Instytucje kultury krajów EURO - National Gallery of Ireland w Dublinie

Ze wszystkich kibiców, którzy odwiedzili Poznań większość mieszkańców Wielkopolski za najbardziej "rozrywkowych" uznaje Irlandczyków i chyba trudno się dziwić. Sam w ich towarzystwie spędziłem kilka fantastycznych godzin, chociaż następnego dnia po pierwszym meczu Irlandii (przegranym 1-3 z Chorwacją) trochę zaskoczyli mnie śpiąc przed wejściem do jednej z fast-foodowych "sieciówek" czy gdy podchmieleni wałęsali się po centrum, pragnąc wrócić do wynajętych hoteli i mieszkań. Chociaż i tak mnie najbardziej pozytywnie nastawiła flaga dotycząca dwóch ich napastników o nazwiskach Long i Cox, którymi mieli "straszyć" przeciwników. Dlatego szkoda, że jako pierwsza z reprezentacji pożegnali się z wiarą w awans swoich rodaków do ćwierćfinałów. Teraz kibice wrócą na swoją Zieloną Wyspę, a może niektórzy z nich odwiedza National Gallery of Ireland w Dublinie - największe muzeum obrazów w tym kraju, gdzie oglądać można dzieła tak wybitnych artystów jak Caravaggio, Poussin, Rembrandt, Velazquez, Vermeer czy Gabriel Metsu. Od tego pierwszego najlepiej zacząć, bo dopiero ok. 1990 r. okazało się, że znajdujący się w tym mieście obraz artysty jest oryginałem, a nie kopią.

"Pojmanie Chrystusa", zwane niekiedy "Pocałunkiem Judasza" datuje się zwykle na 1598 r. i niestety ta data wciąż pojawia się na stronach internetowych przedstawiających ten obraz, podczas kiedy prawdopodobnie praca powstała pod koniec 1602 r. lub, co mniej prawdopodobne, w 1603 r. Od dawna wiadomo było, że prawie identyczny obraz znajdował się w Odessie, ale nie można było ustalić, który z nich wyszedł spod ręki mistrza (stylistyka obu jest taka, że raczej ciężko uznać obydwa za oryginały, zresztą jaki byłby cel wykonywania dwóch identycznych obrazów?). Zresztą ten drugi obraz stał się w 2008 r. ofiarą jednej z najgłośniejszych kradzieży dzieł sztuki w ostatnich latach, ale o tym w dalszej części posta. Skupmy się na tym co widać w Galerii na obrazie o wielkości 133,5 cm na 169,5 cm, będącym własnością dublińskich jezuitów. Oprócz cech wizualnych i formalnych obrazu, do ustalenia oryginalności obrazu oczywiście należy wziąć pod uwagę proweniencję, a więc kiedy obraz pojawia się na rynku dzieł sztuki. O tym, że Caravaggio malował obraz dla rzymskiego arystokraty Ciriaca Mattei wiemy z notatki, w której zleceniodawca wraz ze swoim bratem zapłacił artyście 125 skudów. Nie był to jedyny obraz przez niego nabyty - Ciriaco aktywnie wspierał malarza i to właśnie dzięki niemu oglądać możemy dziś takie prace jak "Wieczerza w Emaus" czy obraz zwyczajowo nazywany "Św. Janem Chrzcicielem". Obraz znalazł się w zbiorach rodziny Mattei i wiadomo, że w 1616 r. po śmierci Ciriaca (w 1614 r.) posiadał go najstarszy sen zmarłego, Giovan Battista. Aż do końca XVIII w. obraz wisiał w Palazzo Mattei, którego budowę zainicjowano w 1598 r. i gdzie ponoć - zanim Carlo Maderna ukończył budynek - zamieszkiwał Caravaggio ciesząc się wsparciem udzielanym mu przez Ciriaca i Asdrubale Matteich. Z czasem jednak zaginęła informacja, że ten obraz jest dziełem Michelangela Merisi i przypisywano go już w 1793 r. Gerardowi Honthorstowi, jednemu z najlepszych holenderskich caravaggionistów. Trudna sytuacja ekonomiczna i polityczna w Italii po pojawieniu się tam wojsk napoleońskich spowodowała, że obraz sprzedano Williamowi Hamiltonowi Nisbetowi, szkockiemu parlamentarzyście (zbieżność z nazwiskiem Williama Hamiltona, wielkiego znawcy sztuki starożytnej i kolekcjonera, będącego wówczas brytyjskim dyplomatą na terenie Italii jest całkowicie przypadkowa). Obraz przez ponad wiek wisiał w rezydencji Nisbetów w Biel, ale po I wojnie światowej ród ten - podobnie jak rodzinach Matteich wcześniej - z uwagi na sytuację majątkową musiał podjąć decyzję o umieszczeniu obrazu na akcji. W 1921 r. dom aukcyjny Dowells wystawił obraz, ale o dziwo nie znalazł on swojego nabywcy. Dopiero w czasach Wielkiego Kryzysu sprzedano obraz - ok. 1930 r. nabyła go Maria Lea-Wilson, pediatra, której spodobał się religijny charakter ściemniałego z upływem lat obrazu (od połowy XIX w. traktowanego jako praca Gherarda della Notte, jak z włoska nazywano Honthorsta). Przyjrzyjmy się trochę bliżej temu, jak "Pojmanie Chrystusa" cztery lata później darowano jezuitom, bo to świadczyć będzie o tym, jak bardzo malowidło różniło się od tego, co widzimy po konserwacji przeprowadzonej w 1993 r.

Z przedstawionej obok Marii Lea-Wilson pewnie Irlandczycy są dumni, że dzięki niej obraz Caravaggia znalazł się na Zielonej Wyspie, ale gorzej chyba wspominają jej męża - mającego angielskiego pochodzenie oficera brytyjskiej armii stacjonującej w Irlandii. Gdy doszło do powstania wielkanocnego w 1916 r. Percival dostał rozkaz pilnowania 250 pojmanych uczestników powstania, w tym mających obecnie w Irlandii status bohaterów narodowych Toma Clarke'a i Michaela Collinsa. Raczej nie udało im się znaleźć języka, bo więźniowie już po uzyskaniu niepodległości przez Zieloną Wyspę twierdzili, że się nad nimi znęcał i ich znieważał. Nienawiść do Percivala była tak znaczna, że w 1920 r. udało się IRA przeprowadzić na niego udany zamach i tak Maria jako nieco ponad 30-letnia kobieta została wdową. Nie załamała się jednak (a renta po mężu - oficerze pozwalała jej w miarę godnie żyć) i poszła na kurs medyczny, który ukończyła w 1929 r. jako jedna z trzech kobiet na roku.

Na przełomie lat 20. i 30. 41-letnia pani doktor kupiła wspomniany obraz, który przechowywała u siebie aż do 1934 r. (irlandzkie źródła podają, że obraz kupiony został w 1921 r., ale prawdopodobnie doszło do pomyłki, że obraz kupiony został na aukcji w Dowells). Przyjaciółka Marii, całkiem urodziwa Nora Stack, również lekarka, była niezwykle religijną kobietą. W 1933 r. wyszła za mąż za niejakiego Franka Flanagana, razem spędzili miesiąc miodowy w Lourdes, a w następnym roku na świat przyszła ich córka Peggy. Cóż to ma wspólnego z obrazem Caravaggia? Maria Lea-Wilson została matką chrzestną i postanowiła kościół, gdzie miało dojść do chrztu czymś obdarować, podobnie jak przygotowała prezent dla małej dziewczynki. Peggy dostała jakąś biżuterię, a jezuicka świątynia pod wezwaniem św. Ignacego (Frank uczył się w szkole kierowanej przez ten zakon)... prawie czarny obraz. Jezuici też nie bardzo wiedzieli co z nim zrobić, kościół był w miarę dobrze wyposażony i ponad półtorametrowego obrazu nie można było eksponować w świątyni. Zawisł więc w jadalni zakonnej, chociaż ewidentnie scena pocałunku Jezusa nie pasuje do takiego miejsca jego ekspozycji. Gdy jeszcze bardziej się zestarzał jezuici postanowili oddać obraz do konserwacji. Wtedy się okazało, że rodzina Peggy mogła żałować tego, że dostała biżuterię z okazji chrztu ich córki...

Dzieje obrazu były tak nietypowe, że postanowiono nawet uwiecznić je w książce. W 2005 r. Jonathan Harr opisał losy płótna z Dublina w "The Lost Painting: The Quest of a Caravaggio Masterpiece", a książka spotkała się z tak ciepłym przyjęciem, że nawet przez pewien czas myślano o tym, by ją zekranizować. Nas jednak powinno ciekawić inne zagadnienie - jaka jest relacja pomiędzy obrazem z Dublina, a dziełem wiszącym w Muzeum Sztuki Zachodnioeuropejskiej i Orientalnej w Odessie, które widać na załączonym powyżej obrazku. Odeski obraz jest nieco większy (134 na 172,5 cm) i też ma swoją nietypową historię. Obraz znalazł się w nieznany do końca sposób w kolekcji Aleksandra Pietrowicza Bazylewskiego, jednego z największych kolekcjonerów sztuki w XIX-wiecznej Rosji. Gdy w 1860 r. osiadł w Paryżu zaczął w tym miejscu skupować dzieła sztuki z różnych kultur, czego wyrazem jest katalog z 1870 r., sporządzony przez jego przyjaciela Alfreda Durcela, ówczesnego kuratora Luwru, w którym wymieniono aż 561 obiektów naprawdę sporej wartości od obrazów przez dzieła rzemiosła artystycznego. Dekadę później kolekcjoner, dotąd hojnie wspierający różne europejskie instytucje kultury, rozpuścił plotkę, że zamierza wszystkie te dzieła sprzedać. Ile w tym było prawdy, do końca nie wiadomo, ale sam car Aleksander III wespół z muzealnikami z Petersburga postanowił działać. W ten sposób Ermitaż wzbogacił się o kolejne 700 obiektów tak istotnych, że dzięki nim postanowiono wydzielić część zbiorów w ramach osobnej sekcji sztuki średniowiecznej i renesansowej. Caravaggia w tym zbiorze dzieł nie było - już w 1870 r. obraz ten podarowany został wielkiemu księciu Władymirowi Aleksandrowiczowi, który jednak ostatecznie dołączył go do petersburskiej kolekcji. W ramach kolejnych przekształceń instytucjonalnych (należało część zbiorów przekazać innym miastom, bo w stolicy Rosji nie było jak ich eksponować), obraz przekazano pod koniec XIX w. do Odessy, gdzie wisiał do 2008 r.

Jeszcze zanim w Dublinie ujawnił się Caravaggio nabyty przez M. Leę-Wilson, badacze w ZSRR zgodnie uznali, że dzieło z Odessy jest oryginalną pracą włoskiego artysty, datując je na 1598 r. Pomijając fakt, że nie zbadali wszystkich okoliczności, już na pierwszy rzut oka widać wyraźne różnice między obydwoma malowidłami - dubliński obraz jest jaśniejszy, postaci są wyrazistsze i dzięki większemu kontrastowi bardziej ekspresyjnie wyłaniają się z tła. Ale nawet to nie przeszkodziło sowieckim badaczom uznać dzieła za oryginał (a wystarczyło porównać go choćby z "Lutnistą" z ok. 1598-1600 r., który znajduje się w Ermitażu, by zobaczyć oczywistą różnicę w umiejętnościach obu artystów). Sama datacja zaś pozostawia wiele do życzenia - wspomniana notatka o 125 skudach jest z 2 stycznia 1603 r. i wystarczy prześledzić dalsze dzieje kolekcji Matteich, by dostrzec, że Bazylewski nie mógł kupić oryginału. Sam zaś opis ikonograficzny z czasów bliskich latom życia Caravaggia niewiele wnosi na temat autorstwa. Biograf włoskich malarzy Gian Pietro Bellori tak pisał o "Pocałunku Judasza":

"Pozostali rzymscy szlachcice rywalizowali jeden z drugim, by pozyskać jego obrazy. Pomiędzy nimi był markiz Asdrubale Mattei, dla którego namalował "Pojmanie Chrystusa w ogrodzie", również przy użyciu półfigur. Judasz kładzie swoją rękę na ramieniu Pana po pocałunku, a żołnierz w pełnej zbroi wyciąga swoje ramiona i swoją żelazną rękawicę na klatce piersiowej Pana, który stoi spokojnie i z pokorą z rękami złożonymi przed są; za nim św. Jan widoczny jest tak, jak ucieka z wyciągniętymi na boki ramionami. Caravaggio odwzorował nawet rdzę na zbroi żołnierza, który na głowie ma hełm tak, że jedynie jego profil jest widoczny; za nim umiejscowiono lampion i można rozróżnić dwie więcej głowy uzbrojonych mężczyzn...".

Tak więc opis ikonograficzny nie pozwala przesądzić, który z tych dwóch obrazów był oryginalny, dlatego badacze winni byli sięgnąć do XVII- i XVIII-wiecznych zapisków o tej pracy. Z nich wynika, że jeszcze do sprzedaży dzieła przez Matteich można było przypuszczać, że była to praca Caravaggia (tak opisywał ją Venuti w 1767 r., Lalande w 1769 r. czy Rossini w 1776 r.). Dopiero van Ramdohr w 1787 r. napisał, że dzieło to jest Caravaggia, chociaż "niektórzy podają, że Honthorsta, co jest mniej prawdopodobne". Jak więc zatem Bazylewski mógłby nabyć ten obraz w Paryżu jako oryginał? Być może rosyjski kolekcjoner kupił jedną z kopii, które w kilka dziesięcioleci po wykonaniu obrazu powstały we Włoszech, a potem badacze nie chcieli (nie mogli?) tego zaakceptować. Sama rodzina Matteich miała dwie wersje "Pojmania Chrystusa" Caravaggia - w 1626 r. Asdrubale zapłacił 12 skudów za kopię dzieła, jaką wykonał niejaki Giovanni di Attilio, o którym w sumie nic nie wiadomo poza tym, że prawdopodobnie poznał Honthorsta (czyżby to wyjaśniało problem z atrybucją obrazu, a mianowicie tym, że to o kopii mówiono, że jest dziełem holenderskiego mistrza?). Gdy w 1802 r. rodzina Matteich sprzedała oryginał, to nadal kopia została w Palazzo Mattei. Jak jednak wykluczyć opcję, że Nisbetowi sprzedano kopię, a zachowano sobie oryginał?

Świadczą o tym pentimenti czyli tzw. ślady zmiany przez artystę koncepcji, jak namalować pewne rzeczy na obrazie. Sergio Benedetti, który w 1993 r. dokonywał konserwacji obrazu (i odkrył, że jest ono wzorem dla dzieła z Odessy) znalazł na nim m.in. ślady przeróbek na mieczu żołnierza w środku, przesunięcie ucha u Judasza oraz przemalowywanie przez artystę jakże sugestywnych rąk Chrystusa. Sugeruje to jedną okoliczność - ktokolwiek wykonywał to dzieło, musiał w trakcie prac rozwiązać pewne problemy i z pierwszych pomysłów nie był zadowolonych. Tych pentimenti nie posiada natomiast dzieło z Odessy, co wskazuje na to, że po prostu było kopiowane z pracy już powstałej. Na tej podstawie konserwator uważał, że malowidło znajdujące się na Ukrainie jest właśnie ową pierwszą kopią, którą w bliżej nieokreślonym czasie (w każdym razie na pewno w XIX w.) sprzedała rodzina Matteich i jakimś sposobem znalazła się w posiadaniu Bazylewskiego.

Żeby jednak uzbrojeni w lupę i inne detektywistyczne przyrządy historycy sztuki nie mieli za łatwo, artyści XVII-wieczni postanowili wykonać jeszcze kilka kopii obrazu Caravaggia. W styczniu 1639 r. u rzymskiego arystokraty Octavio Costy znajdowała się także kopia dzieła, opisanego jako "kolejny wielki obraz, gdy Nasz Pana został pojmany w ogrójcu przez Żydów". Niewiele to mówi o wyglądzie malowidła, ale nie przeszkodziło to kolejnym inwentaryzatorom przypisać autorstwa Caravaggia, mimo że w nieodległym pałacu Matteich znajdował się obraz barokowego artysty. Tak samo w 1688 r. w neapolitańskiej kolekcji di Stiglianich także znajdował się obraz wielkości 8 na 10 palców wart ponoć 400 dukatów autorstwa Caravaggia z tą samą sceną, którego właścicielem był książę Giuliano Collonna, a w tym samym mieście Giovanni Vandeneyden posiadał wówczas identyczną pracę. W jakiś więc sposób skopiowano dzieło Michelangela Merisi i pojawiło się ono w Neapolu i to od razu w dwóch wersjach. Muzeum w Odessie nie jest jedynym w Europie środkowo-wschodniej, w której wisi taka kopia - w 1976 r. Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie zakupiło od potomków pewnej węgierskiej rodziny obraz w wielkości zbliżonej do oryginału (119 na 168 cm). Z kolei w 1943 r. prywatny rzymski kolekcjoner kupił we Florencji kopię o wielkości 142 na 218,5 cm, która przez pewien czas (zanim odnalazło się malowidło w Dublinie) traktowana była przez włoskich badaczy za oryginał. Jako oryginał wisiała nawet na wystawie w Dusseldorfie w 2006 r., niemniej już od wystawy w 1951 r. w Mediolanie słusznie coś nie pasowało badaczom odnośnie rzekomego autorstwa pracy przez Caravaggia.

Przy takiej liczbie prac i wątpliwościach co do oryginału i kopii, trudno się dziwić, że złodzieje połaszczyli się na obraz w Odessie, pewnie opierając się tylko na tekstach rosyjskich i ukraińskich badaczy. Zmylili czujniki, nie zdejmując obrazu, lecz wykrawając go z ramy i dzięki temu udało im się czmychnąć z muzeum. Przez dwa lata nie udało im się jednak pozbyć obrazu i wpadli w 2010 r., co oczywiście ukraińska policja i Ministerstwo Kultury obwieściły jako wielki sukces, zwłaszcza że od kilku lat w tym kraju działała siatka złoczyńców specjalizujących się właśnie w kradzieżach bardzo wartościowych prac (więcej na ten temat tutaj). 

Jak widać, dubliński obraz to nie tylko fenomenalny przykład wczesnobarokowego chiaroscuro, ale także wyjątkowa historia, z której pewnie niejeden zwiedzający Galerię zdaje sobie sprawę. Zwłaszcza że inne wiszące tam prace także mają interesującą proweniencję, ale o tym może innym razem... Chociaż z drugiej strony historia "Pojmania Chrystusa" obnaża smutną rzeczywistość kolekcjonerów okresu nowożytnego i XIX-wiecznych, którzy często nie mogli odróżnić dobrej kopii od oryginału. Ileż to jeszcze Rembrandtów, Salvatore Rosów czy Bellinich wisi w światowych muzeach, których to prac malarze ci nigdy nie widzieli na oczy?

Malarskie życzenia świąteczne

Czas Wielkiej Nocy to wspaniały okres. Co prawda w społecznym odbiorze święta te nie umywają się do Bożego Narodzenia, ale nie da się ukryć, że mają w sobie tę magię, nietypowy urok. I jak każde święta charakteryzują się też tym, że rozsyłam SMS-ami stertę życzeń do wielu moich znajomych ;-) Zwykle te życzenia mają charakter samego tekstu, ale niekiedy także obrazkowy. Dziś wyjątkowo te same obrazkowe życzenia udostępnione zostaną wszystkim Czytelnikom (co mam nadzieję Was też cieszy tak samo, jak mnie).

Czym się charakteryzują te życzenia? Zwykle tym, że zabieram się za jakiś wątek religijnej historii nieopisany przez Ewangelistów (co to by świętości nie szargać, a dogmatów nie tykać) i próbuję obrócić to w komiksowy żart. Tak jest i tym razem, ale zamiast samemu tworzyć obrazek, tym razem wykorzystałem epokowe dzieła o wiele bardziej ode mnie utalentowanych artystów. Na Photoshopowy “warsztat” poszli więc Giotto, Tintoretto i Caravaggio w ich przedstawieniach scen pasyjnych. Scenę w Wielkiego Czwartku przedstawił ten ostatni, więc od niego zacznijmy dzieje Triduum Paschalnego.

“Pojmanie Chrystusa” Caravaggia powstałe w 1598 r. znane jest z dwóch wersji – jednej wiszącej w National Gallery of Ireland w Dublinie i drugiej (być może też autorstwa Caravaggia lub kopii warszatowej), która wisiała w muzeum w Odessie, ale parę lat temu złodzieje postanowili ominąć zabezpieczenia tej instytucji i nie mam pojęcia, czy udało się obraz znaleźć ;-) Ale wróćmy do tematyki sceny, o której moja kumpela właśnie kończy tworzyć swoją magisterkę. Pocałunek Judasza – przedstawienie dość nietypowe, bo rzadko w ogóle w sztuce ilustruje się buziaka dawanego jednemu facetowi przez drugiego. Oczywiście hołdy lenne i innego rodzaju pocałunki uznające ludzi za równych sobie czy w trakcie przyjmowania do bractw, to swoisty standard, ale pocałunek, w którym dochodzi do zdrady nie ma swojej bogatej tradycji ikonograficznej. Caravaggio nie musiał się jednak borykać z problemami, jak artyści pierwszego tysiąclecia chrześcijaństwa, którzy często nie do końca potrafili pokazać takie sceny. Utrwaliła się bowiem tradycja, że Jezus stoi w centrum, nie przeszkadza swojemu pochwyceniu, a z jednej ze stron przybywa wydający go uczeń.

Caravaggio zmienia jednak tę scenę o 180 stopni. W centrum nie mamy Chrystusa, lecz Judasza, kóry zajmuje środek pola obrazowego, wypycha Jezusa ku krawędzi pola obrazowego, ba, zmusza go do nietypowego pochylenia się. Jeszcze więcej miejsca zajmują odziani w zbroje żołdacy, odwróceni tyłem do widza, absolutnie niepotrzebni, a jednak celowo ujęci w ten sposób przez artystę. Najwięcej się jednak dzieje w tle, gdzie jeden z uczniów (za Jezusem) popada wręcz w panikę i niejako “woła o pomstę do nieba”. Najbardziej istotny więc dotąd fragment obrazów pod tym tytułem, a więc gra wizualna, kontakt między twarzami zdradzanego i zdrajcy, dla Caravaggia ma już mniejsze znaczenie. Chrystus nie patrzy Judaszowi w oczy, nie konfrontuje się z nim, lecz odwraca wzrok, świadomy tego, że modlitwa w Ogrójcu nie oddaliła od niego kielicha. “Wypełniło się” jest więc dla Caravaggia o wiele wcześniej niż podczas śmierci Krzyżowej – los Jezusa, zdaje się sugerować artysta, był przesądzony już nocą z czwartku na piątek. Taki jest też cel drugiego jaśniejącego punktu malowidła, a więc złożonych rąk. Bezwolność i poddanie się woli ludzi… – nie tego oczekiwać można byłoby od Zbawiciela, Króla tej ziemi i niebios.

Wenecki artysta Jacopo Tintoretto stworzył w 1568 r. scenę “Ukrzyżowania”, która wisi obecnie w kościele San Cassiano w leżącym nad laguną mieście. Wielkie formaty tej pracy (341 na 371 cm) powodują, że przykuwa ono powszechną uwagę wiernych i zwiedzających, ale dopiero po zbliżeniu się do niego widać maestrię stylu tego malarza zawieszonego między manieryzmem a barokiem. Powszechnie wiadomym jest fakt, że w przypadku tego obrazu większą partię środkowej części malowidła Tintoretto zaczerpnął z ryciny Dircka Volkertsz. Coornherta, oczywiście o tym samym tytule. Warto jednak skupić się na zupełnie innym ciekawym wizualnie problemie, to jest rozwiązaniu przestrzeni w tym malowidle. Chrystus ewidentnie góruje nad wszystkimi postaciami, a nawet korzystając z podziału, jaki miał miejsce głównie w sztuce średniowiecznej jest on tym Chrystusem triumfującym, a nie boleściwym. Wyżej od niego umieszczono tylko mężczyznę, który zaraz przybije podawaną mu tabliczkę ze skróconym aktem oskarżenia (dobrze, że dziś się takich nie pisze…), ale który jednak kolorystycznie mniej przykuwa uwagę widza. To bowiem światłocień wiszących na krzyżach męskich ciał jest tym, na czym widz się koncentruje. Jezus i dobry łotr są symbolami cierpienia, przy czym jeden oczywiście w niczym nie zawinił, a drugi pojmuje swoje grzechy i dokonuje czegoś na kształt skróconej spowiedzi.

Całość artysta dopełnił (co notabene jest typowe dla Tintoretta) specyficzną grozą ciemnych chmur i swoistym “zamrożeniem kadru”. Wydawać by się mogło, że takie ujęcie sceny, w której w jednym momencie dzieje się wiele rzeczy opisanych w “Biblii” jest typowa, ale Wenecjanin rozwiązał to inaczej. Nie mamy lamentującej Maryi, Maryi Magdaleny czy chowającego twarz w dłoniach św. Jana. W zamian w lewym dolnym rogu obrazu spoczywa Matka Boska w pozycji, w jakiej przedstawiali ją twórcy podczas Piet. Oczekuje już więc tej śmierci, pogodziła się z nią i co zaskakujące nie rozpacza. W obraz wprowadza zaś ją (i widza także) św. Jan, pokazując nietypowym gestem, by to przeżywać, ale się nie lękać. To specyficzne ujęcie dłoni i spojrzenia niejako wykracza poza ewangeliczne opisy, wskazując, iż przeczuwa on jakie było prawdziwe znaczenie słów o trzech dniach wznoszenia nowej świątyni Jerozolimskiej.

Zawsze mnie ciekawiło, jak to możliwe, że Maria Magdalena wzięła Jezusa za ogrodnika. Cóż, podejrzewam, że w tych czasach przy tych warunkach terenowych jakie widzimy w Ziemi Świętej nie był to zbyt wysoko opłacany zawód, skoro trzeba było być na nogach już kilka godzin po zakończeniu jednego z najważniejszych żydowskich świąt. Z tym jednak łączy się scena “Noli me tangere”, ukazująca moment opuszczenia przez Chrystusa Grobu Pańskiego i ukazania się Marii Magdalenie. Jak podaje św. Jan (J 20,17) Jezus miał się do niej zwrócić słowami: “Nie zatrzymuj Mnie, jeszcze bowiem nie wstąpiłem do Ojca”. Fabuła fresku Giotta z Capelli Scrovegnich (dell’Arena) w Padwie (1304-1306) jest jednak bardziej skomplikowana. Co prawda ten wyjątkowy artysta (o którym swojego czasu odnosząc się do historii opisanej przez Vasariego żartowaliśmy, że oto co powstaje, gdy da się pasterzowi kredki) ściśle oparł się na “Biblii”, to jednak dodał parę wyjątkowych elementów. Jezus po raz kolejny umieszczony został z boku malowidła. Wskazuje to więc, że ten obraz jest sam w sobie swego rodzaju “komiksem”, a moje dymki jedynie to podkreślają. Najpierw bowiem widz zwraca uwagę na lewą stronę, gdzie widzi siedzące uśmiechnięte anioły i pusty grób, “pilnowany” przez śpiących żołnierzy. Kimają oni na tyle twardo, że nie zauważyli nie tylko Zmartwychwstania, ale nawet klęczącej obok nich Marii Magdaleny. Taką lekturę obrazu po raz kolejny wskazuje jeden z aniołów, wyciągając dłoń i kierując palec ku drugiemu niebiańskiemu towarzyszowi Jezusa.

To właśnie ten anioł jest tu najciekawszy. Bardzo często bowiem sceny" “Noli me tangere” mają w sobie pewien ładunek uczuciowości, intymności, bardziej przyjaznej relacji między postaciami niż zwykłe przedstawienia Zmartwychwstania czy ukazywanie się potem uczniom. Fani Dana Browna pewnie szukaliby w tym potwierdzenia niektórych tez zawartych w jego książkach, ale jest to raczej powszechny typ ilustrowania tej sceny. Anioł siedzący na grobie pojawia się bowiem także na powstałym ok. 1350 r. malowidle Mistrza Zmartwychwstania, które znajduje się w Pinacotece Watykańskiej. Większą jednak uwagę warto zwrócić na inne malowidło, znajdujące się w dolnym kościele św. Franciszka w Asyżu, a powstałym także w okresie namalowania przez Giotta ukazanego wyżej fresku (link). Oba malowidła są w dużej mierze analogiczne – szata Marii Magdaleny jest może nieco inaczej udrapowana, nie ma śpiących żołnierzy i widać, że artysta jest o co najmniej kilka klas słabszy. Zależność jest jednak uderzająca i na tej podstawie twierdzi się, że mogło ono powstać wcześniej (pod koniec XIII w.) i że Giotto mógł być autorem tej pracy. Trochę to wątpliwe, mając na uwadze jego kunszt, ale być może zasugerował się tym malowidłem i samemu przekuł to w o wiele wyższej jakości fresk.

Jak widać te radosne święta, to powód do analizy wielu ciekawie podejmujących ten temat malowideł. Mam nadzieję, że nikt nie ma mi za złe zażartowanie z tych prac, zwłaszcza iż bynajmniej nie miały być one kontrowersyjne… Może gdyby kwestionowały dogmaty czy coś, ale to akurat nie w moim stylu. Toteż nie pozostaje mi nic innego, jak jeszcze raz ponowić życzenia cudownych Świąt i jak to napisała kumpela w SMS-ie, który dostałem kilkadziesiąt minut temu “by czas Wielkanocny utrzymał nasze marzenia w mocy, by wszystkie życzenia okazały się do spełnienia, by nie zabrakło nam wzajemnej życzliwości, byśmy przez życie kroczyli w ludzkiej godności, by symbol Boskiego Odrodzenia był dla nas celem do spełnienia” (duży szacun Marleno za te życzenia). Buziaki!

Nowy manieryzm

Wszyscy fani piłki nożnej znają pewnie Nicolę Ventolę, który swojego czasu jako zawodnik Interu robił co chciał z obrońcami drużyn innych włoskich zespołów. Co prawda do Christiano Vieriego trochę mu brakowało, i stąd wiele wypożyczeń (w tym uwielbianej przeze mnie Atalanty Bergamo), ale i tak zawodnik ten zapisał się złotymi głoskami w dziejach "calcio". Tylko co to ma wspólnego ze sztuką? Nic, poza tym, że w ciągu ostatnich kilku lat karierę zrobił podobnie nazywający się malarz Nicola Verlato. O tym, że wraz z kilkoma innymi artystami pochodzącymi z Włoch lub chociaż mającymi włoskie korzenie, rozpocząć może nowy styl w światowym malarstwie, będzie dzisiejszy post.

Przedstawione obok malowidło Nicoli Veralto pt. "Piękno porażki 2" ("Beauty of the Failure II") to chyba najbardziej sztandarowy przykład tego, co ci artyści chcą nam pokazać. Żywe kolory, pozbawione granic łączenie teraźniejszości z przeszłością, zakorzenie współczesnego nam świata w nowoczesnej mitologii kapitalizmu i krótkotrwałej sławy i chwały... Pewnie prawie każdy historyk sztuki będzie miał przed oczyma "Przemienienie Pańskie" Rafaela czy "Nawrócenie św. Pawła" Caravaggia. To pierwsze, jedno z najbardziej enigmatycznych dzieł, mistrza renesansu zapowiada już manieryzm dzięki postaci zezowatego chłopca w dolnej prawej części obrazu. Nas jednak bardziej od pełnej ogarniętych trwogą postaci interesuje góra, gdzie w blasku rozjaśnionego nieba Jezus unosi się wraz z Mojżeszem i Eliaszem. Ludzi zaś od tej sfery niebiańskiej w tym malowidle oddziela ciemna, ukośna skała, na której spoczywają widzący ten cud Apostołowie. To fantastyczne dzieło, powstałe w latach 1516-1520, uważane zazwyczaj za ostatni obraz Rafaela, oglądać można w Pinakotece Watykańskiej. To ono wskazywało też kolejnym artystom, jak wiele osiągnąć można zestawiając ze sobą wyrazistą kolorystykę i czernie oraz bardzo ciemne brązy. To do niego nawiązał też Caravaggio w "Nawróceniu św. Pawła".

Zazwyczaj opis tych nawiązań polega na tym, że podkreśla się wykorzystanie rozłożenia rąk wspomnianego epileptycznego chłopca. Obraz powstały w 1601 r. i wiszący do dziś w kaplicy Cerasich w Santa Maria del Popolo w Rzymie, to jednak kluczowe dzieło wczesnego baroku. Czerń przedzielona jest tylko w niewielkich partiach obrazu postacią konia, który właśnie zrzucił ze swojego grzbietu Szawła. Deptana przez niego postać nie zwraca jednak na ten czyn uwagi, pochłonięta jest informacją, że prześladowano dotądczcicieli prawdziwego Boga w imię wyznawanej przez siebie religii. Caravaggio pomysł Rafaela przesunął bardziej w kierunku nieokreśloności, czerń zdaje się uniezależniać wydarzenie od jakichkolwiek okoliczności. Leżący mężczyzna nie musi wcale być Szawłem, lecz dowolnym człowiekiem przeżywającym nawrócenie. Podobnie jest z przestrzenią - nic nie mówi nam o tym, że Boski głos usłyszeć można tylko w drodze do Damaszku, lecz de facto w każdych okolicznościach i w każdym miejscu.

"Przemienienie Pańskie" i "Nawrócenie św. Pawła" to dzieła, o których można napisać kilkusetstronicową książkę i nie wyjaśnić pełni znaczeń, jakie nadali im ich artyści. Mam dziwne przeczucie, że z obrazem Verlato może być podobnie. Zawodnik rodeo w typie Jamesa Deana (jego portret Verlato też namalował, nawiązując tym samym do Warhola) spada z byka, którego skręcona pozycja wskazuje, że bardziej pasuje on do przedstawień uprowadzanej Europy. To wszystko zaś odbywa się w nocy na brązowoczerwonej skale przypominającej dolinę Wielkiego Kanionu. W tle, typowy dla Verlato element, coś płonącego. Zazwyczaj jest to startujący z przylądka Canaveral wahadłowiec, tym razem mamy do czynienia z szybem naftowym, w którym prawdopodobnie coś poszło nie tak. Jeśli dodać do tego hiperrealizm z jakim artysta czerpie ze sztuki lat 60. i 70. i ewidetnie opowiada się za fascynacją hiszpańskim i włoskim manieryzmem i wczesnym barokiem, mamy do czynienia co najmniej z postacią, która zwojuje wiele na wystawach i festiwalach sztuki nowoczesnej. Warto więc, zanim przejdę do innego dzieła, nakreślić pokrótce biografię artysty. Urodził się w 1965 r. w Weronie. Można powiedzieć, że to w pewien sposób człowiek-orkiestra: wykształcenie artystyczne zaczął nie od akademii sztuk pięknych, lecz konserwatorium w rodzinnym mieście (lutnia i kompozytorstwo), a dopiero później w Wenecji skończył architekturę. Z tego też powodu dość późno jak na artystę zaczął karierę malarską, bo dopiero w wieku 30 lat, wystawiając w Rzymie. Jak sam mówi w swych pracach łączy tradycję artystyczną kraju, w którym wyrósł (obecnie mieszka w Nowym Jorku) z tendencjami dobrze mu znanymi w gier komputerowych. Ale to nie wszystko, tym co specyficzne dla Verlato jest raczej wielopłaszczyznowość jego prac. Czas więc pokazać kolejną i jej wysokie walory warsztatowe (co niestety w sztuce współczesnej nie zdarza się tak często, jak powinno).

Podejrzewam, że przeciętny człowiek nie interesujący się filozofią czy naukami ścisłymi, nie wie, co to jest zasada antropiczna. Ale umieszczony powyżej obrazek o takim właśnie tytule powinien zmotywować do otwarcia encyklopedii czy chociaż przeszperania w internecie, by dotrzeć do wyjaśnienia tego problemu. Jest to koncepcja, która pozwala wyjaśnić dlaczego fundamentalne stałe są... fundamentalne i stałe. Innymi słowy dlaczego prędkość świata w próżni to dokładnie 299.972,458 km/h i ani metra mniej lub więcej. Wbrew pozorom nie wynika to z przyjętej w 1983 r. definicji metra, że jest to odległość, którą światło przemierza w 1/299972458 sekundy ;-) W każdym razie z koncepcji wynika, że te stałe mają taką wartość, żeby umożliwić wykształcenie się życia w kosmosie,w tym także inteligentnego. Mówiąc w skrócie taka sobie naukowa wersja deizmu i homocentryzmu. Do tego problemu odwołał się Verlato. Na poziomie analizy obrazu bez wiedzy jaki nosi tytuł, można przypuszczać, że inspirował się scenami walk, jakie nie raz tworzyli w swoich szkicownikach wielcy włoscy artyści. Michał Anioł w "Bitwie pod Casciną", rywalizujący z nim Leonardo w rysunkach do zaginionej "Bitwy pod Anghiari", wcześniej Antonio Pollaiuolo w "Starciu dziesięciu nagich mężczyzn" czy wreszcie Rafael w "Walczących mężczyznach", narysowanych sangwiną... Te prace to standard analizy ludzkiego ciała, poskręcanego, naprężonego, wykorzystującego muskuły, by poddać je obserwacji zafascynowanego widza. Verlato oczywiście ze względu na współczesną moralność nie przedstawia nagich walczących postaci, ale ukazuje nam ironię świata. Z jednej strony startujący statek kosmiczny ukazuje potęgę ludzkiego ducha i jego chęć wykraczania poza jakiekolwiek granice, z drugiej, że nadal nie potrafimy rozwiązać takich problemów, jak przemoc, wojny i nierówność społeczna. Człowiek rozszerza więc swoją brutalność poza Ziemię, wahadłowiec jest zarazem symbolem współpracy i pewnego poziomu ludzkości pozwalającego na kosmiczne wojaże, ale także tego, że w podróż tą wyruszamy bez jakiegoś głębszego przesłania. Walczący chłopcy zaś to przyszłość świata - jak widać w opinii Verlato XXI w. rysuje się ona w o wiele ciemniejszych barwach niż zastosowane w obtazie. Cienie zaś na werystycznie przedstawionej skórze chłopców to ewidentne nawiązanie do sztuki totalitarnych Włoch za czasów Mussoliniego, gdzie również czerpano z antycznych i renesansowych wzorców. Ten kontrast między zniewoleniem i zwierzęcymi instynktami człowieka a epokowym jego wynalazkiem symbolizuje zatem zagrożenie, jakie niesie ze sobą przyszłość. Verlato zdaje się mówić, że ludzkość bez zjednoczenia się i pokonania wielowiekowych problemów nie będzie w stanie wzbić się na jeszcze większy poziom i potraktować kosmos jako miejsce do życia, a nie niczym nowe źródło złóż surowców.

Verlato opisując swoje prace korzysta często z metafor wiążących je z muzyką. Trudno mu się dziwić, skoro ma konserwatoryjne wykształcenie. Jak sam stwierdził w wywiadzie z Domenico Quarantą: "Zawsze lubiłem nielinearne struktury narracyjne, kompleksowe i warstwowe, od polifonii i kontrapunktu w muzyce do najbardziej rozwiniętych kompozycji w malarstwie. Zatem nigdy nie lubiłem opery i wolę "Mottetto" Josquina Despreza niż "Nokturn" Chopina, "Sacra Conversazione" Bellinego niż pejzaże Constable'a. Nie lubię, gdy autor prowadzi mnie w swej narracji, pragnę zatrzymać się i wrócić, kiedy tylko mam na to ochotę". Dlatego też taki problem sprawiło mi pisanie o obrazach Verlato w dzisiejszym poście. Najpierw by wybrać kilka fajnych obrazów do posta (są jeszcze niezłe postapokaliptyczne, nawiązujące otwarcie do "sądów ostatecznych" malarzy niderlandzkich czy okładek płyt niektórych zespołów metalowych) i z wielkim żalem odrzuciłem malowidło z 50centem na odwyku (link) czy "The Deep Religiosity of Capitalism", gdzie personifikacje kultury konsumpcyjnej niczym harpie starają się zniewolić bezbronnego chłopca (link). Widać więc, że z pomysłu połączenia współczesnej kultury wizualnej i sposobu malowania Wielkich Mistrzów można bardzo wiele "wycisnąć". Na szczęście Verlato nie jest sam i jest parę innych osób, które podzielają jego koncepcję. Niedano Veer Munshi przedstawił obraz z van Goghiem piszącym list do brata, w którym zapowiada swoje samobójstwo, zaś rysunki kredą i grafitem Maurizia Cannavacciuola zbliżają go do najlepszych prac Leonarda da Vinci. Osobiście kibicuję im, by nie poprzestali na popularności, którą powoli udaje im się zdobywać.