisu, raczej daje się obalić. Nie zapominajmy jednak o tym, że nie tylko zmiany zewnętrzne są objawem kiły. Chorujący, jeśli nie są leczeni (a wtedy z tym było krucho – stosowano bowiem maści rtęciowe i wcierano trujący pierwiastek w cały organizm) mogą cierpieć na zaburzenia psychiczne i utratę wzroku, co jest wynikiem uszkodzenia układu nerwowego (zresztą zdaje się zatrucie rtęcią ma podobne objawy…). Pozostaje więc możliwość spekulacji, czy to właśnie nie tę formę kiły Bronzino przedstawił w swojej pracy, krytykując tym samym rozwiązłość i rozpasanie Francuzów.

Jakkolwiek by jednak nie było syfilis jako temat w sztuce właściwie umiera śmiercią naturalną (jak to brzmi!) w 2. poł. XVI w. Kiedy choroba przestała być tak widowiskowa, a dzięki ograniczonym kontaktom dynastycznym pozarażali się nią prawie wszyscy europejscy władcy, jakoś przedstawienia kiły pojawiać się zaczęły właściwie tylko w książkach medycznych. Temat zaś “płatnej miłości” pozbawiony został tego nietypowego zabarwienia, jakie nadała mu epidemia na przełomie XV i XVI w.