Przez dziurkę od skrzynki

Oglądanie mniej lub bardziej urokliwych kobiet przez szybkę w klubach, gdzie owe kobiety odziane są w znikome fatałaszki, nie jest obecnie tak popularne jak kiedyś. Dostępność Internetu, zdigitalizowanych filmów wideo, gdzie inne kobiety dają upust swej pożądliwości przy czujnym oku kamery i beznadziejnym nagłośnieniu, powoduje, że wycieczka do peep-clubu nie jest wydaje się tak kuszącą perspektywą zaspokojenia swoich seksualnych potrzeb. Kiedyś jednak było inaczej, a kontakt z obrazami, fotografiami czy rycinami przedstawiającymi nagie istoty stanowił jedyną formę ich takiego uwiecznienia (i upajania się ich widokiem).

Wystarczy choćby przywołać znany kazus Marcantonia Raimondiego, autor rycin, który pracował w Wenecji, Florencji, Rzym, a potem w niesławie ze względu na swoje erotyczne prace musiał opuścić Bolonię. Stworzył bowiem nie tylko reprodukcję “Sądu Parysa”, namalowanego przez Rafaela, która uwieczniona fotograficznie przez pioniera francuskiej fotografii Felixa Nadara stanowiła pożywkę dla E. Maneta przy kształtowaniu kompozycji “Śniadania na trawie”. Większą sławę Raimondiemu przyniosły "I Modi" – zbiór pornograficznych grafik opartych na dziełach Giulia Romano, których “otwartość” rozsierdziła papieża Klemensa VII. Oskarżony został tym samym o “obsceniczność” i kilka miesięcy spędził w więzieniu. Widać zatem, jak wielkie znaczenie przypisano grafikom. A rosło ono stopniowo przez kolejne dziesięciolecia epoki nowożytnej, przy jednoczesnej coraz większej dostępności tych grafik i względnym ograniczeniu kosztów ich produkcji. W XVIII w. postanowiono jednak grafiki wykorzystać w bardziej skomplikowany sposób i ten właśnie przedmiot, zwany “skrzynką do podglądania” (z niemieckiego Guckkasten, a z angielskiego peepshow) będzie tematem dzisiejszego posta.

Przedstawiony obok rysunek piórkiem autorstwa Johanna Antona de Petera jest w mojej ocenie jedną z najciekawszych ilustracji realizacji potrze wojeryzmu przez mieszkańców nowożytnej Europy. Gawiedź pochodząca z różnych stanów i to niezależnie od jej wieku poddaje się z łatwością manipulacji “kuglarzy” korzystających z nowinki technologicznej (tak na marginesie wydaje mi się, że dziś mamy do czynienia z podobnym zjawiskiem we wszystkich mediach masowych). Rozrywką staje się możliwość spojrzenia w inną rzeczywistość, która dostępna za niewygórowaną opłatą objawia się przed oczyma po spojrzeniu w dziurkę od skrzynki – wrota do innego, nieraz magicznego świata. Pół biedy jednak, kiedy te obrazy czegoś uczyły lub pokazywały lądy, których przeciętny człowiek nie miał możliwości odwiedzić. Dla takich właśnie skrzynek w latach 70. niemieccy artyści Balthasar Friedrich Leizel i Georg Balthasar Probst wykonali serię rycin ukazujących panoramy śródziemnomorskich miast. Łatwo sobie jednak wyobrazić, że na takich edukacyjnych wizerunkach nie poprzestawano, stąd też od razu znacznym wzięciem zaczęła cieszyć się erotyka i pornografia.

Ilustracja obok jest jedyną z kilku znanych mi satyr dotyczących maszyny, jakie pojawiły się w niemieckiej prasie w połowie XVIII w. Niestety autor ryciny celnie ujął fakt, że wiele z tych “skrzynek” nie pokazywało nic wartościowego, chociaż pewnie nie przedstawiano aż takich bezeceństw. Wiele jednak zapisków z tego okresu informuje, że właściwie niezależnie od “contentu”, popyt na korzystanie z urządzenia był znaczny. Z jednej strony dlatego, że była to zarazem forma rozrywki i kontaktu ze sztuką, jakiej wiele osób niższych stanów było realnie pozbawionych (do właściwie końca XIX w. ceny biletów na przedstawienia oper były tak wysokie, że po prostu nie opłacało się na nich pojawiać tym, którzy niewiele zarabiali). Stąd też zrodziła się popularność wodewili, kabaretów i innych tego rodzaju imprez, które zastępowały potrzeby kontaktu ze sztuką i kulturą, jakie wcześniej zapewniały ludowe teatrzyki czy festiwale. My jednak wróćmy do erotyki i przyjrzyjmy się związkowi “skrzynki” z innym nowożytnym wynalazkiem – gabinetem osobliwości.

Gabinety osobliwości zaczęły powstawać w XVI w., gdy zaczęto na większą skalę kolekcjonować różne odległe kamienie, dziwne skamieliny “przedpotowych zwierząt” lub stworzeń nieżyjących powszechnie w Europie. Jednym z elementów były także przedstawienia takich rzeczy lub zwierząt, a część z nich tworzono także w formie anamorfoz. Pomysł, zastosowany wcześniej choćby w słynnych “Ambasadorach” Hansa Holbeina młodszego z 1533 r., pojawia się w gabinetach osobliwości już ok. 1625 r. Zwiedzając londyńską National Gallery można natknąć się na takie właśnie przedstawienie, stworzone między 1655 a 1660 r. przez Samuela van Hoogstratena, które nosi znamienny tytuł “Peepshow z widokiem na wnętrze holenderskiego domu”.

Obiekt z dwoma dziurkami pozwalał przyjrzeć się temu, jak mieszkali ówcześni obywatele Niderlandów. Tym, co wyróżniało tę “skrzynkę” była umieszczona na szczycie anamorfoza przedstawiająca Wenus z Kupidynem w łożu. Temat, co najmniej kontrowersyjny (a jego wykorzystaniu przez Bronzina pisałem już na łamach bloga w styczniu - link) z racji przedstawiania cielesnej miłości między matką a synem, był jednak powszechnie wykorzystywany w takich erotycznych przedstawieniach. Samo zaś zastosowanie go jako anamorfozy wymuszało dokładne mu się przyjrzenie, analizowanie kolejnych elementów i poddanie się złudzeniu wzrokowemu. Chociaż widz zawsze mógł stwierdzić, że przecież przygląda się całemu wnętrzu mieszkania, a erotyczny obrazek jest tylko jednym z jego elementów. Niemniej o ile znam mężczyzn i ich podatność na kuszące damskie ciało, to raczej ten właśnie fragment ilustracji pewnie przyciągał ich uwagę.

Oczywiście moda na “skrzynki do podglądania” nie minęła wraz z nadejściem oświecenia, a raczej jeszcze bardziej się wzmogła. Widać to wyraźnie na powyższym przykładzie – obrazie Ferdinanda Georga Wandmüllera z 1847 r. dosłownie noszącym tytuł “Mężczyzny od skrzynki do podglądania”. Zawód ten, jak każdy inny zbliżony do prestigitatora czy iluzjonisty, wywoływał znaczne poruszenie, a wizyta faceta z maszyną traktowana podobnie jak ma to miejsce w przypadku cyrków. Artyście tego obrazu przechowywanego w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie udało się pokazać (może w trochę akademickim przejaskrawieniu) spontaniczność tych reakcji. Nawet starsza kobieta w tle, która odbiera “show” z rezerwą, zdaje się poddawać swojej wrodzonej ciekawości spoglądając na drewniane urządzenie. Dzieci wręcz garną się do niego, dotykają niczym pewnego rodzaju relikwii, a jakaś w miarę urodziwa wiejska młódka naciąga panicza, z którym jest związana, by sprawił jej wizualną przyjemność (tylko bez skojarzeń!). Jedynie postać na pierwszym planie, być może pomocnik showmana wydaje się zrezygnowana. Czy dlatego, że opatrzyły jej się już te obrazki czy raczej to zmęczenie tułaczym losem odwiedzania wsi do wsi i pokazywania wciąż tych samych ilustracji? Niczym Stańczyk w “Hołdzie Pruskim” Matejki poddaje nam, widzom dzieła, w wątpliwość racjonalność reakcji przedstawionego chłopstwa. Jak bowiem cieszyć się z tego, że pozbawiona zwykle większych walorów intelektualnych rozrywka sprawiać może tak wielką radość? – zdaje się pytać artysta, który jak na austriackiego akademika przystało, poświęcał się przede wszystkim temu, by sztuka była wymagająca od widza, maksymalnie realistyczna, a jednocześnie dostępna do interpretacji zarówno wąskim, jak i szerokim masom.

Niektórzy psycholodzy twierdzą, że fascynacja peepshow to w pewnym stopniu wyraz skopofilii, a więc chorobliwego podglądania ludzi. Nicolas Lancret – artysta wyrzucony jako osiemnastolatek z paryskiej Akademii za złe zachowanie – dał temu upust w swoim dziele, sugerując powszechność tej maniery. Jeszcze lepiej to widać na przykładzie ówczesnych nakazów, jakim mieli poddawać się karczmarze, wynajmujący pokoje podróżnym. Pół biedy, gdy prowadzili oni firmę w ten sposób, jak niejaka Susanna Church z St. Giles, o której krążyły słuchy, że “udostępnia łoża, gdzie polec mogą mężczyźni, o których wie, że nie będą sypiać tej nocy ze swymi żonami”. Angielski utwór z tego okresu pod typowo barokowym tytułem “A Dialogue between Mistris Macquerella, a Suburb Bawd, Ms Scolopendra, a Noted Curtezan, and Mr Pimpinello as Usher…” podaje nawet, że przy każdych drzwiach z obawy przed naruszeniem prywatności winno się w takich miejscach postawić strażnika, a wchodzący do Komnaty Przyjemności zobowiązani są zaryglować drzwi i uniemożliwić podglądanie przez dziurkę od klucza.

“Skrzynka” jawi się zatem jako wyraźny symbol XVII wieku i stopniowo rodzących się nawyków prywatności. Wcześniej bowiem tak charakterystyczne wydzielenie sfery publicznej i prywatnej właściwie dostępne było jedynie w najwyższych sferach, a i to nie zawsze, bo często przy aktach seksualnych władców obecni byli służący i szambelanowie mający swoim świadectwem zapewnić potem legitymizację poczęcia danego dziecka. Trudno zatem zarzucać ludziom, że korzystali z tak nietypowego urządzenia jak “skrzynka do podglądania”. Jak stwierdziła swojego czasu Sarah Toulalan, badająca przedstawienia seksualne w kulturze XVII-wiecznej Anglii "w świecie, w którym była nikła praktyka zachowania prywatności, gdzie prywatne pokoje miały tylne drzwi, przez które inni mogli podglądać lub wejść, kiedy tylko naszła ich ochota, fantazyjność iluzji seksualnej prywatności pojawiająca się w przedstawieniach pornograficznych wydawać się musiała niezmiernie fascynująca". Pozostaje zatem cieszyć się, że dziś - przynajmniej w założeniu - seks wrócił jedynie do sypialni, a w innych pomieszczeniach występuje tylko wtedy, gdy jest tak potrzeba spragnionych miłości kochanków ;)

Późnośredniowieczne plagiaty

Dzisiejszy post będzie o zjawisku istniejącym do dziś, które bez problemu daje się dostrzec także na przełomie średniowiecza i renesansu. Zajmiemy się plagiatem w sztuce, a więc dziedzinie, gdzie nacisk powinien być położony przede wszystkim na swobodę twórczą. A dokładnie postaram się pokrótce przedstawić problemy Albrechta Dürera, od którego specyficznego statusu jako artysty zwykle zaczynają się rysy historyczne książek o plagiatach i prawach autorskich. To właśnie ten norymberski grafik otrzymał specjalny cesarski przywilej, który powodował, że kopiowanie jego prac spowodować mogło wszczęcie postępowania karnego. Za "podszywanie się" pod Dürera groziła nawet konfiskata całego majątku, a to wszystko dzięki temu, że artysta chciał, by sprzedały się jego słynne cykle pasyjne. Niemniej do dziś istnieją fałszywki, będące zarówno późniejszymi kopiami, jak i pracami wykonanymi przez współczesnych mu rytowników. Niektórzy nawet ilość takich odbitek i kopii szacują na około pół miliona prac. Czym jednak zasłużył sobie Albrecht, by w ten sposób walczyć z innymi rytownikami? I czemu tak rozpowszechnione było podbieranie cudzych pomysłów na przełomie XV i XVI w.? By to zrozumieć trzeba cofnąć się o jakieś 50 lat.

Mamy tutaj dwie ryciny. Pierwsza to dość znana praca Martina Schongauera - grafika żyjącego pokolenie wcześniej niż Albrecht Dürer. Ten najbardziej znany grafik XV w. wiązany jest jeszcze z okresem późnego średniowiecza, w przeciwieństwie do Albrechta, który zaczyna w oczach historyków sztuki już kolejną epokę. Istotne jest jednak przede wszystkim to, że to Schongauerowi zawdzięczymy połączenie w pracach wszystkiego, co najlepsze w grafice tego czasu i niejako narzucenie pewnego standardu jakości, który pozwolił odróżnić grafików wybitnych od mniej uzdolnionych. "Mąż Boleści ze św. Janem Ewangelistą i Maryją" czyli bardzo popularny temat tego okresu wykonany został przez Schongauera w latach 1470-1475. Kilkanaście lat później w niezbyt przekształconej wersji wykorzystał to Wacław (Wenzel) z Ołomuńca. Kopista ten, działający w latach 1481-1497, był niejako zmorą nie tylko dla Martina, ale także artysty znanego jako Mistrz Księgi Domowej  i innych grafików oraz iluminatorów książek. Bez żadnych skrupułów rozwiązania wymyślone przez sobie współczesnych ponawiał w swoich pracach i w ten sposób sprzedawał. Często jedynie porównanie poziomu artystycznego tych prac (na przedstawionych ilustracjach wypada to negatywnie dla Wenzela) pozwala ocenić, czy wyszła ona spod prasy konkretnego mistrza i jego warsztatu, czy też wykonał ją jeden z kopistów. Jak widać jedyna większa różnica to przekształcenie niszy, w której znajduje się Chrystus i pozostałe postaci, w swoistą florystyczną strukturę. Ale już stworzenie takich cienkich pociągnięć rylca na płycie miedzianej przerastało możliwości Wacława z Ołomuńca. Na jego obronę można przytoczyć jedynie to, że prace rytownicze cieszyły się wielkim powodzeniem, zaś w przypadku drzeworytów i miedziorytów można wykonać jedynie kilkadziesiąt (góra kilkaset) odbitek, a zapotrzebowanie było dużo większe. To jednak nie tłumaczy "piractwa" czyjejś ciężkiej pracy. Na szczęście jednak z około stu prac, które można wiązać z Wacławem są także prace dość oryginalne, jak np. jedno z najstarszych przedstawień Cyganów z terenu Czech w "Rodzinie cygańskiej".

Można więc pomyśleć, że taki problem dotyczyć będzie tylko odbitek rytowniczych, a więc prac, które dostępne były w powszechnym obiegu i zwykle ciężko było stwierdzić, skąd pochodzą. Czas więc na coś większego i mikrokonkurs dla Czytelnika (lub Czytelniczki) "znajdź 10 szczegółów różniących te dwa obrazki". A do porównania będą fragmenty obrazów "Adam i Ewa". Ten pierwszy to praca Albrechta Dürera z 1507 r. (ob. w Prado), ten drugi zaś - dzieło Hansa Baldunga Griena, wiszące obecnie w Galerii Uffizi.

Nie było łatwo znaleźć różnice, no nie? O ile więc grafiki były niewielkie, to skopiowanie postaci Adama przez Baldunga w olejnym obrazie na drewnie o wielkości 212 na 85 cm to już moim zdaniem lekkie przegięcie. Warto jednak nie oceniać Hansa zbyt negatywnie. Od przełomu średniowiecza i renesansu umiejętność naśladowania "wielkich mistrzów" sama w sobie była oznaką mistrzostwa i zapewne w ten sposób Grien chciał pokazać, że jest co najmniej tak dobry jak norymberski artysta. A trzeba przyznać, że Dürer podziwiany był już za życia nie tylko w południowych Niemczech, ale i we Włoszech. I tym oto sposobem docieramy do tzw. kazusu Dürera i Raimondiego czyli jednej z największych afer dotyczących kopiowania prac w tamtym okresie. Dürer dwukrotnie bawił w Italii (za pierwszym razem opuścił żonę i gromadkę dzieci, gdy do murów Norymbergi dotarła zaraza!) i podczas pobytu w Wenecji pokazywał swoje prace. Wywołały one wielkie wrażenie, a Marcantonio Raimondi (wówczas jeszcze grafik na dorobku) wydawał wszystkie swoje pieniądze, by kupić ich jak najwięcej do celów szkoleniowych. Marcantonio nabył na Piazza di San Marco, gdzie Dürer rozstawił swoje stoisko, m.in. 36 odbitek tzw. "Małej Pasji". Sam wykonał płyty rytownicze i zaczął rozpowszechniać odbitki, dodając nawet słynny monogram Dürera - litery AD. Gdy tylko Albrecht się o tym dowiedział (a zdążył w międzyczasie wrócić do rodzinnego miasta) po raz kolejny udał się do Wenecji, gdzie wniósł o zakazanie Raimondiemu takich praktyk. Nie osiągnął wiele - Raimondiemu zabroniono sprzedawać jedynie odbitki z logo AD. Tyle podaje G. Vasari, który jak zwykle pokręcił kilka informacji, nie wspominając już o tym, że o Dürerze napisał, że artysta pochodził z Flandrii...

Po zbadaniu tego problemu przez historyków stwierdzić trzeba, że pod koniec życia Albrecht zajął się poważnie walką z licznymi plagiatorami i kopistami. Dostał bowiem w 1511 r. (lub rok wcześniej) wspomniany na wstępie przywilej, którego kopia zachowała się do dziś w archiwach miejskich Norymbergi. Tak więc opisana przez Giorgio Vasariego historia nie mogła mieć miejsca podczas podróży Dürera do Wenecji, bo drugą z nich niemiecki malarz odbył w 1506 r. Można natomiast autorowi "Żywotów" wierzyć, że podał prawidłowe rozstrzygnięcie Signorii w niniejszej sprawie. Widać więc, że prawami autorskimi mało kto się wtedy zajmował, a przywileju nie respektowaly także nawet norymberskie sądy. Dlatego Dürer wydając kolejne wersje swoich graficznych cyklów oprócz typowych inskrypcji pochwalnych dla cesarza, pisał także w niepochlebnych słowach, którzy kopiują jego prace.

Jak widać więc wyjątkowo "liberalne" podejście do prawa autorskiego, to nie tylko symbol naszych czasów, ale także całkiem odległej przeszłości. Z jednej strony wyrazić trzeba podziw, że kopiści potrafili dość udanie mierzyć się z tymi, których kopiowali. Później w czasach nowożytnych w Akademiach dobra kopia chwalona była na równi z oryginałem, bo udowadniała, jak wiele nauczył się szkolony tyle lat artysta. Z drugiej jednak strony łatwo było pójść na łatwiznę i żyć z kopiowania innych, niewiele tworząc prac samodzielnie przez siebie wymyślonych. Dzięki temu jednak możemy więcej powiedzieć na temat grafiki przełomu XV i XVI w. oraz ówczesnego kolekcjonerstwa tych prac.