Policja w plakatach protestacyjnych ostatniego półwiecza – cz. 4

Wyraźnie widać to na plakatach tworzonych przez organizacje zajmujące się ochroną praw i wolności człowieka w najludniejszej demokracji świata. Praca stworzona na potrzeby Gaya Unnayan Parishad, działającej w Kalkucie, ukazuje leżącą w celi aresztu bezwolną kobietę błagającą o litość agresywnego mężczyznę w stroju policyjnym. Stopień jego dominacji nad kobietą, subwersywny charakter jej położenia (pomiędzy nogami mężczyzny), symetryczność jego postaci i ponowna redukcja materialności ciała jedynie do partii włosów i dłoni jednoznacznie przekonują odbiorcy, że w tej konfrontacji krzyk kobiety jest jedyną formą dostępnego jej oporu, który w żaden sposób nie może wpłynąć na zachowanie policjanta. Plakat ten odnosi się nie tylko do powszechnego w Indiach problemu naruszania cielesności kobiet aresztowanych, ale także do rzadkiego respektowania uprawnień zatrzymanych celem dalszego kontynuowania prowadzonych śledztw. Sam pomysł pracy wywodzi się z prac bliższych problematyce przemocy wobec kobiet, jakie reprezentuje m.in. praca dla organizacji Natya Chetana, w której również leżąca kobieta wyciąga rękę, leżąc pomiędzy nogami opresyjnego mężczyzny.

Analogiczne środki wizualne wykorzystuje praca dla Mahila Samakhya w Vadodara, która konfrontuje grupę przerażonych, ściśniętych w kącie celi, kobiet z enigmatycznym, czarnym zarysem funkcjonariusza uzbrojonym w gotową do życia pałkę. Taki kontrast, ustawiający odbiorcę w pozycji dlań „negatywnej” (jako kolejną osobę wchodzącą do celi za dominującym mężczyzną), muszą zajęcia przez widza pozycji, zmierzającej do przesunięcia granicy zawłaszczenia przez oba obiekty wizualne pola obrazowego. Dominacja odbywa się nie tylko poprzez pierwszoplanowe ukazanie mężczyzny, jednolitość kolorystyczną, ale także poprzez zajęcie przez niego prawie 3/4 pola, wskutek czego liczniejsza grupa w tle zostaje stłamszona pomiędzy górną partią ciała, złamaną w połowie diagonalą ręki z pałką a krawędzią pola obrazowego powieloną czarnym konturem. Pozorne odwrócenie kolorystyki sceny, która winna bardziej polegać na jasnej figurze mężczyzny oświetlanego lampami korytarza i wchodzącego do pozbawionego okien pomieszczenia, ujawnia odbiorcy jako kolejny element struktury wizualnej, czy osadzenie kobiet zostało słusznie dokonane. Odbiorca dostrzegając zarazem małą dziewczynkę przy lewej krawędzi pola obrazowego oraz dziecko na ramieniu znajdującej się najbliżej policjanta niewiasty ma uzyskać przekonanie, iż opresyjny charakter władzy uzewnętrzniony w figurze funkcjonariusza w żaden sposób nie respektuje poszanowania jakichkolwiek praw jednostki, nieustannie zaznaczając w brutalny sposób swoją obecność.

Tym, co zazwyczaj łączy przywołane prace, jak i inne podejmujące problem brutalności policji w Indiach, jest łączenie elementu niewinnej ofiary doświadczającej nieuzasadnionej przemocy ze strony policji. Niekwestionowane jest samo istnienie tej instytucji ani jej podległość władzom danego stanu, lecz jedynie zachowanie policjantów przekraczających swoje uprawnienia, gdy nie jest to konieczne. Wskazuje to zatem na możliwość poszerzenia komunikacji pomiędzy tą jednostką a miejscową ludnością, która polegać powinna przede wszystkim na zwiększeniu transparentności jej działań, ukazywaniu odpowiedzialności za swoje czyny zarówno funkcjonariuszy niższego szczebla, jak i tych wyżej postawionych w hierarchii instytucji. Prace te pozornie krytykując użycie przemocy, niejako doceniają siłę i możliwości funkcjonariuszy, ale uwypuklają fakt, że owe środki przymusu winny być kierowane raczej w stronę walki z przestępczością zorganizowaną niż przeciwko osobom niewinnym lub sprawcom mniejszych dotkliwych społecznie czynów. Kluczem zatem dla zrozumienia plakatów podejmujących problem granicy uprawnień policji w Indiach nie jest ich negacja roli policji (jak miało to miejsce w przypadku opisanych powyżej prac powstałych w środowisku francuskim i kalifornijskim), lecz należyte wykonywanie przez nią obowiązków i realne dbanie o bezpieczeństwo w społeczeństwie, nadal w znacznej mierze zhierachizowanym. Wśród państw postkolonialnych rzadko ten problem uzyskuje inny wymiar, to jest totalnej negacji istnienia policji, i zwykle ma to miejsce, gdy policja postrzegana jest jako element skorumpowanego aparatu władzy lub celowo realizuje zadania przeciw wyraźnej woli większości społeczeństwa (co widać na przykładzie plakatu Franco Frescury z 1973 r. odnośnie użycia sił porządkowych do realizowania polityki apartheidu).

Przedstawione w niniejszym referacie prace stanowią dzieła typowe dla protestów wobec nadużywania uprawnień przez policję w przeciągu ostatnich pięćdziesięciu lat. Znikome walory artystyczne lub estetyczne, w przeciwieństwie do wielu innych form komunikacji wizualnej za pomocą plakatów, potraktowane zostały przez artystów jako środek ekspresji uwypuklający masowy (popularny) charakter medium plastycznego, ale także stanowiły następstwo niekiedy chałupniczych technik tworzenia prac i ich powielania. Również ścisłe powiązanie niektórych dzieł z konkretnym kontekstem (jak w przypadku plakatów meksykańskich z 1968 r.) powoduje, że sam problem został uprawnień sił porządkowych został zamarkowany, ale z trudnością odnaleźć można próby zaprezentowania szerszego stanowiska autorów prac na temat rozwiązania drażliwej kwestii. Forma plakatu uniemożliwiając głębszą analizę problemu, odnosząc się bardziej do sfery uczuć i zakorzenienia odbiorcy w danym imaginarium, daje jednakże możliwość konceptualizacji zjawiska, pokazania w jaki sposób nadużycie przemocy postrzegane jest przez społeczeństwo i jaki jest obraz policji wśród tych, którzy oczekują od tej instytucji ochrony ich praw. Wydaje się, że prymarnym stanowiskiem większości prac jest ukazanie wolności jako dobra, które szeroko pojmowane i mające charakter wieloaspektowy, jest najczęściej naruszane. Plakaty sugerują raczej, iż naruszenie tego dobra winno następować jedynie wtedy, gdy jest to konieczne, a więc gdy inne środki jawią się jako całkowicie nieskuteczne. Ta dość oczywista obserwacja polegająca na respektowaniu praw danej osoby w zależności od tego, w jaki sposób naruszyła obowiązujące w danej społeczności normy prawne i moralne, zdaje się towarzyszyć artystom już od lat 60., którzy w ten sposób próbują wyznaczyć pewne granice debaty publicznej i wskazują na potrzebę komunikacji z kształtującymi organizację policji, by jeszcze lepiej realizować postawione przed nią zadania. Ten jakże ważny aspekt komunikacji pomiędzy społeczeństwem a instytucjami, które zapewniają prawidłowe funkcjonowanie tego społeczeństwa, daje się rekonstruować nie tylko w przypadku tekstów publicystycznych czy licznych manifestów, obecnych w niszowych czasopismach lub Internecie, ale również w przypadku mediów wizualnych, operujących głównie symbolicznymi przedstawieniami opresji ze strony różnych form władzy.

Policja w plakatach protestacyjnych ostatniego półwiecza – cz. 3

Pomijając prace tak radykalne i sugerujące bezzasadność więzi między społeczeństwem a służbami porządkowymi, wskazać należy jednakże, że większość dzieł artystów latynoskich dokonywała dalej idącej konceptualizacji problemu, wskazując raczej na problem naruszonej wolności niż opresji ze strony policji. Tym samym podjęto próbę dialogu, która z jednej strony krytykowała ramy społeczne, w jakich dane było artystom funkcjonować (np. prace Ruperta Garcii wielokrotnie odnosiły się do pogwałcenia praw człowieka w innych regionach świata, jak Kuba, Palestyna czy kraje Ameryki Południowej, co do dziś stanowi leitmotif ośrodka kalifornijskiego, obecny choćby w pracach Jesusa Barrazy), ale uwypuklała również fakt, iż problem nadużywania uprawnień przez policję jest nie tylko związany z brutalizacją życia społecznego, ale wymaga głębszego zastanowienia. Zarówno dzieje walki policji z organizacjami przestępczymi od lat 60., jak i sprzeciw ludności wobec bezwzględności niektórych zachowań, spowodowały wraz z postępującym rozwojem doktryny praw człowieka wprowadzenie rozwiązań, które pozwoliły zapewnić bezpieczeństwo i odrodzić przekonanie o szlachetności wysiłków policjantów. Obowiązek poinformowania zatrzymanego o jego prawach wprowadzony w następstwie sprawy Miranda v. Arizona w 1966 r. czy kazus Tennessee v. Garner (1985), w którym rozstrzygnięto, że policjanci nie są uprawnieni do skorzystania z broni palnej przeciwko uciekającym przestępcom[1], ale nie sprawiającym zagrożenia dla policji lub osób trzecich, znacznie ograniczyły uprawnienia funkcjonariuszy, ale jednocześnie umożliwiły wykształcenie w społeczeństwie przekonania, że korzystanie z broni stanowi środek ultima ratio. Także podjęte działania w zakresie public relations i kierowanie przekazu, że odpowiedzialnymi za nadużywanie uprawnień są nieliczne „zgniłe jabłka” spowodował, że w pewnej mierze odbudowane zostało zaufanie pomiędzy policją a społeczeństwem. Na uwagę zasługuje też dorobek doktryny lat 80. w tym zakresie, jak choćby praca J.J. Fyfe’a z 1986 r., który zanalizował oczywisty fakt, że nadużywanie uprawnień ma charakter dwojaki: może być albo następstwem świadomego pozaprawnego wykroczenia poza kompetencje albo niepotrzebnego uciekania się do korzystania ze środków przymusu wyższego rzędu niż te wystarczające do zaprowadzenia porządku[2]. Zapewne z tych przyczyn większe akcje protestacyjne przeciwko nadmiernemu wykorzystaniu broni przez policję od połowy lat 90. odbywały się w związku z jednostkowymi przypadkami skrajnego nadużycia przysługujących tej instytucji uprawnień. W nich też korzystano z plakatów jako nośnika komunikacji wizualnej, niemniej ostatnie lata wskazują na o wiele istotniejsze wykorzystanie mediów społecznościowych i treści transmitowanych za pomocą sieci Internet, pomimo niechęci niektórych organizacji do tych form komunikacji jako kontrolowanych przez ośrodki władzy.

Zabójstwo Oscara Granta w Nowy Rok 2009 r. przez policję chroniącą kolej BART łączącą kalifornijskie metropolii wywołała zmasowaną akcję protestacyjną, po tym jak ujawnione w serwisie Youtube nagranie z kamery na stacji (wyemitowane również w mediach) wskazało, że chłopak nie podjął żadnych zachowań uzasadniających dokonanie przez policjanta śmiertelnego strzału w szyję. Ze strony policji opinia publiczna uzyskała przekaz, iż jednostka ta zmierza do umorzenia postępowania, toteż skierowanie sprawy do sądu potraktowane zostało jako pewien sukces, który jednak zniwelowane zostało niską karą dwóch lat pozbawienia wolności, przy czym skazany Johannes Mehserle spędził jedynie jedenaście miesięcy w stanowym więzieniu. Aż do wydania wyroku latem 2010 r. sprawie zarówno przed skierowaniem aktu oskarżenia, jak i na etapie sądowym, towarzyszyła znaczna akcja artystyczna, w którą zaangażowali się zarówno twórcy grafiki internetowej, jak i plakaciści i muraliści. Prace, jak plakat Jesusa Barrazy i Melanie Cervantes „Justice for Oscar Grant! Justice for Gaza!” nawiązały do tradycji szerszego postrzegania niesprawiedliwości społecznej, podczas gdy inne, korzystając również z fotografii uśmiechającego się zmarłego w czarnej czapce, koncentrowały swój przekaz na tym jednostkowym wypadku. Powiązanie niektórych z tych prac ze słowem „sprawiedliwość” w różnych konstrukcjach językowych (np. u Paula Barrona) przekonywać miało odbiorcę, że działalność policji w Kalifornii niewiele ma wspólnego z wymiarem sprawiedliwości, a tym samym nie realizuje ona swojego podstawowego zadania. Zarówno w plakacie „Demand Justice” z 2009 r., jak i jego zmodyfikowanej wersji, która umieszczona została w przestrzeni publicznej pod koniec czerwca 2010 r., zawierającej górujący nad zwielokrotnioną postacią policyjny śmigłowiec, artysta odniósł się do nieskuteczności działań policji, wezwań rodziny o sprawiedliwy wyrok w sprawie oraz oddolnej aktywności protestujących. Całość łączyć miała spontaniczna chęć sprzeciwu wobec nadużywania uprawnień przez policję oraz upamiętnienia ofiary tragedii.

Analiza przywołanych prac w rozwiniętych państwach demokratycznych wskazuje, że w części z nich celowo ukształtowano przekaz, by dodatkowo zantagonizować odbiorcę z zachowaniem policji (a tym samym doprowadzić do wystąpienia lub eskalacji przemocy), niemniej wiele plakatów zmierzało raczej do wyrażenia sprzeciwu wobec postrzeganego społecznie naruszenia poczucia sprawiedliwości lub obowiązujących rygorów etycznych. Potwierdza to także opis środowisk, które inspirowały kolejne fale protestów w Puget Sound w 2011 r., gdzie zdaniem jednego z członków grupy Anonymous organizatorów można było podzielić na anarchistów, autonomistów i osoby o poglądach antyautorytarnych[3]. Zapewne z tych przyczyn hasła na plakatach, ulotkach i transparentach oraz wygłaszane przez megafony miały zarówno charakter antypolicyjny, jak i nawołujący do wymierzenia sprawiedliwości osobom odpowiedzialnym za śmierć Johna Williamsa. Bardziej radykalne jednostki (w tym autor sporządzonego dla Anonymous raportu z przebiegu działań) prezentowały jednak stanowisko uniemożliwiające jakąkolwiek komunikację pomiędzy protestującymi a policją twierdząc, że siły porządkowe pozostają na usługach wielkiego kapitału i tylko tym osobom są podporządkowane, toteż samym nadużyciem władzy przez system jest istnienie tej instytucji[4]. Wobec powyższego, wydaje się, iż rolą policji w przypadku takich manifestacji powinno być przede wszystkim rozpoznanie, jakie grupy organizatorów odpowiedzialne są za dany protest, a następnie nawiązanie z nimi kontaktu polegającego na ukazaniu otwartości na realizację celi tych organizacji. Oba przywołane zdarzenia wywołane były zgonem w trakcie interwencji policyjnej, toteż zasadnym oczekiwaniem społeczeństwa było liczenie na należyte i dokładne zbadanie sprawy przez organy ścigania i następnie upublicznienie wyników śledztwa na tyle, by przekonać zbulwersowaną opinię publiczną o zasadności podjęcia określonej formy zakończenia postępowania przygotowawczego. Artefakty komunikacji wizualnej, jaką w większości posługiwali się protestujący w trakcie tych dwóch zdarzeń, wskazuje, iż to ten aspekt, a więc ochrona naruszonej sprawiedliwości, był katalizatorem udziału większości jednostek w manifestacjach.

Całkowicie odmienne zjawisko występuje w państwach, które wciąż nie osiągnęły tak wysokiego rozwoju ekonomicznego jak Stany Zjednoczone czy kraje Europy zachodniej. Szczególnie dostrzegalne jest to zjawisko w Indiach, gdzie do chwili obecnej w znacznej mierze organizacja i funkcjonowanie policji oparte jest na rozwiązaniach wprowadzonych kolonialną Ustawą o Policji z 1861 r. Po stłumieniu ogólnoindyjskiego powstania lat 1857-1858 niezbędnym dla Korony Brytyjskiej czynnikiem stało się stworzenie jednostek, które w razie zagrożenia bezpieczeństwa – wówczas postrzeganego odmiennie niż po uzyskaniu niepodległości – byłyby w stanie przede wszystkim przeciwdziałać rozruchom, a w mniejszym stopniu walczyć z przestępczością. Do chwili obecnej, pomimo licznych reform, jak przeprowadzone od lat 50. do 70. XX w., indyjska policja posiada wiele mankamentów, a cieniem na jej roli społecznej stało się instrumentalnie wykorzystanie tej instytucji podczas stanu wyjątkowego wprowadzonego za rządów Indiry Ghandi w latach 1975-1977[5]. Licząca prawie 3 miliony osób struktura została już w okresie kolonialnym odseparowana od społeczeństwa, skoszarowana i tam poddawana treningom, wskutek czego w pierwszych dekadach po uzyskaniu niepodległości nie była w stanie efektywnie przeciwdziałać rozwijającej się przestępczości. Zmiany prawne, jak umożliwienie policjantowi aresztowania każdej jednostki, wobec której ma on „uzasadnione podejrzenie” popełnienia przestępstwa (lub zamiaru jego popełnienia), wraz z wypracowanym już pod koniec lat 40. stanowiskiem orzecznictwa, że analiza tego podejrzenia jako będąca dyskrecjonalnym uprawnieniem funkcjonariusza policji wymyka się uprawnieniom sądów[6], stanowią tylko jeden z licznych elementów braku zaufania społeczeństwa do policji. Ponadto do chwili obecnej w Indiach nie wypracowano skutecznego mechanizmu przerwania zbyt silnych relacji między policją a polityką. W przypadku nasilenia protestów lub przestępczości funkcjonariusze wielokrotnie zachęcani byli przez polityków do nie wahania się przed użyciem siły, podczas gdy w przypadku prowadzenia spraw sądowych wskutek jej nadużycia ci sami politycy ze swojego wcześniejszego „parasola ochronnego” się wycofywali. Tytułem przykładu wymienić można słowa premiera stanu Utiar Pradesh Kelyana Singha, który 30 kwietnia 1998 r. w przemówieniu do oficerów policji przekonywał, że „jeśli odbierzecie życie jednej osoby, która pozbawiła życia dziesięciu innych, to ludzie będą was chwalić. I ja jestem tutaj, by was chronić”[7]. Policję zachęca się również do samodzielnego podejmowania działań na pograniczu prawa, czego przejawem była m.in. akcja przeciwko przestępczości w Gujarat od lutego do kwietnia 2002 r. W ten sposób funkcjonariusze policji uzyskują fałszywy przekaz, iż w szczytnym celu, jakim jest walka z zorganizowaną przestępczością, terroryzmem lub zamieszkami mogą korzystać z prawie wszystkich dostępnych im metod siłowych, a także że dla swych działań odnajdą poparcie wśród wyższych rangą oficerów i polityków. Również media kreują wizerunek bezkompromisowych herosów w szeregach policji (jak Dayanand Nayak, który wsławiając się pozbawieniem życia ponad pięćdziesięciu gangsterów, stał się tematem kilkunastu filmów), jednocześnie minimalizując dyskusję nad rozwiązaniami systemowymi. W ten sposób do społeczeństwa dociera komunikat o wszechwładzy policji i o nieuwzględnieniu interesu przeciętnego obywatela w razie zaostrzenia konfrontacji pomiędzy policją a grupami przestępczymi, co zaburza poczucie bezpieczeństwa.

---

[1] Jack R. Greene, op. cit., s. 9.

[2] J.J. Greene, op. cit., s. 6.

[3] Anonymous, Burning the Bridges They Are Building: Anarchist Strategies Against the Police in the Puget Sound, Winter 2011, The Anarchist Library Anti-Copyright, 21.05.2012.

[4] Anonymous, op. cit., s. 35.

[5] G.P. Joshi, Police Accountability in India, www.humanrightsinitiative.org, s. 2 i 4.

[6] Kodeks procedury karnej w Indiach z 1898 r., sekcja 54; Om Prakasha Gupta, In the High Court of Madras, „Criminal Law Journal”, vol. 143, rok 1949 (28 lutego 1949 r.).

[7] G.P. Joshi, Police Brutality in India. A Media Scan, New Delhi, listopad 2000, s. 12.

Policja w plakatach protestacyjnych ostatniego półwiecza – cz. 2

Dwie inne prace („Non a l’etat policier” i „La police attaque l’universite”) dokonują symbolicznej konfrontacji sił porządkowych i odbiorcy. Pierwsza z tych prac redukuje policję do roli ukształtowanego z liter sztyletu, którym pozbawiono życia nieuzbrojonego, przedstawionego od tyłu i bezbronnego protestanta. Zasłonięta twarz czyni z tego mężczyzny wizualnego „everymana”, po raz kolejny umożliwiając odbiorcy utożsamianie się z nim, a jednocześnie poprzez wykorzystanie płci męskiej oderwanie od powszechnej w propagandzie XX w. seksualizacji postaci kobiecej. Tak leżąca postać niczym młody Bara ze znanego obrazu J.-J. Davida (1794) staje się wyłącznie bojownikiem w imię konkretnej idei, co prawda w żaden sposób niespersonalizowanej, ale z uwagi na kontekst powstania pracy, z łatwością rekonstruowalnej dla potencjalnego odbiorcy. Umieszczone w centrum narzędzie męki stanowi formę kreowania martyrologii nieznanej postaci (analogicznie jak media plastyczne i literackie czynią to w przypadku bezimiennych bohaterów i żołnierzy), ale zarazem prowadzić ma do sprzecznego z doświadczeniem życiowym odbiorcy zwycięstwa „przedmiotu” (materii) nad „podmiotem” (duchem). Utrwalenie atypowej sceny, w której monstrualny sztylet wbity w plecy przywołuje na myśl krzyż ustawiony w miejscu świeżego pochówku, co dodatkowo potwierdza tekstualny charakter sztyletu) jest nie tylko sugestią przemocy ze strony instytucji pozbawionej skrupułów, ale również wezwaniem do walki w imieniu pokonanej jednostki, której personaliów odbiorcy nie ujawniono. W ten sposób widz zdaje się otrzymywać przekaz, że jedynie konfrontacja w owym istotnym historycznie momencie zapewnić może zmianę, która zapewni mu bezpieczeństwo przed wszechwładzą policji.

Drugie z tych dzieł korzysta z rozwiązań zaszczepionych w kulturze wizualnej Europy XIX i XX w. W okresie poprzedzającym I wojnę światową, jak i w trakcie jej trwania, powszechnym było przedstawianie żołnierzy Państw Centralnych jako noszących pikielhauby, która pomimo jej usunięcia z ekwipunku w 1915 r. nadal obecna była w plakatach państw Ententy jako nieodłączny element przeciwnika. Charakterystyczny szpikulec i związany z tym agresywny wymiar hełmu obecny jest również na pracy z maja 1968 r., aczkolwiek nakrycie głowy dopasowano do współczesnych realiów. Jednolitość kolorystyczna sugeruje trwałość i nieugiętość wroga, który nie ma równorzędnego przeciwnika i dominuje nad nie innym narzędziem walki, lecz jedynie nad książkami. Ta nierównorzędność podmiotów w powiązaniu z intelektualnym obliczem protestujących może być jako konflikt pomiędzy rozwojem cywilizacyjnym a ograniczonością aparatu władzy. Po raz kolejny zatem policja zredukowana została jedynie do roli przedłużenia systemu politycznego i któremu ten system zezwolił na wykorzystywanie przemocy, wbrew woli tych, którzy na tę przemoc zezwoli zgodnie z ideą „umowy społecznej”. Dalsze prace jak „Non!”, gdzie głowa policjanta zastąpiona została granatem bojowym, „SS”, w której tarcza ochronna odnosi się do imputowanych przez przeciwników politycznych gaullizmowi inklinacji faszystowskich, czy „Quand les parents votent, les enfants trinquent”, w której przemoc policji przedstawiono jako próbę przeciwdziałania zmianom międzypokoleniowym i przejęcia odpowiedzialności przez młodszych za sytuację w kraju, łączy wspólny element zaznaczenia cielesności żołnierza, ale wyłącznie jako materialnej powłoki dla drzemiącej w nim siły, która znajduje swój upust nie w odsuwaniu zagrożeń od społeczeństwa, lecz w jej najbardziej jawnym antagonizmie – bezprawności.

Również prace meksykańskie z okresu poprzedzającego masakrę studentów w Tlatelolco 2 października 1968 r. podejmują problem przemocy jednostek odpowiedzialnych za bezpieczeństwo ludności. Pomimo wyraźnych różnic zarówno w systemach politycznych Francji i Meksyku, a także w organizacji i funkcjonowaniu policji, idea wykorzystania plakatów dla obnażenia nadużywania uprawnień przez tę instytucję pozostała ta sama. W obu państwach powołano spontanicznie warsztat skupiający młodych artystów i studentów, wykonujących swoje prace anonimowo. Idea skorzystania z medium postrzeganego jako najbardziej masowe, a tym samym egalitarystyczne, przy niskich kosztach powstania prac i ich powielenia na terenie Meksyku nałożyła się na republikańską tradycję wykorzystania przestrzeni publicznej (np. w formie murali) oraz fascynację grafikami José Guadalupe Posady[1], wskutek czego wizualna perswazyjność prac wydaje się zbliżona. Zbliżające się XIX Igrzyska, które miały przez prezydenta Gustava Diaza Ordaza zaprezentować państwo jako nowoczesne i gościnne miejsce, wykorzystane zostały przez plakacistów w ten sposób, że wielokrotnie dokonywano przekształceń olimpijskich kół celem ukazania przemocy policji[2], a prace uzupełniano o narzędzia represji jak czołgi, maski gazowe czy atrybuty w postaci kolczastych butów. Skorzystali oni również z symboli kultury meksykańskiej jak sztuka i historia Majów, co uzewnętrzniło się m.in. w pracy „Mexico – Ville Olympique”, ukazującej bożka z karabinem w stroju łączącym cechy ubioru wymarłej cywilizacji i stroju policyjnego. Skuteczność takiej komunikacji wizualnej skierowanej przez organizatorów protestów do potencjalnych odbiorców potwierdza nie tylko fakt, iż podejmowane przez nich starania zostały nagłośnione poza granicami Meksyku, ale także okoliczność, że niektórzy autorzy prac aktywni w maju 1968 r. we Francji (np. Jean-Claude Laveque) postanowili przemierzyć Atlantyk, by wesprzeć buntujących się studentów. Dokładniejsza analiza prac z obu państw prowadzi do wniosku, że w obydwu znacznie zredukowana została więź pomiędzy lokalną społecznością a policją, wskutek której siły porządkowe przedstawione zostały jako siły „reakcyjne”, nie zaś neutralny podmiot gotowy przeciwdziałać przestępstwom i efektywnie ścigać sprawców. Antagonizujący i radykalny charakter niektórych prac stworzonych w maju 1968 r. prowadzi raczej do wniosku, przywrócenie takiej komunikacji nie było celem części plakacistów, podczas gdy w Meksyku główne ostrze protestów wymierzono w kwestie ekonomiczne i korupcję elit politycznych. Z tych przyczyn wizualna treść plakatów meksykańskich przenosi ciężar komunikatu z postrzegania funkcjonariuszy policji jako bezwolnych narzędzi systemu na rzecz jednostek, których podmiotowość zostaje zachowana, skierowanych do tłumienia protestów w obronie naruszonej wolności.

Plakaty tworzone pod koniec lat 60. i w latach 70. XX w. przez ludność latynoską zamieszkującą głównie Kalifornię ukazują jednoznacznie, że czuła się dyskryminowana przez policję ze względów etnicznych, a nie z uwagi na rozwijającą się w zamieszkiwanych przez tę ludność dzielnicach. Takie postrzeganie własnej odmienności jako przyczyny opresji ze strony „białych” zostało zarówno potraktowane instrumentalnie przez grupy przestępcze (czego przykładem jest choćby działalność Emory Douglasa dla pisma wydawanego przez „Czarne Pantery”), jak też pozwoliło na podjęcie w formie wizualnej dyskusji na temat profilowania przestępczości w oparciu o kryterium narodowościowe i rasowe. W obu wypadkach dostrzec można utwierdzanie odbiorcy w przekonaniu, że niezbędna jest daleko idąca zmiana społeczna pozwalająca rozwiązać palący problem, jak też konstruowanie wizji dostępności niedefiniowanej „władzy” odmawianej ludności latynoskiej przez „białych”[3]. W ten sposób – w zależności od radykalizacji i celów politycznych lub społecznych autorów prac – utrwalano przekonanie o występowaniu dyskryminacji i konieczności antagonizującego zaprezentowania własnych dążeń i aspiracji. Porównanie ogółu prac tworzonych przez artystów skupionych od 1971 r. w La Raza Graphic Centre Inc. ze stylistyką pisma „Black Panther” (wielokrotnie ostatnią stronę periodyku powielano jako plakat) wskazuje, że autorzy prac nie wahali się przedstawiać jako wzorów do naśladowania osób o nie zawsze pochlebnej przeszłości (Linda Lucero w 1973 r. stworzyła dzieło z wizerunkiem Lolity Lebrón, Rupert Garcia przedstawił Che Guevarę, a Emory Douglas – Hueya P. Newtona). „Rewolucyjny” charakter niektórych prac, jawnie korzystający z ideologii marksistowskiej, uzewnętrzniać miał gotowość do konfrontacji zbrojnej, a nadto wizualnie wyposażać odbiorców w broń dostępną funkcjonariuszom policji. W przeciwieństwie do prac francuskich, w których protestujący zwykle ukazywani byli jako zmuszeni do aktywności okolicznościami społecznymi oraz pozbawieni narzędzi opresji, jakie stosowane były przez policjantów, praca E. Douglasa przedstawiająca ciemnoskórą kobietę z dzieckiem i trzymaną bronią o dużym kalibrze. Towarzyszący pracy napis, ujęcie postaci w sposób zarazem uzewnętrzniający jej matczyne uczucia, jak i oczekiwanie na naruszenie jej „terytorium” przez policję, przy użyciu prymitywizującej stylistyki przejawiającej się w pogrubionym konturze, sprawia wrażenie, iż skierowany jest nie tylko do potencjalnych czytelników pisma, ale przede wszystkim do funkcjonariuszy policji patrolujących dzielnicę. Uprzedmiotowianie policjantów odbywa się w tej pracy zarówno w warstwie tekstu (określenie „świnie” na funkcjonariuszy pojawiało się już od lat 50. – być może w związku z popularnością literatury G. Orwella, którego najistotniejszą książkę „Rok 1984” zekranizowano dwukrotnie w 1953 i 1956 r. jako serial i film pełnometrażowy – chociaż pojęcie to na określenie policji stało się bardziej powszechne pod koniec lat 60.)[4], jak i wizualności pracy poprzez swoistą dysharmonię pomiędzy niewinnością dziecka a opartą na diagonali wznoszącej się lufie karabinu. Stylistyka wymusza zatem uznanie, że z jednej strony broń jest czymś nienaturalnym dla przedstawionej kobiety, ale z drugiej – pod wpływem czynników zewnętrznych – korzystanie z karabinu stanie się jej drugą naturą (społeczną), którą przyjmie dla ochrony swej tożsamości jako matki.

Podobna próba przekazania odbiorcy, że jakakolwiek więź komunikacyjna między społeczeństwem a policją jest niemożliwa, pojawia się w bardziej dynamicznej pracy „Shoot to kill”, która niejako dopełnia poprzednio omawianą ilustrację. Bosa kobieta, ukazana wyłącznie od kolan w dół, uchwycona została chwilę po tym, jak pozbawiła życia funkcjonariusza policji określonego w górnej partii jako „faszysta”. Kontrast koloru skóry obydwu postaci po raz kolejny miałby podkreślić rzeczywisty charakter podjętej przez niego próby wyważenia drzwi, a realistycznie ukazana broń dotykająca dolnej krawędzi pola obrazowego zmusić do przyjęcia, że dotąd „uciskane” mniejszości etniczne posiadają ekwipunek znacznie przekraczający możliwości finansowe i organizacyjne policji. Po raz kolejny ciało policjanta zostało zredukowane jedynie do poziomu zamarkowania jego materialności, a tym samym podatności na zagrożenie ze strony odbiorcy, przy jednoczesnej próbie przekonania widza o nienaturalności funkcjonariusza, co przejawia się w dwuznacznym ukazaniu okrywającego ciało stroju bojowego przywołującego na myśl skafander kosmiczny. Wykorzystanie popularnej od połowy lat 60. stylistyki prac nawiązujących do kolejnych etapów rywalizacji w wyścigu na Księżyc, która uzewnętrzniała się w różnych formach malarskich przystosowanych do masowego odbioru, jak murale czy plakaty (dla NASA pracowali m.in. Hereward Lester Cooke, Vincent Cavallaro, Robert Rauschenberg czy Morris Graves), pozwalało w umyśle odbiorcy skonstruować wizję policjanta jako „intruza”, gotowego wprowadzać swój własny porządek w przestrzeni, rzekomo – zgodnie z wolą lokalnej społeczności – ustalającej własne reguły życia. O powszechności pomysłu takiej konfrontacji dwóch przestrzeni życiowych świadczy też praca „Imperialist plans…”, w której przedstawiciele mniejszości etnicznych opuszczają statek kosmiczny w kształcie pyska świni, kontrolowani przez te zwierzęta jak niewolnicy.

---

[1] K. Josephson, op. cit., s. 6-7.

[2] Tytułem przykładu plakat „Año de la Lucha Democratica” wykorzystywał popularny wizerunek biegnących atletów, który przekształcono w grupę pałowanych przez policję manifestantów.

[3] Colette Gaiter, Visualizing a Revolution: Emory Douglas and The Black Panther Newspaper, „Bad Subjects”, nr 65 (listopad 2004), s. 2.

[4] Ilustracja „It’s all the same” przedstawia jako świnie zarówno funkcjonariusza lokalnej policji, jak i Gwardię Narodową i marines. Te same atrybuty trzymane przez trzy prosiaki oraz identyczny moment ich uchwycenia sugeruje, iż celem E. Douglasa było zarówno podtrzymanie wiary odbiorcy w skuteczność walki z siłami porządkowymi, gdy władze Kalifornii podjęły decyzję o wykorzystaniu innych jednostek niż policyjne, ale też ponowne zaznaczenie sprzeciwu wobec jakiejkolwiek formy władzy, co w kontekście miejsca publikacji pracy świadczy o prawdziwym obliczu aspiracji liderów Partii Czarnych Panter.

Policja w plakatach protestacyjnych ostatniego półwiecza – cz. 1

Parę miesięcy temu starałem się zgłosić temat z pogranicza prawa i historii sztuki na jedną z konferencji, ale niestety się nie udało. Cóż, nie zawsze wszystko idzie zgodnie z planem, ale może zarys tekstu, który planowałem wygłosić (pewnie jak zwykle trzeba byłoby go skracać…), może przyda się Czytelnikom. Zwłaszcza, że wbrew pozorom temat granic uprawnień policji w plakatach protestacyjnych od lat 60. XX w. to zagadnienie dość interesujące, w pewien sposób towarzyszące namysłowi nad rolą służb zapewniających ludności bezpieczeństwo w nowoczesnych demokracjach. A i plakaty całkiem niezłe w tym gronie się znalazły, choć często bliskie ideologiom, na które przesadnie nie ma miejsca w krajach chcących zapewnić mieszkańcom wolności i swobody obywatelskie.

*****

Analiza wizualna plakatów i transparentów wykorzystywanych w trakcie manifestacji i akcji protestacyjnych w przeciągu ostatnich pięćdziesięciu lat wskazuje na istotny problem niezrozumienia roli policji przez uczestniczących w tych zdarzeniach. Służby porządkowe, łączące niejako władzę wykonawczą (odpowiedzialną zarówno na etapie centralnym, jak i samorządowym, za zachowanie porządku i zapewnienie bezpieczeństwa) z lokalnymi społecznościami prezentowane są zwykle w tych plakatach jako nadużywające nadanej im władzy, a ogół policjantów przedstawiony bywa całkowicie niesłusznie jako osoby skorumpowane gotowe bardziej chronić interesów grup polityków i bardziej zamożnych niż wsłuchiwać się w głos zwykłych obywateli. Uwzględniając nawet różnorodne powody, dla których ludzie gotowi są w przestrzeni publicznej manifestować swoje poglądy w tak otwarty sposób, w plakatach od lat 60. XX w. protestujący wielokrotnie odnosili się do przekraczania uprawnień przez policję i służby porządkowe, co w szczególności przejawiało się w sprzeciwie wobec przedwczesnego lub nieuzasadnionego użycia broni palnej. Istotnym bowiem elementem tych plakatów jest nie tylko ich łatwo rekonstruowalny i prosty przekaz, ale również to, co zostało w nim celowo pominięte, by wzmocnić wydźwięk prac i zasugerować odbiorcy opresyjność działania policji jako narzędzia ówczesnego systemu polityczno-społecznego.

Powstanie takich prac nie tylko jest wynikiem specyficznego podłoża ideologicznego poszczególnych protestów, jak choćby w 1968 r. na terenie Francji, Meksyku czy Stanów Zjednoczonych, ale daje ściśle skorelować się z podjęciem dopiero w latach 60. XX w. szerszej dyskusji na temat roli policji w nowoczesnych demokracjach. Niemniej obecnie większość tego rodzaju prac stanowi raczej następstwo działań jednostek, które korzystając z szerokich uprawnień danych policji wykroczyły poza akceptowane powszechnie normy moralne (np. powstałe w związku z zabójstwem Oscara Granta w 2009 r. i trwającym w związku z tym czynem procesie, wzajemnych aktach przemocy światka przestępczego i policjantów w Oakland w 2011 r. czy w tym samym roku w Londynie, gdy pokojowa manifestacja zmieniła swoje oblicze prawdopodobnie na skutek scysji odnośnie użycia przemocy wobec szesnastoletniej dziewczyny). Odmienna sytuacja ma miejsce w państwach Południa, gdzie policja postrzegana jest bardziej jako „państwo w państwie” i niezwykle rzadko podejmowane są działania mające na celu jej odpolitycznienie i nawiązanie relacji komunikacyjnych pomiędzy miejscową ludnością a funkcjonariuszami. Na obydwu półkulach pewne podmioty lub grupy osób, inspirujące manifestacje i protesty, narzucają przekaz, iż policja stanowi bardziej instytucję będącą przedłużeniem opresyjnej władzy niż realny czynnik zapewniający bezpieczeństwo mieszkańcom. Wobec rzadkich albo nieskutecznych działań policji i silnych więzów tej instytucji z polityką, takie treści mogą zyskać posłuch powodujący zarówno protesty, jak i korzystanie w ich trakcie z artefaktów wizualnych[1]. Na tym tle stosowane przez protestujących rozwiązania wizualne pozwalają nie tylko dostrzec, jakie problemy w zakresie uprawnień policji mogą stanowić podstawę do wspólnego wyrażenia stanowiska przez manifestujących, ale także jakich form komunikacji oczekuje społeczeństwo od policji, by przywrócić utracone niekiedy zaufanie w niezależność funkcjonariuszy.

Przywołany rok 1968 stanowił istotną datę w dziejach aktywności społecznej, w szczególności pokoleń powojennego i tego, które obserwowało przemiany ustrojowe po II wojnie światowej. Znużenie trwającą zimną wojną i wyczerpanie się pewnych formuł politycznych wykorzystane zostało przez organizacje bliższe skrajnym ideologicznie do pokazania słabości systemu, w tym roli policji w tym systemie. Ówczesne badania odnośnie znaczenia policji także prowadziły do zbliżonych konkluzji, w tym utraty więzi pomiędzy miejscową ludnością a profesjonalizującą się instytucją. Przykład amerykański wskazuje, że ścisłe powiązanie policji z samorządami w XIX w. i na początku XX w. doprowadziło z jednej strony do wykreowania poczucia bezpieczeństwa i poparcia dla działań policji, ale z drugiej niekiedy policja wykorzystywana była do tłumienia protestów czy nękania imigrantów. Pojawiały się również na różnych szczeblach zdemoralizowane jednostki (a nawet całe ich grupy, jak osławienie Keystone Cops), które wyraźnie nadwyrężały pozytywny wizerunek policji[2]. Reformy zapoczątkowane w latach 30., w tym tworzenie wydzielonych przedmiotowo sekcji, a także stworzenie odrębnego ściśle kontrolowanego podmiotu, którego przedmiotem zainteresowania stały się najbardziej medialne przestępstwa (Federalne Biuro Śledcze – FBI) przyniosło wiele pozytywnych efektów, ale również negatywnie wpłynęło na związki lokalnych społeczności z policją. Redukcja pieszych patroli i liczby posterunków, ograniczenie kontaktu przeciętnego obywatela z policją do jednolitego numeru „911” wywołane było w pewnej mierze względami natury ekonomicznej i chęcią zaprezentowania przekazu, iż w razie popełnienia czynu zabronionego sprawa pokrzywdzonego obywatela rozpatrywana będzie przez ludzi mających już styczność z takimi przestępstwami. Profesjonalizacja policji przejawiała się zatem w wyposażeniu funkcjonariuszy w nowszą technologię (m.in. samochody), a tym samym pozwalała oderwać jednostkę policji analizującą dane przestępstwo od społeczności, w której do tego czyny doszło. Niemniej w ten sposób policja stała się w USA instytucją „zamkniętą” na potrzeby społeczeństwa. Wyniki badań ujawnione na początku lat 80. wskazywały, że obawa społeczeństwa jest bardziej powiązana z chaosem na ulicach niż przestępczością, co wyjaśniło część wątpliwości odnośnie skuteczności powojennej reformy[3].

Szczególny wymiar niechęć do policji wystąpił w społecznościach zamieszkanych przez mniejszości etniczne, będąc następstwem polityki koncentracji na problemach rasowych w latach 40. i 50.[4], które postrzegano jako próbę ograniczania praw ludności o innym niż biały kolorze skóry. Z tych przyczyn to właśnie wśród artystów Chicano, a więc głównie pochodzenia latynoskiego zamieszkujących aglomeracje Kalifornii, ujawnił się silny sprzeciw wobec uprawnień policji. Przyjęta bowiem w latach 60. strategia „wojny” z przestępczością, w latach 80. przekształcona w próbę ograniczenia zasięgu grup narkotykowych, realizowana była przede wszystkim w dzielnicach zamieszkałych przez mniejszości rasowe i wielokrotnie dochodziło do użycia broni palnej przez obydwie zwaśnione strony. Manifestowane przez niektórych polityków stanowiska mające z założenia chronić funkcjonariuszy policji (jak słowa ówczesnego gubernatora Kalifornii Ronalda Reagana w 1970 r., iż jeden z aresztowanych w sytuacji nadużycia uprawnień przez policjanta „winien się cieszyć, że został pochwycony przez tych dobrych”[5]), nie ułatwiały nawiązania bliższej relacji między lokalną społecznością a policją. Na tle trwającej wówczas ożywionej dyskusji o zakres wolności jednostki w nowoczesnym państwie demokratycznym uprawnienia policji stały się tematem aktywnie podejmowanym przez aktywistów w pracach plastycznych.

Wydaje się, iż transformacja takich treści w ich formę wizualną, nawet gdy ma to miejsce w przypadku ilustrowania przemocy, ma znaczenie konceptualizujące, pozwalające w sposób otwarty wyrazić stanowisko protestujących i poddać je negocjacji w przestrzeni publicznej, gdy dany problem jest dla autora konfliktu postrzegany jako marginalizowany lub celowo pomijany. Taką diagnozę rzeczywistości przez uczestniczących w protestach we Francji w maju 1968 r. ujawnia plakat „La police vous parle tous les soirs a 20h”, sugerujący, że użyta przeciwko studentom policja jest tym samym aparatem władzy, co media (państwowy nadawca działał pod nazwą ORTF w latach 1964-1974). Utożsamienie policji z systemem politycznym wskazuje jednoznacznie, że w ocenie protestujących policja jest instytucją instrumentalnie traktowaną przez polityków, w szczególności skupionych wokół Charlesa de Gaulle’a, a nie odrębnym podmiotem gotowym do komunikacji z tymi, którym miał zapewniać bezpieczeństwo. Prace realizowane przez Atelier Populaire, które spontanicznie zajęło sale warsztatowe paryskiej Sorbony[6], tym samym uświadamiać miały nieprzekonanych do szlachetnych motywów protestujących oraz unaoczniać rzekomy rzeczywisty cel funkcjonowania policji, jakim miało być utrzymywanie ówczesnego prezydenta V Republiki przy władzy. Przemoc policji, jaką przedstawiają takie prace jak „A bas la répression patronale et policiere”, „Contre la repression patronale…” czy „Frontiéres = Repression”, nie tyle uzyskuje swój rzeczywisty dla odbiorcy wymiar, lecz przede wszystkim ma na celu zantagonizowanie odbiorcy w stosunku do funkcjonariuszy sił porządkowych. Każda z tych prac, redukując elementy świata przedstawionego tylko do jednej strony konfliktu, wymusza aktywność odbiorcy przejawiającą się w określeniu własnej siły w razie potencjalnego sprzeciwu. Stereotypowe postrzegania policjanta wyłącznie jako wizualnego monolitu ograniczonego wyłącznie do jego funkcji w ramach systemu stanowić miałoby następstwo jego alienacji w stosunku do społeczeństwa, uniemożliwiając mu wręcz w tej zbiorowości realizowanie jakiejkolwiek funkcji społecznej. Szczególnie ostatnia z wymienionych prac, gdzie granica pomiędzy stosowanymi przez funkcjonariusza narzędziami a nim samym nie zostaje wytyczona (co przejawia się w kontynuacji pasów w przypadku zmiany materii ozdabianego w ten sposób przedmiotu), a postać otoczona została ochronnym pancerzem oddzielającym jej cielesność od świata zewnętrznego, wskutek czego zanegowana zostaje jej podmiotowość. Policjant w pracy tej przedstawiony został również jako narzędzie opresji, bezwolne i pozbawione uczuć, wskutek czego jakakolwiek komunikacja z nim i próba przekonania do własnych racji zdaje się nie zapowiadać powodzenia. Tak skonstruowana materializacja wizerunku policjanta jedynie pozornie zaburza logikę przekazu wizualnego, gdyż dopiero na etapie percepcji plakatu dochodzi do ustalenia tożsamości odbiorcy w kontekście tak przedstawionego „Obcego”. Irracjonalność przedstawienia wymusza po stronie spoglądającego na plakat określenie własnej cielesności, wielowymiarowości (przejawiającej się głównie w sferze intelektualnej i emocjonalnej), a także przyjęcie stanowiska, że w przeciwieństwie do policjanta świadomy jest celów, dla których będzie uczestniczył w manifestacjach.

---

[1] Większość doktryny w zakresie niezależności policji od czynników politycznych postrzega model brytyjski jako wyjątkowo bliski stanowi idealnemu. Komunikacja między społeczeństwem a policją odbywa się m.in. dzięki odbywanym co sześć tygodni spotkaniom z komendantami policji, na które może przyjść każdy zainteresowany. Ustawą o Policji z 1996 r. wzmocniono również uprawnienia kontrolne inspektorów Jej Królewskiej Mości. Niezależność sił porządkowych najpełniej wyraził sir Robert Mark, były komisarz Policji Metropolitalnej, który w latach 70. XX w. stwierdził, że policja poddaje się jedynie woli społeczeństwa, a nie władzy wykonawczej czy jakiejkolwiek partii politycznej. Za: Stanisław Pieprzny, Policja. Organizacja i funkcjonowanie, Kraków 2003, s. 160; Robert Reiner, The Politics of the Police, wyd. 4, Oxford 2010, s. 32.

[2] George L. Kelling, Mark H. Moore, The Evolving Strategy of Policing, „Perspectives on Policing”, nr 4 (listopad 1988), s. 4.

[3] G.L. Kelling, M.H. Moore, op. cit., s. 8.

[4] Jack R. Greene, The Encyclopedia of Police Science, vol. 1: A-I, wyd. 3, New York – Milton Park 2007, s. xxi.

[5] Słowa zamieszczone w „San Francisco Chronicle” w dniu 4 marca 1970 r. Cyt. za: William A. Gamson, James McEvoy, Police Violence and Its Public Support, „The Annals of the American Academy of Political and Social Science”, nr 1 (391), s. 98.

[6] Katherine Josephson, The Art of Protest and the Year That Changed the World: A Study of the 1968 Student Demonstration Posters in Paris and Mexico City, „University of Toronto Art Journal”, rok 2011, nr 4, s. 2.

O plakatach i walce z bolszewizmem (cz. 5)

Nieco bardziej ludzkie oblicze bolszewika wyrażone zostało w plakacie Waltera Schnackenberga, niemniej nadal artysta jako atrybuty anarchistycznego bojownika ukazał zapaloną bombę i sztylet[1]. Tym razem odbiorca skonfrontowany został z dynamicznym bolszewikiem w ostatniej chwili przed rzuceniem bomby w stronę bezbronnego tłumu. Widz umiejscowiony po stronie czerni, jaka towarzyszyła po raz kolejny ucieleśnieniu rewolucyjnej ideologii, zmuszany jest do opowiedzenia się po którejś ze stron, przy czym artysta jednoznacznie dał wyraz swoim sympatiom oddając niemieckie społeczeństwo pod opiekę delikatnej anielicy przynoszącej pokój oraz roztaczającej dłonie w geście popularnym dla przedstawień personifikacji macierzyństwa czy Mater Misericordia (Schutzmantelmadonna). Odniesienie się do anarchii, a nie bezpośrednio do bolszewizmu, nie przysłania zamierzenia artysty, by utożsamić po raz kolejny te dwie ideologie. Potwierdza to w tym wypadku miejsce wykonania pracy (Monachium), wydruk w tej samej drukarni, która publikowała teksty i plakaty dla BVP, a także zleceniodawcy (Centrala Rzeszy dla Pracy Narodowej). Kolorystyka stroju anielicy problematyzuje jednak ideowe zapatrywania tej postaci, a sama specyfika jej przedstawienia z suknią nocną z długim dekoltem z przodu przywołuje na myśl bardziej kobiety lekkich obyczajów i marginesu społecznego niż wizerunki aniołów przynoszących pokój z plakatów I wojny światowej. Starcie dobra i zła przy analizie kompozycji zdaje się przechylać szalę zwycięstwa na rzecz dynamicznego bolszewika, który jednak pozostaje w nieustannym stanie zawieszenia wobec stanowczego spojrzenia górującej nad nim postaci, kolorystycznie niwelującej aktywność przeciwnika. Trzymana przez nią w lewej ręce zwinięta kartka będąca prawdopodobnie kartą wyborczą lub aktem wydanym przez Kongres Rad Robotniczych i Żołnierskich Rzeszy w grudniu 1918 r. zmierza do przekonania odbiorcy, że nie należy ulegać nawoływaniom do bojkotu wyborów, lecz oddać głos na te ugrupowania, których linia polityczna pozwoli zapewnić pokój, co wyraża się także w umieszczonym tuż przy anielicy powracającym rannym żołnierzu całującym się ze swoją ukochaną. Nietypowa jak na niemieckie plakaty końca 1918 r. i początku 1919 r. seksualizacja opiekunki zmęczonego wojną narodu może mieć także wydźwięk ściśle instrumentalny, gdyż w wyborach parlamentarnych obniżono wiek, od którego przysługiwało czynne prawo wyborcze, z 25 do 20 lat. Praca ta wpisuje się tym samym w dość wąski krąg plakatów niemieckich korzystających z typowej dla propagandy amerykańskiej (i austriackiej) prezentacji młodych kobiet jako nośników treści politycznych w powiązaniu ich z emblematami narodowymi. Wypracowana w czasopiśmiennictwie amerykańskim konwencja “typowo amerykańskiej kobiety” (będąca zasługą m.in. Howarda Chandlera Christy’go, Jamesa Montgomery’ego Flagga, Charlesa Allana Gilberta, Henry’ego Hutta i Alberta Wenzella)[2] mającej zarazem cechy kobiety wyzwolonej, gotowej do zmierzenia się z wyzwaniami nowoczesnego świata, jak i jednocześnie nietracącej swojej kobiecości, skierowana była przede wszystkim do młodych mężczyzn i stosowana głównie w plakatach werbunkowych lub zachęcających do darowizn finansowych i wykupywania obligacji wojennych. Możliwe zatem, że tę samą grupę docelową swojej pracy przewidywał W. Schnackenberg, co wspiera otoczenie anielicy przede wszystkim postaciami mężczyzn i zaznaczenie wyraźnej różnicy wieku pomiędzy nimi a zamachowcem. Samo zaś ułożenie gałązki palmowej zapowiada raczej, że przy tak potężnej opiekunce zmierzenie się z bolszewikiem nie będzie dla niej żadnym problemem i jest w stanie gałązką pokoju zmieść przeciwnika poza granice pola obrazowego.

Walka polityczna przełomu 1918 i 1919 r. w swym aspekcie wizualnym musiała opierać się na kilku czynnikach, które eksponowane były w trakcie I wojny światowej, jak upragniony pokój czy zapewnienie podstaw bytowych. Podczas gdy od 1915 r. każda kolejna ofensywa wojskowa w Niemczech i w Austro-Węgrzech wiązała się z próbą przekonania społeczeństwa, iż zbliża się moment kluczowy dla osiągnięcia wymarzonego zwycięstwa, a tym samym jest to ostatnia szansa, by dać wyraz swojemu patriotyzmowi i przekazać pieniądze państwu w ramach pożyczki wojennej, to przy zbliżającym się zawieszeniu broni i obawie konieczności podpisania niezwykle niekorzystnego pokoju, główny przekaz propagandowy skierowany został na przeciwdziałanie totalnemu rozprężeniu gospodarczemu i społecznemu wskutek rozprzestrzeniania się ideologii bolszewickiej. Wszystkie ugrupowania, wliczając w to umiarkowaną lewicę, ukazywały radykalne frakcje jako ostatnie następstwo kończącej się wojny i najdzikszego przeciwnika, który musi zostać zwyciężony, by oprzeć ustrój państwa na nowych fundamentach. Informacje przynoszone przez agencje prasowe i liczne perioryki odnośnie przebiegu rewolucji w Rosji i starć w trakcie wojny domowej zawierały nie zawsze sprawdzone, ale zwykle wiarygodne, informacje o skali opresji “czerwonego terroru”, znacznie przewyższającego brutalność reżimu carskiego. Dla Niemiec opowiedzenie się po stronie przeciwników bolszewizmu na arenie międzynarodowej mogło być także przejawem dojrzałości politycznej, zajęcia zbliżonego stanowiska co kraje Ententy i ukazania, jak bardzo nowo powstała republika próbuje odciąć się od swoich ideologicznych korzeni[3]. Nie sposób pominąć jednak bardziej instrumentalnego wykorzystania propagandy, która miała przekonać społeczeństwo do tego, że radykalna lewica w Niemczech nie jest jedynie nieliczną partią nieposiadającą znaczącego poparcia, lecz wymaga rozprawienia się z nią przy użyciu siły. Plakaty takie jak praca Otto von Kursella wykonana na początku 1919 r. dla Stowarzyszenia na rzecz Walki z Bolszewizmem, ukazująca na tle nowej kolorystyki Republiki Weimarskiej i cmentarza poległych nagą kobietę błagającą widza o litość i ratunek przed zagrożeniem ze wschodu (czyli prawej strony pola obrazowego), korzystały z pojemnej treściowo i efektywnej formy ukazania ojczyzny niczym branki lub niewolnicy w malowidłach o tematyce orientalnej[4]. Zwycięstwo umiarkowanej socjaldemokracji i ugrupowań centrowych w wyborach ogólnonarodowych i jedynie sporadyczne uczestnictwo radykalnych partii w sprawowaniu władzy w poszczególnych landach jedynie utwierdziło w przekonaniu G. Noskego i F. Eberta, by wiosną 1919 r. użyć siły przeciwko komunistom i podzielającym ich poglądy robotnikom. Zabójstwo głównych przywódców Związku Spartakusa w styczniu 1919 r. było jedynie preludium do użycia Freikorps i innych organizacji militarnych przeciwko rewolucji w Berlinie, które pozbawiły życia od 1,2 do 3 tysięcy osób i raniły ok. 10 tysięcy[5]. Odmienne postrzeganie bolszewizmu przez różne frakcje polityczne, w zależności od tego, na ile ich własna linia polityczna opierała się na doktrynie socjalistycznej, powodowały, że niekiedy odbiorcę próbowano przekonać, że nawet umiarkowana lewica bliska była rosyjskim rewolucjonistom. Najpełniejszy obraz polaryzacji poglądów, będącej też w pewnej mierze zasługują niezbyt koherentnej ikonografii stosowanej przez niektóre stronnictwa, przedstawia bodaj druk ulotny Niemieckiej Partii Demokratycznej z 1919 r., prezentującej po raz kolejny tę partię jako alternatywne rozwiązanie mogące zrzeszyć cały naród wobec zaistniałych konfliktów wewnętrznych. Socjaldemokrację potraktowano w tym druku identycznie, jak SPD ukazywało swoich bezpośrednich przeciwników politycznych na lewicy, czyli przy wykorzystaniu archetypowego przedstawienia robotnika żądnego zemsty na kapitalistach, korzystającego z przemocy fizycznej i nie potrafiącego opanować swojego gniewu, zaś USPD utożsamiono z militarystami gotowymi zniszczyć wszelkie podstawy ustrojowe za pomocą sił zbrojnych. Przy niezwykłej dynamice zdarzeń politycznych, jakie zachodziły w całych Niemczech, oczekiwany przez wielu artystów sojusz sztuki z polityką, który mógłby być zjawiskiem trwalszym i mniej nastawionym na instrumentalne traktowanie sztuki jak miało to miejsce w radzieckiej Rosji, nie miał raczej szans powodzenia. Artyści zaangażowani politycznie mogli mieć świadomość sukcesu, osiągając długo oczekiwaną wolność twórczą i poczucie przydatności masom społecznym, co M. Pechstein wyraził m.in. w przywołanym wcześniej plakacie z dzieckiem dźwigającym czerwoną flagę czy pracy ukazującej murarza w pozie Chrystusa Zmartwychwstałego potwierdzającego, że wybory parlamentarne były kluczowe dla utrwalenia idei socjalistycznych w kraju[6]. Niemniej nie udało się powstrzymać wpływów bolszewików i komunistów, którzy zmieniając środki polityczne w latach 20. i 30. doprowadzili do upowszechnienia w świadomości wielu Niemców przekonania o konieczności oddania władzę przywódcy (pozornie odległej ideologicznie) partii, który doprowadził do wybuchu kolejnej wojny światowej.

 

[1] Walter Schnackenberg, “Anarchie ist Helfer der Reaktion und Hungersnot”, druk: Kunstanstalt Oscar Consée, Monachium, grudzień 1918. 

[2] Sherrie A. Inness, Intimate Communities: Representation and Social Transformation in Women’s College Fiction, 1895-1910, Bowling Green 1995, s. 99-100; Erwin Weis, Die Propaganda der Vereinigten Staaten gegen Deutschland im Ersten Weltkrieg, Essen 1943, s. 72-73; Carolyn L. Kitch, The Girl on the Magazine Cover: The Origins of Visual Stereotypes in American Mass Media, Chapell Hill 2001, s. 102-104. 

[3] W literaturze brytyjskiej i francuskiej militaryzm niemiecki, który doprowadził do wypowiedzenia wojny państwom zachodniej Europy, rozumiano jako następstwo myśli politycznej i filozoficznej F. Nietzsche, Friedricha von Bernhardiego, Heinricha von Treitschke i Theodora Mommsena. Za: R. Hinton Thomas, Nietzsche in German Politics and Society, 1890-1918, Dover - Manchester 1983, s. 128; Nicholas Martin, Nietzsche as Hate-Figure in Britain’s Great War: “The Execrable Neecht”, w: Frederic George Thomas Bridgham (red.), The First World War as a Clash of Cultures, Woodbridge 2006, s. 150; ks. Jerzy Andrzej Klichta, Dzieje Ślaska “pod strzechy” czyli o cudzie nad Odrą, Wrocław 2004, s. 42. 

[4] Plakat Otto von Kursella, “Ein blutiges Meer, An Gräbern ein Heer. Das is Bolschewismus”, Niemcy, początek 1919. 

[5] Anton Witkowicz, Wokół terroru białego i czerwonego 1917-1923, Warszawa 2008, s. 129. 

[6] Plakat Maxa Pechsteina, “Die Nationalversammlung - der Grunstein der Deutschen Sozialistischen Republik”, Berlin 1919.

O plakatach i walce z bolszewizmem (cz. 4)

W dziele L. Bernharda[1], który w okresie I wojny światowej był jednym z najbardziej aktywnych artystów propagandowych w Niemczech, zagrożenie zredukowano do olbrzymiej łapy z ostrymi pazurami, która wyłania się z pożogi zagrażając bezbronnemu miasteczku. Przedstawienie lokalnej ojczyzny miało jednak nie tylko wskazywać, że zagrożenie jest realne również poza większymi miastami, a więc przyrównywać bolszewizm do armii wojsk nieprzyjacielskich. Przede wszystkim autor ujawnił prawdziwe oblicze tej koncepcji politycznej jako stojącej w opozycji wobec konstruktu germańskości (a pośrednio każdej tożsamości narodowej). Artysta z jednej strony wykorzystał fakt, iż w przeciwieństwie do sąsiedniej Francji, ludność Republiki Weimarskiej nie była w znacznej mierze skoncentrowana w jednej dominującej politycznie i ekonomicznie metropolii[2], niemniej głównym nośnikiem przekazu politycznego było odwołanie się do rozwijanej głównie od czasu publikacji badań Wilhelma Heinricha Riehla, idei wsi jako antypodów miasta, w oparciu o które możliwe jest budowanie nowej przyszłości[3]. Antyurbanistyczny sentyment wyrażał się zatem, także na tle idei rewolucyjnych w najludniejszych miastach, w postrzeganiu wsi jako miejsca dalekiego od wszelkich czynników degradujących ludność niemiecką przy jednoczesnym utrzymaniu bliskiego kontaktu z naturą i tradycyjnych form kultury. L. Bernhard kierując przekaz bezpośrednio ku mieszkańcom mniejszych ekumen doprowadzić miał do intensyfikacji tworzenia oddziałów Freikorps i innych oddziałów militarnych, które uspokoić miały sytuację w Niemczech, a jednocześnie stać się narzędziem walki w razie nadmiernej radykalizacji nastrojów społecznych w danym regionie (oddziały te nie tylko zamordowały K. Liebknechta i R. Luksemburg 15 stycznia 1919 r., ale także doprowadziły do upadku Bawarską Republikę Rad w maju tego samego roku). 

Pracę tę rozpatrywać można również w kontekście próby pozyskania poparcia dla partii prawicowych i centrowych i uwypuklenia sprzecznych interesów ruchów lewicowych działających w Berlinie z interesami ziemiaństwa. Niedookreślony charakter zagrożenia, którego oblicza jeden z głównych przedstawicieli nurtu Sachplakat nie przedstawił, koresponduje z ówczesnymi publikacjami prasowymi, które odpowiedzialnością za zaburzenia społeczne w Berlinie obciążały partie lewicowe. Ludwig Finckh w artykule “Duch z Berlina” opublikowanym na początku 1919 r. pisał, że “niewielka mniejszość w Berlinie utrzymuje Niemców w napięciu. Czego oni chcą? Przede wszystkim niczego więcej niż tego, co chcą pacyfiści i kosmopolici: ogólnoświatowego braterstwa ludów. Zbawiciel był ich zacnym bratem. On poszukiwał braterstwa poprzez miłość. Ale oni poszukują go za pomocą przemocy, przez rewolucję, morderstwo i zabójstwo; i to właśnie ich oddziela od Zbawiciela niczym Szatana od niebios. Są oni, by ująć to delikatnie, fantastami, marzycielami i poszukiwaczami przygód. Niemniej obrali błędną ścieżkę; żyją w sferze złudzeń, niosąc pod swoimi płaszczami wszystko to, co obawia się światła”[4]. W dalszej partii tekstu autor określił obecne nastroje stolicy jako swoistego demona, który samowładnie, bez uzyskania zgody poszczególnych landów, próbuje kierować państwem ku zapaści ekonomicznej i moralnej, mylnie uważając, że problemy z jakimi boryka się Berlin są problemami dotyczącymi wszystkich Niemców. Zdaniem L. Finckha konieczne byłoby wytyczenie granicy pomiędzy władzą Berlina a poszczególnych regionów, nawołując wręcz do wyboru innego miasta jako stolicy, które gotowe byłoby respektować interesy całej ludności. Całość opatrzono odwołaniem do legendy o Nibelungach, że “Zygfryd został zabity przez Hagena”, co jednoznacznie pozwala osadzić dziennikarza i poetę wśród tych, którzy upatrywali porażki państwa w sporach wewnętrznych, nie zaś na polach bitew. 

Kwestia radykalnej lewicy w plakatach, powstałych w związku z kampanią wyborczą lat 1918-1919, szczególny wymiar uzyskała w pracach powstałych na rzecz Stowarzyszenia na rzecz Walki z Bolszewizmem, gdzie powiązano ją z problemem witalności poglądów politycznych i kreowania wizerunku przeciętnego odbiorcy, od którego miało zależeć budowanie nowej ojczyzny. Plakaty ugrupowań socjalistycznych epatowały wizerunkami silnych przedstawicieli płci męskiej i żeńskiej, gotowych niczym w okładce “An die Laterne” M. Pechsteina czy plakacie H. Fuchsa do natychmiastowego wyjścia na ulicę celem obrony swoich praw. Z jednej strony - jak na plakacie Fritza Gottfrieda Kirchbacha wykonanym dla SPD - korzystano z pojemnej symboliki pary niosącej czerwony sztandar zmiany, ewidentnie podkreślając otwartość ugrupowania na potrzeby kobiet, z drugiej zaś zapowiadano wysiłek budowy nowej socjalistycznej ojczyzny, która doprowadzić miała finalnie do utopijnego ustroju, co z kolei uwidocznione zostało wyraźnie na plakacie promującym hasła bardziej radykalnego USPD[5]. Tak prezentowane odniesienie do socjalizmu miało jednocześnie uwiarygadniać, iż USPD - wobec jawnej krytyki przez wszelkie ugrupowania bliższe ideologicznie centrum - wywodzi swoją linię polityczną bezpośrednio z marksizmu. Analogiczną wizję wstępowania poprzez socjalizm ku idealnej harmonii społecznej przedstawił już po wyborach Johannes Heinrich Vogeler w plakacie dla bremeńskiego oddziału stowarzyszenia konsumentów[6]. Mimo to nośnikami propagandy najbardziej aktywnie kształtującymi oblicze bolszewizmu jako ostatecznego zagrożenia i formy rosyjskiego imperializmu były plakaty, które podobnie jak we wspomnianych pracach H. Fuchsa i L. Bernharda przekształcały radykalną lewicę w swoiste monstrum przynoszące śmierć i zniszczenie. 

Taki obraz zbliżającej się do Niemiec śmierci przedstawił autor plakatu “Zagrożenie bolszewizmem” z 1919 r., wykonanego dla wspomnianego berlińskiego Stowarzyszenia na rzecz Walki z Bolszewizmem[7]. Upiorny charakter pracy, operującej wyraźnymi kontrastami kolorystycznymi i jaskrawą czerwienią krwi niejako ściekającej z noża na klatkę piersiową szkieletu, a następnie umieszczony w dolnej partii napis, uzupełniają dwie czerwono-żółte plamy pożogi na horyzoncie. Kluczowym elementem kompozycji jest jednak krzyż w typie tau, który ukazywać miał wymiar męczeństwa, jaki czekał na ludzi stykających się z bolszewizmem. Pomimo jawnie antyreligijnego światopoglądu, jaki inkorporowany został w ideologię bolszewicką, również Związek Spartakusa korzystał z takiej ikonografii. Śmierć K. Liebknechta i R. Luksemburg spowodowała, że na okładce podwójnego numeru “Die Aktion” przedstawiono zamordowanego niemieckiego socjalistę jako Chrystusa, któremu dwaj żołnierze przebijają bok i pastwią się nad stojącą pod krzyżem kobietą, którą zapewne widz winien interpretować jako urodzoną w Zamościu działaczkę ruchu robotniczego[8]. Zbliżoną pozycję nadał także Róży Luksemburg M. Beckmann we wspomnianej litografii “Martyrium”, w której ciało bezwolnej kobiety stało się przedmiotem agresji żołnierzy i przedstawicieli wielkiego kapitału[9]. Konceptualizując zagrożenie jako bezosobowe H.R. Erdt uniknął wyraźnego ustosunkowania się do tego, jakie konkretnie ugrupowania chcą przeprowadzić rewolucję na wzór rosyjski, niemniej jednocześnie nadał czaszce żółtawy kolor, być może po raz kolejny odnosząc się do utrwalonej już w społeczeństwie idei azjatyckości i barbarzyństwa wyznawców tej ideologii. Za najbardziej efektowne wizualnie prace uznać należy jednak te wykonane przez Juliusa Ussy Engelharda, który korzystając z koncepcji wypracowanej ok. 1917 r. w państwach Ententy, przedstawił bolszewizm jako troglodytę niosącego sztylet i bombę z zapalonym lontem[10]. Pozbawione jakiejkolwiek głębi spojrzenie, wystające kły i zwierzęca sierść bliskie są stworzeniom pojawiającym się na znanych plakatach amerykańskich (m.in. “Destroy this man brute” H.R. Hoppsa z 1917 r. oraz “Help stop this” Adolpha Treidlera z 1918 r.) oraz australijskich (jak “?” Normana Lindsaya z 1918 r.). Motyw redukcji istoty do stanu pierwotnego wiąże się jednak nie tylko z ikonografią innych prac propagandowych, ale także wizerunkiem ludów częściowo lub całkowicie barbarzyńskich w publikacjach i sztuce europejskiej 2. poł. XIX w. Rzeźby takie jak “Goryl porywający młodą murzynkę” z 1859 r. autorstwa Emmanuela Fremieta czy nagrodzony na Salonie “Goryl (Troglodytes gorilla Sav.) z Gabonu” z 1887 r. tego samego autora odpowiadały polityce kolonialnej Wielkich Mocarstw, uzasadniając tym samym coraz drastyczniejsze formy podporządkowania ludów afrykańskich metropolii i korespondowały z ówczesnymi tendencjami nacjonalistycznymi w antrolopologii[11]. Narzędzia, którymi posługuje się małpolud podkreślone czerwonym kolorem dokonują utożsamienia środków podejmowanych przez ugrupowania lewicowe z anarchią i - jak podaje napis w górnej partii pracy, wielokrotnie powtarzany w pracach inspirowanych przez E. Stadtlera - wojną, bezrobociem i głodem. Nadto realność zagrożenia i cielesność postaci czynią wroga bardziej materialnym, toteż i środki użyte przeciw tej ociężałej kreaturze również muszą mieć taką formą. Stowarzyszenie, choć jego działalność skierowana była przede wszystkim przeciwko radykalnej lewicy, zlecało wykonanie plakatów sugerujących odbiorcy, że każda lewicowa partia w mniejszym lub większym stopniu opiera się na ideologii bolszewickiej, a tym samym nie działa w interesie Niemców. Na wielu plakatach podawano zatem adres siedziby tego podmiotu, licząc na ofiarność bogatych przemysłowców (było ich w okresie największej aktywności około pięćdziesięciu), a z chwilą powstrzymania rewolucji przez G. Noskego spodziewano się czynnego udziału w kształtowaniu polityki Niemiec[12]. 

[1] Lucian Bernhard, “Tretet ein in den Grenzschutz Ost!”, druk: Werbedienst GmbH, Berlin, styczeń lub luty 1919. 

[2] Na początku lat 30. jedynie 55 miast w Niemczech liczyło ponad 50 tysięcy mieszkańców, a tylko 10 - ponad 500 tysięcy. Spis ludności wykonany w 1925 r. wskazywał, że tylko 27% Niemców zamieszkuje miasta powyżej 100 tysięcy ludzi, a taki sam procent z kolei - miasta pomiędzy 5 a 100 tysięcy. Za: Anton Kaes, Martin Jay, Edward Dimendberg (red.), The Weimar Republic Sourcebook, Berkeley - Los Angeles 1995, s. 412. 

[3] Do kluczowych pozycji w zakresie XIX-wiecznych niemieckich badań nad socjologią wsi, które stanowiły podstawę do wypracowania w okresie Republiki Weimarskiej nowej koncepcji architektury wiejskiej należą m.in. Wilhelm Heinrich Riehl, Die Naturgeschichte des Volkes als Grundlage einer deutschen Social-Politik, 3 tomy (t. 1: Land und Leute, t. 2: Die bürgerliche Gesellschaft, t. 3: Die Familie), Stuttgart 1851-1855; Georg Ludwig von Maurer, Geschichte der Fronhöfe, der Bauernhöfe und der Hofverfassung in Deutschland, 4 tomy, Erlangen 1862-1863. W ostatnim czasie problem antyurbanizmu, który w niektórych kręgach społeczno-politycznych (w szczególności narodowo-konserwatywnych) wiązał się z krytyką industrializmu, a także uprzedzeniami rasowymi, podjął: Thomas Rohkrämer, Eine andere Moderne? Zivilisationskritik, Natur und Technik in Deutschland 1880-1933, Paderborn 1999 oraz Clemens Zimmerman, Jürgen Reulecke (red.), Die Stadt als Moloch? Das Land als Kraftquell? Wahrnehmungen und Wirkungen der Großstädte um 1900, Basel 1999. 

[4] Ludwig Finkch, “Der Geist von Berlin”, “Schwäbischer Merkur”, nr 14 (10.01.1919). 

[5] Fritz Gottfried Kirchbach, “Frauen! Gleiche Rechte - Gleiche Pflichten. Wählt sozialdemokratisch!”, druk: Rotophot AG, Berlin 1919; plakat “Sozialismus - Wählt nur Liste U.S.P.D.”, Niemcy 1919. 

[6] Plakat Johannesa Heinricha Vogelera, “Konsumenten! Vereignigt Euch in der Konsumgenossenschaft “Vorwärts”-Bremen”, Bremen, między 1919 a 1923. 

[7] Hans Rudi Erdt, “Die Gefahr des Bolschewismus”, Berlin 1919. Zdaniem autora niniejszego tekstu za plakacistę uznać należałoby Hansa Rudiego Erdta, a nie Rudiego Felda, jak podaje większość źródeł. Stylistyka tego plakatu niezwykle bliska jest pracom H.R. Erdta, jakie następnie powielano w berlińskiej drukarni Hollerbaum und Schmidt. Błąd wyniknąć mógł z przypisania autorowi daty zgonu już 24 maja 1918 r., a nie 1925 r. i działalności artystycznej w Berlinie Rudiego Felda, również wykonawcy plakatów na potrzeby teatralne i filmowe (m.in. dla Universum Film AG). Za: Günter Meissner (red.), Allgemeines Künstlerlexikon, t. 34 (Engel - Eschini), München 2002, s. 301. 

[8] Karl Holtz, “Golgotha 1919” na okładce “Die Aktion”, nr 14/15, Berlin 1919. 

[9] Max Beckmann, trzecia karta z teki grafik “Piekło: Męczeństwo”, Berlin 1919. 

[10] Plakat Juliusa Ussy Engelharda, “Bolschewismus bringt Krieg, Arbeitslösigkeit und Hungersnot”, Berlin, grudzień 1918 lub styczeń 1919. 

[11] Marek Zgórniak, Marta Kapera, Mark Singer, Fremiet’s Gorillas: Why Do They Carry off Women?, “Artibus et Historiae”, vol. 27, nr 54 (2006), s. 219-237. Fascynacja bliskością związku życia mieszkańców Afryki z naturą, w mniejszym stopniu skażonych cywilizacją niż Europejczycy, a tym samym bardziej odpowiadających ideałowi doskonałych mężczyzn i kobiet oraz zachowujących perfekcję starożytnych Greków i Rzymian (tak postrzegał ludność Algierii m.in. E. Delacroix), doprowadziła wręcz do zaproponowania w latach 80. XIX w. koncepcji rozwoju rasy francuskiej jako “neo-Francais” wskutek zmieszania cech różnych narodów wokółśródziemnomorskich. Niemniej większość publikacji dotyczących ludności zamieszkującej Dahomej i Gabon aż do drugiego dziesięciolecia XX w. uwypuklała prymitymizm ludów, które dopiero dzięki Europejczykom mogą wejść na wyższe ścieżki rozwoju ekonomicznego i społecznego. Za: Laurel Ma, The Real and Imaginary Harem: Assessing Delacroix’s “Women of Algiers” as an Imperialist Apparatus, “Penn History Review”, vol. 19, nr 1 (jesień 2011), s. 9-26; Roger Benjamin, Orientalist Aesthetics: Art, Colonialism, and French North Africa, 1880-1930, s. 45; Patricia Leighten, The White Peril and “L’Art nègre”: Picasso, Primitivism, and Anticolonialism, “Art Bulletin”, vol. 72, nr 4 (grudzień 1990), s. 609-615. 

[12] W 1919 r. organizacja przekształciła się w Ligę na rzecz Ochrony Kultury Niemieckiej, nadal treści lewicowe i internacjonalistyczne ukazując jako zagrożenie dla zachowania germańskiego charakteru państwa. Poglądy środowisk nacjonalistycznych wyrażały także powstałe w 1919 r. Juni-Klub, monachijski Hochschulring Deutscher Art oraz Deutschvölkische Schutz- und Trutzbund. Za: Christiane Streubel, Radikale Nationalistinnen: Agitation und Programmatik rechter Frauen in der Weimarer Republik, Frankfurt am Main 2006, s. 117-118.

O plakatach i walce z bolszewizmem (cz. 3)

Aktywny udział wielu artystów nie ograniczał się jedynie do Bawarii, gdzie prace dla BVP wykonywali m.in. Fritz Gärtner, W. Beyerle, Max Bletschacher (bardziej znany jako medalista) czy wspomniany Hermann Keimel[1], gdyż głównym ośrodkiem walki politycznej stał się stołeczny Berlin, gdzie nawet wśród artystów lewicowych doszło szybko do znacznej polaryzacji poglądów[2]. Dwa główne ośrodki - Stowarzyszenie na rzecz Walki z Bolszewizmem (z czasem przekształcone w Ligę Bolszewicką) oraz Centrala Rzeszy dla Pracy Narodowej pod kierownictwem sprawnego organizatora propagandy w czasie wojny, drukarza Hermanna Reckendorffa - miały za zadanie przeciwdziałać wzrostowi poparcia dla Związku Spartakusa i w mniejszym stopniu USPD. Koła prawicowe i centrowe gotowe były nawet przejściowo wspierać działalność bardziej umiarkowanego ugrupowania (SPD)[3], którego główne czasopismo (“Vorwärts”) wielokrotnie ostrzegało przez terrorem zarówno ze strony generałów o szlacheckich korzeniach, jak i bolszewików[4]. Spoglądając na plakaty, które z jednej strony zapowiadały potencjalne rządy partii lewicowych jako czasy nastania bezrobocia, głodu i tyranii oraz krzykliwą propagandę Związku Spartakusa operującego częściej “agitkami” niż plakatami z uwagi na bardziej ograniczone środki finansowe, przeciętny odbiorca mógł z łatwością pogubić w zapatrywaniach politycznych poszczególnych frakcji. Przykładowo z przywołanej symboliki czerwonego słońca skorzystała m.in. lewicowo-liberalna Niemiecka Partia Ludowa, która w plakacie wykonanym przez Valentina Zietarę, przedstawiła samą siebie jako siewcę nowego porządku pragnącego zaprowadzić w kraju pokój, wolność i zapewnić pracę[5], podczas gdy krótko istniejące pismo “An die Laterne” - którego tytuł nawiązywał do drugiego wersu francuskiej pieśni rewolucyjnej z 1790 r. “Ah! Ca ira”, zapowiadającego powieszenie arystokratów - na okładce szóstego numeru zamieściło ilustrację Maxa Pechsteina z hermafrodytyczną postacią o fizjonomii Chrystusa i Matki Boskiej, utożsamiającą zarazem macierzyństwo i ojczyznę[6].

Unowocześniona wersja “Republiki” Honore’a Daumiera z 1848 r., pozbawiona nacjonalistycznego wydźwięku, jakim w dziele francuskiego grafika i malarza była chorągiew w francuską flagą, ukazana została jako kompozycja znacznie bardziej dynamiczna dzięki wyciągniętym ramionom trójki dzieci. Melancholijny aspekt u Daumiera wprowadzony przez klęczącą na pierwszym planie zafrasowaną postać chłopca, przekształcony został w towarzyszącą wszystkim postaciom aspirację do czerpania ze wspólnego, ożywczego źródła, uświetniając w ten sposób odbywającą się w lutym 1919 r. konferencję w Bernie, bojkotowaną zarówno przez bolszewików, jak i KPD. Symbolika pracy ściśle odpowiadała założeniom artysty, że “sztuka nie jest grą, lecz obowiązkiem na rzecz ludu”, a tym samym kwestią publiczną[7], co niekiedy powodowało w literaturze powiązanie grafika z bardziej radykalnymi ugrupowaniami[8]. Artystę dzieliła bowiem od najbardziej radykalnych ugrupowań m.in. niechęć do internacjonalizmu bolszewickiego[9], toteż w marcu uznał rewolucję za spełnioną, gdy w dzienniku “Die Freiheit” należącym do USPD opublikował tekst “Czego pragniemy” w ramach manifestu skierowanego do wszystkich artystów. Większość publikacji artystów związanych z ruchami awangardowymi (w tym ekspresjonizmem i postekspresjonizmem, choć wcześniejszy manifest z 13 grudnia 1918 r. skierowany był do “wszelkich rewolucjonistów w duchu”, w tym kubistów i futurystów[10]) wskazuje, iż odparcie zagrożenia bolszewickiego i utrwalenie ustroju republiki parlamentarnej rządzonej przez koalicję socjalistyczną, uznawane było za zwycięstwo ludu i wolności artystycznej. Nawet dla M. Pechsteina, który nie omieszkał zgodnie z tytułem czasopisma, umieścić wiszącą na latarni postać ubraną na czarno, a więc w kolorze utożsamionym z wyborcami prawicowymi, radykalizm “spartakusowców” jawił się jako zagrożenie porządku publicznego anarchią. Ilustrację tę zwykle interpretuje się jako przestrogę artysty przed wsparciem tego ugrupowania, niemniej Ida Katherine Rigdy wyraziła sugestię, że intencją ilustratora było zachęcenie odbiorcy do przyłączenia się do ulicznych protestów oraz strajków w zakładach pracy[11].

Wydaje się jednak, że w pracy tej bardziej skłonić należy się do przyjęcia mniej rewolucyjnego światopoglądu artysty. Zaproponowana przez niego konwencja wizualna (pozwalająca w niezwykle emocjonalny sposób inkorporować dynamiczną czarną kreskę podkreśloną czerwonym kolorem) szybko znalazła posłuch wśród innych artystów zaangażowanych w kampanię polityczną podczas rewolucji listopadowej 1918 r., jak Cesar Klein, który w plakacie zachęcającym do udziału w wyborach przestawił sojusz pracujących z żołnierzami, czy Franz Karl Dellavilla, wykonujący plakat dla DDP, ukazującej swoją linię polityczną jako “złoty środek” pomiędzy “czerwonymi” partiami lewicowymi a “czarnymi” ugrupowaniami centrowymi i prawicowymi[12]. Lewicowe poglądy większości członków Novembergruppe pozwalały zatem zarówno wspierać te partie, które opowiadały się za dalszymi strajkami, jak i te, które nawoływały do powrotu do pracy. Znaczna większość artystów opowiedziała się za zaniechaniem tej strategii nacisku niszczącej, i tak pogrążoną w zapaści, niemiecką gospodarkę, przyjmując stanowisko proponowane przez SPD. Taki przekaz włączono w plakat C. Kleina ukazujący matkę z głodującymi dziećmi, z których jedno usiadło na trumnie, wyciągając dłoń do nieobecnego w polu obrazowym darczyńcy. Umiejscowienie w tle grupy dyskutujących mężczyzn oddalonych od nieprodukującej fabryki stało się wraz z napisem, że “ten, kto nie pracuje, przynosi śmierć swoim dzieciom” wyraźnym znakiem zapatrywań artysty[13]. Podobną treść prezentował plakat Heinza Fuchsa, przekonujący, że jedynie praca zapewnić może wyżywienie i do tego wezwania stosować się winna nie tylko ludność wiejska, ale także robotnicy miejscy[14]. Czerwone transparenty niesione przez protestujących, przypominające flagi na plakacie M. Pechsteina, świadczą raczej o politycznym zaangażowaniu przedstawionych postaci i chęci przekonania do swoich zapatrywań ludności miejskiej niż zaangażowaniu się bardziej w walkę polityczną kosztem pracy dla dobra ojczyzny. Obie prace łączą zaciśnięte pięści podobnie ubranych i narysowanych mężczyzn, ukształtowanie ich tożsamości politycznej dzięki niesionym transparentom i flagom oraz gotowość do bezkompromisowego prezentowania tychże idei. Skłaniać się należy raczej do stanowiska, że M. Pechsteinowi i H. Fuchsowi bliższe było pragnienie uwolnienia sztuki od kapitalizmu i mecenatu burżuazji, a tym samym pełne skierowanie jej siły sprawczej w stronę tych grup społecznych, które dotąd miały z nią ograniczony kontakt. Wyraził to m.in. jeden z założycieli utworzonej przez Novembergruppe Rady Robotniczej dla Sztuki (Arbeitsrat für Kunst), Adolf Behne pisząc, że “nowy plakat” (powstały po upadku monarchii) będzie wraz z całą sztuką, w tym najbliższą temu autorowi architekturą, “jednością z ludem (Volk)” poprzez zrzucenie krępujących więzów Salonu i patronatu. Uzyskana wskutek rewolucji artystyczna wolność miała doprowadzić do sprzeciwu wobec wspólnych wrogów ludu, jakim w jego ocenie było niezrozumienie potrzeb mas oraz szydercze i ciemne oblicze burżuazji[15]. 

Jeszcze ciemniejsze oblicze bolszewizmu prezentowane było w propagandzie kreowanej na potrzeby ugrupowań odleglejszych politycznie od skrajnej lewicy. Słusznie Sherwin Simmons zwrócił uwagę, że wiele z tych prac - nie tylko z racji chronicznego niedoboru farb i papieru czy pośpiechu wykonania - ocierało się o granice kiczu. Fakt, iż niekiedy dopracowany graficznie plakat polityczny miał mniejszą skuteczność niż praca akcentująca pośpiech towarzyszący jej powstaniu (niejako antycypując zamierzoną aktywność odbiorcy) dostrzeżony został już w 1915 r., gdy Hans Sachs zorganizował w Berlinie wystawę plakatów brytyjskich[16]. O ile wykorzystanie wypracowanych wcześniej form powiązania treści plakatów z ich politycznym przesłaniem, np. w formie monstrualizacji wroga, nie było w propagandzie niemieckiej niczym nowym (choć nie osiągnęła ona w tym zakresie tak istotnej roli jak “barbaryzacja” Hunów w propagandzie Wielkiej Brytanii i Stanów Zjednoczonych), to już utożsamienie bolszewików, bagatelizowanych w 1917 r. przez głównych polityków i dowódców armii jako grupę “robiących dużo szumu” socjalistów[17], ze śmiercią nie miało swojego wizualnego prototypu. 

Rozwiązanie takie zastosował Heinz Fuchs w kolejnym swoim plakacie zachęcającym do podjęcia pracy i zaniechania strajków[18]. Przekroczenie granic miasta i podążanie ulicami metropolii przez ubrany na zielono szkielet połączone zostało z deptaniem mieszkańców i porywaniem niektórych z nich. Dynamika ujęcia śmierci, de facto zmiatającej wszelką witalność, powiązana z nienaturalną pozą powyginanych kończyn, oraz intensyfikowaniem przekazu drogą aktywnych sił okalającego ją tekstu, podkreślających jednocześnie kolejne ruchy tej postaci, nakazują odbiorcy zrekonstruować ukrytą odpowiedź, w jaki sposób można przeciwstawić się zagrożeniu. Operując dodatkowym kolorem w postaci zieleni H. Fuchs zastosował tę barwę zarówno zastępując czarne sylwetki deptanych postaci, jak i przede wszystkim w formie jednolitych plam uwidocznił nadrealny charakter nadchodzącej śmierci. Barwa martwych ciał podkreśla, iż siły sprawczej nie sposób wiązać z jakąkolwiek ideologią lewicową (o słuszności poglądów mieszkańców miasta przekonywać mają widza czerwone dachówki domów), lecz raczej anarchistyczną. Sam zaś motyw zakończonej pazurami ręki naruszającej pokojową koegzystencję mas pracujących i żołnierzy stanowił popularny chwyt propagandowy, wykorzystany również w 1919 r. przez Carla Hacheza, jak i Luciana Bernharda[19]. W pierwszej z tych prac zagrożenie bolszewizmem utożsamione zostaje z pozbawionym płci monstrum, będącym raczej czarnym cieniem niż realnym stworzeniem[20]. Otwarta paszcza ociekająca krwią i zęby stoją w jawnej sprzeczności z pozornie kobiecą twarzą istoty. C. Hachez, wykonując tę pracę na potrzeby kampanii zmierzającej do uzyskania środków na utrzymanie wojsk niemieckich na dawnym froncie wschodnim przed ich przybyciem na teren państwa w obawie przed przeszczepieniem idei bolszewickich, jakie popularne były wśród poddanych propagandzie żołnierzy, skonstruował kompozycję w oparciu o częsty w trakcie I wojny światowej motyw spalonego miasta i uciekających z niego cywilów. Widzowi zasugerowano, że istota nie zadowoli się jedynie zniszczeniem ekonomii i budynków, ale chce doprowadzić do eksterminacji całej ludności. Jednocześnie rodzina umieszczona w prawym dolnym rogu warstwy wizualnej plakatu pozornie znajduje się w sytuacji bez wyjścia, ograniczona z jednej strony ramą pola obrazowego, a z drugiej złowieszczymi chmurami zachodzącymi na sielski krajobraz. Hasło “ojczyzny w niebezpieczeństwie” potraktowane zostało przez autora pracy, działającego na rzecz tymczasowego rządu niemieckiego, także jako odpowiedź na powstanie wielkopolskie, co wyrażone zostało we fragmencie napisu o “polskich wojskach wdzierających się do odwiecznych niemieckich ziem i zmierzających dalej na zachód”. 

[1] Siegfried Wenisch (red.), Plakate als Spiegel der politischen Parteien in der Weimarer Republik: eine Ausstellung des Bayerischen Hauptstaatarchives, München, 17. September - 8. November 1996, München 1996, s. 112. 

[2] Jak wskazał Klaus von Beyme, Das Zeitalter der Avantgarde, München 2005, artyści opowiedzieli się głównie po stronie lewicy i właściwie żadnemu z aktywnie uczestniczących w kampanii politycznej przełomu 1918 i 1919 r. nie można przypisać wyznawania ideologii stricte demokratycznej (za: Martin Warnke, Difference and Democracy: Art, w: Kolja Raube, Annika Sattler (red.), Difference and Democracy. Exploring Potentials in Europe and Beyond, Bonn 2011, s. 342). W ocenie autora niniejszego tekstu najbliższe centrum poglądy w 1919 r. prezentowali związani z DDP Frido Witte, Hans Herkendell i Franz Karl Dellavilla. 

[3] Do osób wchodzących w skład Stowarzyszenia należeli m.in. Hugo Stinnes i Albert Vögler. Za: Eduard Stadtler, Lebenserinnungen, t. 3: Als Antibolschewist, 1918/19, Düsseldorf 1935, s. 46-49. 

[4] Kathrin Hoffmann-Curtius, “Formations of Terror in Germany 1918/19. Visual Commentaries on Rosa Luxemburg’s Death”, w: Sarah Colvin, Helen Watanabe-O’Kelly, Women and Death 2: Warlike Women in the German Literary and Cultural Imagination since 1500, Rochester - Woodbridge 2009, s. 129-130. 

[5] Valentin Zietara, “Freiheit, Friede, Arbeit, Wählt die Deutsche Volkspartei in Bayern (Deutsche Demokratische Partei)”, druk: Kunstanstalt Oscar Consée, München 1919. Do tych samych wartości (uzupełnionych dodatkowo o “chleb”) odnosiła się także nacjonalistyczno-konserwatywna DNVP (Narodowo-Niemiecka Partia Ludowa) w anonimowym plakacie, powielonym w 1919 r. w hamburskiej drukarni Schutz, H.A.J. GmbH (“Friede - Freiheit - Arbeit - Brot. - Wählt die Deutsch Nationale Volkspartei”). 

[6] Max Pechstein, strona tytułowa “An die Laterne”, rok 1919, nr 6. 

[7] Dennis Crockett, German post-expressionism: the art of the great disorder, 1918-1924, University Park 1999, s. 10. 

[8] Jako komunistę traktowano M. Pechsteina w okresie III Rzeszy, zaliczając również pod względem strony plastycznej jego prace jako “sztukę zdegenerowaną”. Za: Paulina Kurc-Maj, “Od “dorobku kultury duchowej” do “sztuki zwyrodniałej”. Wojenne losy Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej grupy “a.r.””, w: Barbara Górska, Judith Schönwiesner (red.), Polowanie na awangardę. Zakazana sztuka w Trzeciej Rzeszy, katalog wystawy Międzynarodowego Centrum Kultury w Krakowie, Kraków 2011, s. 191. Do dziś w literaturze propagandowe prace M. Pechsteina jak “Nie zdław naszej młodej wolności chaosem i bratobójczą walką” z 1919 r., “Męczeństwo” Maxa Beckmanna (1919) czy “Ku pamięci Róży Luksemburg i Karola Liebknechta” Georga Grosza podaje się jako przykłady utożsamiania się w tym okresie artystów z ideologią skrajnie lewicową (np. ostatnio w: Gavriel Shapiro, The sublime artist’s studio: Nabokov and painting, Evanston 2009, s. 166). 

[9] W 1919 r. wykonywał przede wszystkim prace na rzecz SPD, zamieszczając m.in. w piątym numerze “An die Laterne” ilustrację powstałą w 1914 r. (w trakcie pobytu na Palau), komentując tym samym zamiar państw Ententy, by pozbawić Niemców wszystkich zamorskich kolonii. Za: Joan Weinstein, The End of Expressionism: Art and the November Revolution in Germany, 1918-19, Chicago - London 1990, s. 53-55. 

[10] D. Crockett, op. cit., s. 9. 

[11] Ida Katherine Rigby, German Expressionist Political Posters 1918-1919: Art and Politics, A Failed Alliance, “Art Journal”, vol. 44, nr 1 (wiosna 1984), s. 35. 

[12] Plakat Césara Kleina, “Arbeiter, Bürger, Bauern, Soldaten, aller Stämme Deutschlands vereinigt euch zur Nationalversammlung”, Berlin 1918; plakat Franza Karla Dellavilla, “Gegen Gewaltpolitik wählt die Liste Luppe der Deutschen Demokratische Partei”, druk: Block und Schmidt, Frankfurt am Main 1919. 

[13] Plakat Césara Kleina, “Wer nicht arbeitet ist der Totengräber seiner Kinder”, druk: Buchdrukerei A. Wohlfeld, Magdeburg 1919. 

[14] Plakat Heinza Fuchsa, “Wollt Ihr satt werden? Ohne Kohle keine Lebensmitteln...”, druk: Buchdrukerei A. Wohlfeld, Magdeburg 1919. 

[15] Adolf Behne, Alte und neue Plakate, w: Adolf Behne, Paul Landau, Herbert Löwing (red.), Das politische Plakat, Charlottenburg 1919, s. 20. 

[16] Sherwin Simmons, Grimaces on the Walls: Anti-Bolshevist Posters and the Debate about Kitsch, “Design Issues”, vol. 14, nr 2 (lato 1998), s. 20. 

[17] Udział Niemców w wybuchu rewolucji bolszewickiej przedstawił na plakacie z 1917 lub 1918 r. Iwan Bilibin “O tom kak Nemcy bolszewika na Rossijo wypuskali”. 

[18] Plakat Heinza Fuchsa, “Arbeiter, Hunger, Tod naht. Streik zerstört, Arbeit ernährt. Tut eure Pflicht - arbeitet”, Magdeburg ? 1919. 

[19] Podobny pomysł z gigantyczną postacią L. Trockiego posiadającego cechy zwierzęce jako nadzorującego liczne egzekucje wykonywane przez żołnierzy o azjatyckich rysach twarzy powstał w Odessie w 1917 r. (“Mir i swoboda w Sowdepii”). 

[20] Carl Hachez, “Die Heimat ist in Gefahr!”, druk: Paul Grasnick, Chromo-Kunstdruck, Berlin, styczeń lub luty 1919.