Staroegipskie malarstwo o tańcu

Większość Czytelników już wie, że inspiracji dla postów poszukuję w realnym życiu, a że co chwila spotyka mnie coś nietypowego, to i same wpisy rzadko kiedy dotyczą "klasycznej" sztuki, o jakiej poczytać można w książkach na ten temat. Tym razem inspiracją była moja młodsza koleżanka, która towarzyszyła mi na halloweenowej imprezie (wspomnianej w poprzednim poście). Szczęśliwie nie była przebrana za minimalistyczną rzeźbę, ale podobnie jak ja użyła drobnego elementu doczepionego do stroju, by zaznaczyć artystyczne odniesienie. Zaś jej taniec w rytm lecącej muzyki był tak zjawiskowy, że większość facetów miała problemy z przełykaniem trzymanych w ręce trunków. Płynęła niejako wśród kolejnych nut rozbrzmiejących z głośników niczym egipskie tancerki na ścianach świątyń i piramid. I to właśnie o tych tancerkach będzie dzisiejszy wpis, jako że chyba nie znam słów odpowiednich do wyrażenia tanecznej ekspresji Moniki.

Namalowane ok. 1400 r. tancerki z grobowca Nebamuma w Tebach to nie tylko jedno z najbardziej "realistycznych" dzieł starożytnego Egiptu (ach, te wałeczki na brzuszku dziewczyny po prawej!), ale także dość wiarygodny symbol tego, jak umilano życie faraonowi i możnym w okresie Nowego Państwa. A trzeba przyznać, że taniec wówczas jeszcze bardziej się sprofesjonalizował, ściągano niewolników i niewolnice z całej Afryki, by pokazali swoje umiejętności, a muzyka była w rozkwicie. Ale wróćmy do początku, gdy zaczęły się pojawiać pierwsze grupy taneczne zwane "khenerami"... W Starym i Średnim Państwie zwykle takiej grupie przewodziła kobieta noszące dumny tytuł Nadzorcy Królewskiego Keneru albo Nadzorcy Królewskiego Tańca. Jej podlegały wszystkie dziewczęta i chłopcy, którzy nieustannie ćwiczyli się w choreografii i skomplikowanych układach tanecznych. Wiadomo, że takie przedstawienia miały miejsce przy obrzędach pogrzebowych i licznych festiwalach, także religijnych. Co ciekawe, nie zawsze to kobieta stała na czele kheneru. Koniec Starego Państwa przywiódł większe zainteresowanie męskim tańcem - coraz większa liczba mężczyzn uczestniczyła w obrzędach, a i nadzorcą niekiedy bywał mężczyzna.

Papirus z czasów panowania Senwosreta II (1844-1837 r. p.n.e.) informuje nas o comiesięcznych festiwalach odbywających się w związku z upływem pełnego cyklu zmian faz księżyca, odpowiednio w czas pełni, nowiu i przy pierwszej oraz trzeciej kwadrze. Za każdym razem były to inne tańce, a grupa przecież musiała się także przygotować na inne święta "kalendarzowe, jak noc powitania wylewu Nilu, festiwal noworoczny (trwający pięć dni pod rząd), a także święta patronów - Sokara, boga słońca i Hatory - bogini tańca i miłości (jeśli wierzyć w reinkarnację, to chyba wiem, jaką egipską boginią była Monika w poprzednich wcieleniach ;)).Skupmy się zatem na khenerach, bo miały one w starożytnym Egipcie różny charakter. Część z nich była "zinstytucjonalizowana" i ściśle powiązana z dworem królewskim, konkretną świątynią albo domami najbogatszych możnych. Niektóre natomiast działały przy nekropolach i można było je wynająć, by uświetniały obrzędy grzebalne albo rocznice śmierci danej osoby. Pozostałe grupy miały charakter bardziej "objazdowy" - zdążały od miejsca do miejsca w poszukiwaniu wydarzeń, na których tancerze mogliby pokazać swoje umiejętności.

Malowidło z Teb mogoby sugerować, że kluczem do dobrego wykonania tańca była maksymalna ekspresja. W Egipcie oczywiście było jednak inaczej - kobiety nie tańczyły wraz z mężczyznami, a osobno tańczyli także Pigmeje i karły. Z uwagi na ich wzrost w grupach tanecznych mieli oni specjalne przeznaczenie i dostosowane do nich rytualne tańce, jak choćby Taniec Boga. Normalnej wielkości tancerze bardzo często zaś ucieleśniali zmarłego, przy czym tylko osoby tej samej płci co zmarły mogły uczestniczyć w niezwykle istotnym tańcu muu. Taniec ten był swoistym odpowiednikiem niesienia zwłok zmarłego, stąd też płeć tancerzy dopasowana była do płci osoby odchodzącej do Krainy Zmarłych. Dla kobiet był także specjalny taniec iba o nieco mniejszym znaczeniu rytualnym, ale też wchodzący w skład obrzędów grzebalnych.

Wspomniany papirus informuje nas także o tym, że w skład grup tanecznych wchodziło wielu obcokrajowców. Pomijając fakt egzotyki i tego, że z zaciekawieniem pewnie przyglądano się "obcym" tańcom z podbitych lub zaprzyjaźnionych krain, świadczy to też o skali kontaktów międzynarodowych państwa. Przy obrzędach funeralnych Senwosreta II pojawiła się grupa składająca się z dwunastu tancerzy, w przypadku których aż pięć osób miało semickie imiona, a dwie nubijskie. Jedynie co do jednego, badacze są pewni, że był Egipcjaninem. Podobne przekazy sugerują, że Egipcjanie w takich khenerach byli w mniejszości, chociaż istnieje dość przekonująca teoria, że obecność obcokrajowców była niezbędna ze względów religijnych, zwłaszcza w tych khenerach, które jakoś powiązane były ze świątyniami. Z drugiej strony, wizualne przekazy nie korelują z pisemnymi. Na reliefach czy malowidłach artyści przedstawiali tylko tańczące dziewczyny o egipskich rysach twarzy, podczas kiedy inne malowidła jednoznacznie przekonują, że potrafili zasygnalizować wygląd mieszkańców ziem ościennych. Czyżby więc owe Semitki i Nubijki podczas tańców malowały się na wzór egipski, a może to kolejna forma konwencji artystycznej, których egipskie malarstwo wypracowało przeogromną ilość?

Przyjrzyjmy się zatem szerzej dziełom, które przedstawiają tancerzy i tancerki. Pierwsze tego rodzaju prace pochodzą jeszcze z okresu przed połączeniem Górnego i Dolnego Egiptu czyli z okresu Nagada II (3500-3000 r. p.n.e.), kiedy to pojawiają się przedstawienia tańczących na ceramice, a więc najlepiej rozwijającej się wówczas dziedzinie sztuki. Rozwój obrzędów sepulkralnych, ściśle związany z budową mastab i piramid, spowodował także rozwój tańca i grup tanecznych, toteż i one znalazły się na reliefach powstałych w okresie V i VI dynastii. Tym, co cechuje te malowidła, to - jak widać na umieszczonym wyżej przykładzie z Teb - względna dowolność w ujęciu postaci. Ich odrębność od kanonu wynika z tego, że artysta nie był zmuszony ukazać jak najwięcej elementów ciała, jak choćby w przedstawieniach zmarłych. Tancerze nie towarzyszyli zmarłemu w przyszłym świecie, w przeciwieństwie do rodziny czy sług, stąd też malarze i rzeźbiarze mogli ukazać ich bardziej w pozach, jakie przyjmowali podczas tańców niż skupiać się na oddaniu wszystkich szczegółów anatomicznych zgodnie z kanonem.

Po raz kolejny malowidło z ok. 1400 r. p.n.e. nie daje się odnieść do całego okresu rozwoju tańca w Egipcie. Tym razem w przypadku strojów. Jak widać w Nowym Państwie panie tańczyły bardzo skąpo odziane, jedynie z biżuterią i przepaską biodrową. W Starym Państwie byłoby to nie do pomyślenia! Wówczas strój musiał ściśle przylegać do ciała, także w dolnej partii, toteż podniesienie i wyprostowanie nogi w tańcu można było sobie darować. Jedynie do bardziej żywiołowych tańców, których nie było wiele, można było założyć sukienkę rozciętą w pionie albo krótszą spódnicę ze zwisającym paskiem. Nowe Państwo wprowadziło nieco więcej erotyki do tańca, chociaż akurat "nieco" jest tu nie bardzo na miejscu. Śmierć stała się mistycznymi nowymi narodzinami, ale mistyki w tym było tyle, że np. tancerze udawali akt poczęcia, osoba symbolizująca zmarłego tańczyła nago i nie ograniczano nagości tylko do jednej płci (pojawiły się nawet nagie tańczące dzieci!). Pomijając fakt, że dojrzewający dopiero nastolatkowie w tych obrzędach wykonywali ruchy przypominające zachowania seksualne, odnieść można wrażenie, że nie było to szczególnie pozytywnie wpływające na psychikę uczestniczących w obrzędzie osób. Z drugiej strony, nagość stanowiła immanentny element życia codziennego - zwykle osób najmniej majętnych nie było stać na odzienie dla szybko rosnących dzieci, toteż chodziły one zwykle bez ubrania.

Jeśli wyobrazimy sobie taki khener złożony z urodziwych, pozbawionych odzienia dziewcząt, powiązany z dworem faraona czy jakiegoś możnowładcy, to pewnie od razu przychodzi na myśl turecki harem. Szczęśliwie rola kheneru była w starożytnym Egipcie inna. Przez długi czas uważano, że zadowolenie faraona osiągano także za pomocą zaspokajania ciągot fizycznych, lecz teza ta upadła. Przede wszystkim chodziło o "odnowienie serca" tego, kto mógł sobie pozwolić na posiadanie kheneru, nie zaś zaspokajanie cielesnych pragnień. Jak widać, już w starożytnym Egipcie oddzielano doznania estetyczne ewokowane przez sztukę od tych, jakie budzić musi niekiedy znakomitość i powab kobiecego ciała.W przypadku mężczyzn wiadomo z zapisków, że umiejętność tańczenia ściśle powiązana była ze sprawowaniem funkcji religijnych, czego przykładem jest postać Horihotepa, który oprócz bycia tancerzem, realizował się jako kapłan Bastet. 

Kobiety także mogły awansować społecznie. Oczywiście sam fakt przebywania na dworze królewskim czy w khenerze powiązanym z bogatą świątynią zabezpieczał je materialnie, ale dzieła literackie świadczą o tym, że wykształciło się coś na kształt chansons de geste. Jeden z takich utworów zamieszczony na "Papirusie Westcara" informuje o niejakiej Ruddedet, która powiła trójkę bliźniąt, z których jedno sprawi przyjemność Chufu. Przyjrzyjmy się zatem tej historii. Czwarte z pięciu opowiadań (piąte niestety zachowało się jako niekompletne) opisuje, jak jeden z najpotężniejszych faraonów w dziejach Egiptu poszukiwał tajnego skarbu ukrytego w świątyni Tota. Wysłał więc swojego syna do pewnego mędrca (zwanego "Dedi"), by ten powiedział mu, jak dostać się do skarbu. Mędrzec postanowił pojawić się przed faraonem i przepowiedział mu, że gdy Nil wystąpi z brzegów niejaka Ruddedet powije dzieci, które rządzić będą Egiptem, a jedno z nich przyniesie ów skarb Chufu. Jak zaś na znającego się na arkanach magii przystało, "Dedi obiecał, że sprowadzi przy okazji taki wylew Nilu, że użyźni on całe państwo, przy okazji przywodząc faraona do dzieci. Dopiero jednak w piątej opowiastce czytający dowiaduje się kim jest Ruddedet. Historia zaczyna się od tego, że cierpi ona katusze z powodu źle przebiegającej ciąży. Jej wołania usłyszane zostały przez bogów (i to z samej "wierchuszki", bo na pomoc Ruddedet przychodzi m.in. Ra, Izyda i Chnum). By nie dać się rozpoznać wierzącym w nich ziemianom przebierają się za muzykantów i tancerzy, a na dodatek przywdziewają stroje sugerujące, że znają się na akuszerstwie i położnictwie. W oparciu o tę historię niektórzy badacze uważali, że bycie tancerzem było uzupełniającym zawodem i profesjonalizacja nie była pełna, zaś głównym źródłem utrzymania w starożytnym Egipcie miała być inna rola społeczną jaką pełnili tancerze. W przypadku opowieści o Ruddedet takie przebranie miałoby znaczenie, gdyż ostatecznie bóstwa pomogły jej (oraz trzem synom) przeżyć ciążę, niemniej znikoma liczna innych źródeł pisanych nie pozwala odpowiedzieć precyzyjnie na pytanie, z czego utrzymywali się członkowie wędrownych khenerów. Ruddedet powiła piękne i silne dzieci (bogini Meszkenet zapewniła tę pierwszą cechę, Chnum - drugą), ale Izyda postanowiła dać im także pewien dar. Bóstwa przygotowały korony dla każdego z chłopców, które schowały w pojemnikach na jęczmień, a następnie kazały obiecać Ruddedet, że otworzy te pojemniki, jak ponownie spotka się z tym samym khenerem za kilka tygodni. Oczywiście bogowie nie planowali wrócić, ale Ruddedet o tym nie wiedziała. Gdy jej mężowi zabrakło piwa, poprosiła zatem służącą, by ta dostarczyła jej trochę jęczmienia. I wówczas wyszło szydło z worka (albo korony z jęczmienia) - spośród kłosów obie kobiety usłyszały cudny śpiew, który Ruddedet potraktowała jako cud i zapowiedź tego, że jej dzieci powinny zostać tancerzami i muzykantami. Notabene bardzo rzadko khenery tworzone były przez tancerzy i muzykantów - zwykle działali oni jako dwie niezależne od siebie grupy, a jedno z niewielu przedstawień łączących wykonawców muzyki i tańca pojawia się w okresie amarneńskim.

Szybko jednak Ruddedet pokłóciła się ze swoją służącą i uderzyła ją. Służka nie mogąc znieść zniewagi, zagroziła, że powie o narodzinach bliźniaków Chufu i uciekła do swojego starszego brata, który jednak potraktował ją podobnie jak dotychczasowa opiekunka. Wzgardzona służąca postanowiła zatem udać się sama i przeprawiając się przez Nil... została zjedzona przez krokodyla. Ogólnie jak widać autor tekstu darzył ją znikomą sympatią, starając się skarcić za intrygę, którą próbowała uknuć. Brat był jednak świadkiem tego zdarzenia i uznając śmierć siostry za działanie bogów, pobiegł do Ruddedet, prosząc o przebaczenie. I tu niestety opowieść się urywa...

Również moja opowieść byłaby niepełna, gdybym nie wspomniał o tańczących zwierzętach. Egipcjanie mieli wręcz nieprawdopodobne przesądy: twierdzili np., że strusie przed wyłowieniem potrafią tańczyć, a sam ruch, gdy struś rozkłada swoje skrzydła nazywali iba - tak samo jak wspomniany taniec rytualny. Zresztą tańczące strusie pojawiają się już od samego początku przedstawienia tańca w starożytnym Egipcie. Jedna z ceramik okresu Nagada II przedstawia nie tylko tańczącą kobietę, ale i strusia wykonującego swoje ruchy, co symbolizować może wyznawanie przez niego kultu Ra. Równie często pojawiają się przedstawienia tańczących małp. I tutaj badacze nie są zgodni: czy jest to znów licencia artistica, czy też rzeczywiście ćwiczono niektóre zwierzęta, by zachowywały się podobnie jak tancerze. Przeważa raczej stanowisko, że przedstawienia te mają charakter satyryczny (analogicznie do średniowiecznych charivari), bo trudno uwierzyć w wiarygodność sceny z okresu Nowego Państwa, ukazującej tańczącą małpę na statku czy małpę w czerwonym stroju ruszającą kończynami w rytm muzyki. Szczęśliwie to kobiety jednak dominowały w grupach tanecznych i nie da się ukryć, że do dziś potrafią z tańca uczynić niewiarygodne doznanie estetyczne.

Dla Moniki, która potrafi poruszyć nie tylko serce...

Sztuka egipska #3–Rozwój rzeźby i malarstwa

Najstarszym istotnym obiektem rzeźby egipskiej jest paleta Narmera, znajdująca się w Muzeum Egipskim w Kairze. Czyn apoteozowanego władcy walczącego z wrogami ukazuje jeszcze sztukę przed lub tuż po politycznym zjednoczeniu Egiptu, ale założyć można, że do kulturowego i społecznego jeszcze nie doszło. Sugerować to może bowiem posiadanie przez niego korony Górnego Egiptu. Najwięcej jednak wartościowych dzieł rzeźby to prace powstałe w okresie Starego Państwa, jak chociażby siedzący posąg Chefrena. Władca siedzący w plisowanej spódnicy, ubrany został w klaft, a więc płócienny strój zasłaniający górne partie ciała i głowę. Inny budowniczy Mykerinos zlecił wykonanie przedstawienia samego siebie w towrzystwie bóstw jako swoich żon lub kochanek. Triada Mykerinosa, ubranego w koronę Górnego Egiptu, symbolizuje potęgę władcy i jego równość, a nawet przewyższanie niektórych bóstw. Po lewej stronie umieszczono Hathor (bogini płodności i obfitości), po prawej zaś jakąś boginię lokalną. Hieratyzm postaci jest tutaj uderzający, zwłaszcza że z tym samym władcą wiązać należy jego rzeźbę wraz z żoną. Tutaj postaci już poruszając się, zaś ciało żony podkreślone zostało blisko do niej przylegającą tuniką.

Pojawiają się też przedstawienia innych osób, zarówno wyższego stanu, jak i pracujących mieszkańców Egiptu. Do tej pierwszej grupy zaliczyć należy rzeźbę karła Seneba wraz z żoną i dwójką dzieci (VI dynastia). Niewielki rozmiar mężczyzny artysta zatuszował tym, że ukazał go w pozycji siedzącej jako skrybę lub urzędnika, zaś tylko długie nogi żony pozwalają nam na przypuszczenie, że jego wzrost był niższy niż większości mieszkańców Egiptu. Co ciekawe, takie ujęcie sugerować może, że sam Seneb pochodził z niskiego stanu i awansował dzięki swoim zdolnościom w drabinie społecznej. Małżeństwo więc z arystokratką było zatem kolejnym etapem w jego karierze. Drugi temat, a więc ludzie niskiego stanu lub niewolnicy to zjawisko, które w pewien daleki sposób wiązać można z tradycją uszebti, a więc figurek załączanych do grobowców, by wspierały pochowanego w życiu pozagrobowym. To właśnie w grobowcach znajdujemy przedstawienia pracujących, m.in. dokonujących mielenia zboża, uprawy pól czy wypasania bydła. W ten sposób próbowano zapewnić zmarłemu życie analogiczne do ziemskiego, gdzie również korzystać mógł z pomocy niewolników. Małe figurki czy sceny (mniej więcej 20-35 cm, niekiedy nieco więcej w przypadku scen wielofiguralnych) nijak się jednak mają do największej rzeźby Starego Państwa czyli towarzyszącego piramidom Sfinksowi. Wielu badaczy przypuszcza, że jest to pozostałość po masie skalnej, która została tam pozostawiona przez pracujących przy piramidzie. Sfinks, strażnik umieszczonych obok grobowców, nosi rysy Chefrena i ma 57 m długości i 20 m wysokości. Nie został jednak całkowicie opracowany i dokończony, zaś jego dziwny kształt (być może wymuszony cechami fizycznymi materiału skalnego) wynika z tego, że już wcześniej pragnięto nadać mu kształt lwa.

W okresie Średniego Państwa rzeźba kamienna pojawia się nieco rzadziej, zaś dopiero w XI i XII dynastii na większą skalę zaczęto tworzyć przedstawienia monarchów. W tym dominował przede wszystkim Sesostris II, dla którego tworzono nie tylko wizerunki jego samego jako władcy, ale także jako ucieleśniającego w sobie idee sfinksa czy Ozyrysa, na co wskazują podobne rysy twarzy. Rzeźby z tego okresu ukazują też zmianę w sposobie ubierania się, ale także postrzegania postaci ludzkiej. Na początku XII dynastii dominuje także rzeźba drewniana, zaś właściwie każdy z władców wypracował własną koncepcję rzeźby (np. siedzące postaci męskie pojawiają się głównie za czasów Amenemhata III). Ten sam też faraon utrwalił modę na długą spódnicę u mężczyzn, która pojawia się najpierw u Sesostrisa III.

Nowe Państwo wprowadziło po raz kolejny do sztuki egipskiej kolosalne posągi. Wielkie aleje sfinksów (XVIII dynastia) ukazywały zależności między światem ludzi i bóstw. Nie były one jednak tworzone przez rosnące coraz bardziej w siłę kompleksy świątynne, ale wznoszone przez faraonów. Kolosy Memnona, a więc dzieła powstałe za Amenhotepa III, już w okresie starożytnym uznawane były za jedno z największych dzieł sztuki egipskiej i inspirowały np. cesarza Hadriana. Podobnie gigantyczne posągi Ramzesa II w Abu Simbel ukazują dominację postaci władcy nad elementami religijnymi w świątyni. Mimo iż obiekt poświęcony został bogowi Ra, to jednak jego posąg jest dość niewielki (znajduje się w niszy nad wejściem), podczas gdy siedzące cztery postaci władców (jedna zachowana tylko do kolan) są głównym elementem kompozycyjnym obiektu.

Istotnym wydarzeniem w dziejach sztuki egipskiej jest czas panowania Echnatona (ok. 1350 r. p.n.e.), który nie daje się w pełni wpasować w dotychczasowy dorobek artystyczny doliny Nilu. Traktowany zwykle jako zwrot ku naturalizmowi, jest jednak raczej formą wprowadzenia nowej konwencji artystycznej – dynamiczniejszej i przez to mniej hieratycznej. Amenhotep IV w dziełach znajdujących się w mieście Tell el-Amarna narzucił bowiem zupełnie odmienny sposób postrzegania postaci ludzkiej. Ten reformator religijny propagujący kult Atona jako monoteistyczny doprowadził do sytuacji, w której prace stały się bardziej ekspresyjne, twarze wychudzone i bardziej pociągłe, oczy wydłużone i skośne. Ciało staje się także obiektem nietypowych przemian: brzuch jest lepiej zaznaczony, ręce i nogi chudsze, zaś uda szersze niż dotąd. Być może przyczyną tego były jakieś formy zwyrodnień ciała władcy, inni zaś badacze upatrują w tym wpływów żony Amenhotepa IV (Nefertiti) pochodzącej z Bliskiego Wschodu, prawdopodobnie księżniczki huryckiej. Styl z Amarny, wywołany działalnością rzeźbiarza imieniem Totmes, był jednak tak krótkotrwały jak kult Atona. Nacisk duchowieństwa związanego ze świątyniami dotychczasowych bóstw oraz możnych spowodował, że już po śmierci Echnatona odwrót ku poprzedniej religijności powiązany został z nawiązywaniem do sztuki sprzed panowania Amenhotepa IV.

Widać to chociażby na przykładzie odkrytego w 1924 r. skarbu Tutenchamona, to jest nienaruszonego grobowca władcy. Znaleziono tam oprócz kilku pośmiertnych masek wykonanych ze złota i rzadkich materiałów, także 430 uszebti i sarkofag monarchy. Mając na uwadze wygląd grobowca młodego faraona, przypuścić można jedynie, jak bogate były miejsca pochówku jego bardziej istotnych poprzedników.

Rola reliefu była w Egipcie analogiczna jak w przypadku rzeźby pełnoplastycznej. Obok przedstawień kultowych czy wiążących władcę z religią (jak chociażby w przypadku wizerunku Echnatona wraz z żoną i synami, przyjmującego promienie słoneczne), ukazywano też sceny postępowania z wrogami czy więźniami. Tytułem przykładu już Ramzesa II (jeszcze jako następcę tronu) ukazano w powyższy sposób, zaś Totmes III w Karnaku szarpie za włosy kilkudziesięciu mężczyzn z pokonanych ludów i zamachuje się, by zabić ich maczugą. Ukazywano także inną tematykę. Ciekawym obiektem są fałszywe drzwi z Ika, pochodzące z Sakkary (V dynastia), wielkości około 2 m. Służyły one do kontaktów między zaświatami a światem doczesnym i zmarli mieli móc przez nie przejść, jeśli zależało im na pojawieniu się na ziemi.

Malarstwo egipskie

Malarstwo nie pełniło tak istotnej roli w sztuce starożytnego Egiptu, jak architektura czy rzeźba, ale raczej uzupełniało je analogicznie do reliefu. Wiadomo, że wiele posągów było malowanych, ponadto kolorowano uszebti. Najsłynniejszym wizerunkiem są gęsi z Medum, które ukazują poziom i naturalizm sztuki egipskiej. W tym wypadku artysta również skorzystał z konwencji wizualnych, jakie brano pod uwagę w ramach kanonu postaci ludzkiej, jednakże udało mu się stworzyć o wiele bardziej realistyczne przedstawienie. Dopiero w okresie tebańskim malarstwo uniezależniło się od innych form sztuki. Tancerki z okresu Nowego Państwa przedstawione już zostały odmiennie w stosunku do dominującego kanonu. Skierowane są frontalnie do widza i w przypadku kilku z nich nie ma typowego obrotu ciała w środkowej jego części. Okres wpływów greckich to jednak prawdziwy renesans, a zarazem schyłek malarstwa egipskiego. Tzw. portrety fajumskie powstawały w I-IV w. n.e., zaś najsłynniejsze z nich w II w. Były to portrety mumiowe, których nazwa pochodzi od oazy Fajum, gdzie por raz pierwszy je znaleziono. W chwili obecnej znanych jest około 600 portretów przedstawiających popiersia zmarłych. Wizerunki te mocowano do bandaży mumii w miejscu twarzy i tworzono je temperą lub częściej enkaustyką (farba ze spoiwem z wosku pszczelego).

Sztuka egipska #1–Egipt predynastyczny i nieco architektury

Egipt predynastyczny

Pod nazwą tą kryją się właściwie trzy kultury: Amra (Nagada I), Gerze (Nagada II) oraz Nagada III. Nie były jednak pierwszymi na tym obszarze. Przejście w ciągu V. i IV. tysiąclecia p.n.e. z rybołówstwa i myślistwa ku gospodarce rolno-budowlanej dostrzegalne jest już w kulturach Tasa w Górnym Egipcie i Merimde na zachodniej krawędzi Delty oraz brzegu jeziora Fajum. Kultura zwana przez archeologów jako Fajum B (V. tysiąclecie p.n.e.) zastąpiona została przez Fajum A, w której pojawia się już ceramika, palety do rozcierania szminek do ciała i tatuażu. Z kolei Merimde (Górny Egipt) charakteryzowała się wyrobem paciorków i naszyjników oraz naczyń kamiennych. O wiele istotniejsza kultura Amra (Nagada I) (4000-3700) wykonywała naczynia z gliny i kamienia, zaś obiekty ozdabiała wzorami geometrycznymi. Pojawiają się też bardziej skomplikowane formy, a mianowicie sceny myśliwskie. Drugą kulturą okresu predynastycznego była kultura Gerze (zwana Nagada II) której wytworami były palety do szminek oraz miniaturowe przedstawienia zwierząt. Zauważalna jest pierwsza w historii Egiptu zmiana stylistyki - naczynia pokrywać bowiem zaczęto jasną glinką i na niej malować dopiero wzory. Poza spiralami i liniami występują także bardziej skomplikowane przedstawienie, np. łodzie, rośliny, zwierzęta oraz postaci ludzkie. “Artyści” nie skupiali się jednak wcale na logice przedstawień. Tytułem przykładu na jednym z naczyń widać, że gazele skaczą po dachach kabin statków, a palmy wyrastają z dna łodzi. Badacze interpretują te łodzie jako symbol wędrówki eschatologicznej. Tym oto sposobem pojawia się jeden z pierwszych motywów, które trwać będą w dalszej sztuce starożytnego Egiptu.

W przypadku malarstwa naściennego, najistotniejszym obiektem jest malowidło odkryte w Hierakonpolis, powstałe w czasie kultury Gerze. W budynku uznawanym zwykle za grobowiec znaleziono nie tylko przedstawienia statków czy sceny walki, ale także wizerunek mężczyzny rozbijającego pałką głowy jeńców. To przedstawienie także będzie popularne w najstarszym okresie dynastycznego Egiptu (pojawia się np. na palecie Narmera z początku I dynastii). Ciekawe mogą być także przedstawienia płaczek, które umieszczono obok wspomnianych wyżej łodzi. Dwie zawodzące kobiety umieszczono po obu stronach zupełnie ignorując jakąkolwiek kompozycję pracy. Przyjrzenie się pracom predynastycznym wskazuje, iż opracowane wówczas schematy przedstawiania i kanony stały się podstawą dla rozwoju sztuki egipskiej późniejszych czasów. W zasadzie dalszy rozwój sztuki egipskiej to jedynie przekształcanie tych kanonów (za wyjątkiem nietypowego okresu sztuki Echnatona), a w dużo mniejszym stopniu nie kreowanie nowych rozwiązań wizualnych.

Architektura świątynna starożytnego Egiptu

Architektura tego państwa koncentruje się przede wszystkim wokół religii, a więc wznoszenia świątyń i grobowców, których trwałość miała zapewnić życie wieczne osobom w nich pochowanym. Stosowano głównie wielkie bloki kamienne, zaś specjalne oryginalne rozwiązania konstrukcyjne pozwalały na uzyskanie stabilności i monumentalności na trudnym piaszczysto-gliniastym gruncie. Przykładowo mury budowli były grubsze u podstawy, a zwężały się ku górze. Odnośnie kolumn Egipcjanie jako pierwsi wypracowali kilka ich rodzajów, które potem stosowano zgodnie z symbolicznym przeznaczeniem. Część naśladowała fragmenty roślin i tak np. znaczna większość kształtowana była w ten sposób, że opierała się na dyskoidalnej bazie, zaś kapitel przypominał kwiat lotosu lub papirusu. Kolumny lotosowe nie miały tej „ciężkiej” wizualnie podstawy zaś dekoracje były o wiele mniej liczne. Z kolei papirusowe pokrywano licznymi reliefami, a ponadto w górnej partii są zwężone. Rozwiązanie więc sugerować może pierwszy stopień rozwoju kolumn w ramach basenu Morza Śródziemnego, zwłaszcza że niektóre z nich zdają się przypominać wczesnych poprzedników greckiego rozwiązania doryckiego.

Kluczowymi obiektami ukazującymi możliwości technologiczne i artystyczne starożytnych Egipcjan są świątynie połączone ze sobą w ramach wielkich okręgów świątynnych, skomunikowanych systemem świętych dróg. Pomiędzy nimi umieszczano tzw. stacje na barki, gdzie odbywano ceremonie z udziałem wędrujących po całym kraju posągów kultowych. I tak np. posąg Hathor z Dendery wędrował 100 km do świątyni Horusa w Edfu. Takie rozwiązanie zbudowano też łącząc ze sobą świątynie w Karnaku i Luksorze w jeden gigantyczny kompleks religijny. Od Karnaku zaś drogi prowadzą ku nekropoli tebańskiej i Doliny Królów, zaś świątynia wzniesiona przez królową Hatszepsut nastawiona jest przede wszystkim na przyjęcie przypływającej Nilem barki. Świątynia Amona w Karnaku stała się de facto świątynią państwową, zaś od czasów Mentuhotepa bóg Amon włączony zostaje do grona najwyższych bóstw wraz z Horusem i Ra. Wielka Świątynia Amona była jednym z największych obiektów religijnych starożytności. Kompleks otwierała para pylonów, które potem jeszcze trzykrotnie powielono. Pomiędzy nimi umieszczono salę hypostylową z 134 kolumnami. Samo stworzenie hypostyli jest jednym z największych osiągnięć Egipcjan w dziedzinie architektury. Były to sale kolumnowe, najpierw w swej najprostszej postaci wznoszone w budowlach mieszkalnych, a potem przeniesione do kompleksów pałacowych i świątynnych. W okresie Nowego Państwa z hypostyli tworzono sale przejściowe między dziedzińcem a główną cellą świątyni. Takie też rozwiązanie zastosowano w Karnaku. Przypomina to w pewien sposób rozwiązanie stosowane w niektórych starożytnych bazylikach, zwłaszcza w kwestii operowania światłem. Tutaj także wysoko umieszczone okna po bokach oświetlają przejście, lecz światło przedzielone jest licznie umieszczonymi kolumnami. Z boku do głównej świątyni, zwanej „Tronem Świata” kolejni władcy dobudowywali następne mniejsze obiekty – Totmes III stworzył tzw. świątynię jubileuszową, zaś np. Seti II potrójną świątynię barki.

Zasadnicza koncepcja egipskiej świątyni polegała na zorganizowaniu obiektu wokół osi podłużnej, proporcji, regularności i harmonii. Zazwyczaj dzieląc taką świątynię na pół wzdłuż stworzonej osi, można było zakładać że jedna strona stanowić będzie lustrzane odbicie drugiej. Pierwszy odcinek składał się z pylonów wejściowych z bramą, a za nią dziedzińcem z kolumnami. Potem pojawiał się przedsionek, następnie hypostyl albo połączenie obydwu. Finalnym elementem świątyni było główne pomieszczenie otoczone kaplicami i obejściami, gdzie znajdował się posąg bóstwa lub kładziono barkę. Najklarowniejszym przykładem takiego rozwiązania jest powstała w czasach ptolemejskich świątynia Horusa w Edfu, rozpoczęta w 237 r. p.n.e. Ogromne pylony zapoczątkowują oś, po której następuje dziedziniec kolumnowy, przedsionek i niewielka sala hypostylowa. Wyróżnia ją jednak 12 umieszczonych w niej kolumn. Następnie umieszczono salę poprzeczną z salą barki i innymi pomieszczeniami religijnymi.