Początki propagandy starożytnej cz. 3

Wśród zjawisk warunkujących wykształcenie się propagandy greckiej nie sposób pominąć początku refleksji nad retoryką, a także swoistego „odkrycia historii”. Już dla samych Greków (m.in. Herodota) cechą szczególną ich rozwiązań społeczno-politycznych była isonomia i isegoria czyli odpowiednio równość wobec prawa, jak i równość polityczna przejawiająca się w równym dostępie do sfery publicznej. Ta pierwsza warunkowała aspirację stania się idealnym obywatelem, która odnajdywała swój wymiar pod względem fizycznym, jak i charakterologicznym, a przede wszystkim wyborów podejmowanych jako członek któregoś z organów społecznych. Isegorii uzupełniała stan „wolności” jednostki, jaki wypracowany został w Atenach po obaleniu rządów oligarchicznych, a który przejawiał się nie tylko w możliwości brania czynnego i biernego udziału w zgromadzeniach społecznych, ale także w traktowaniu każdej opinii za równoważne pod warunkiem, że nie zostaną zdezawuowane za pomocą racjonalnej, zgodnej z zasadami logiki i krasomówstwa, argumentacji[1]. Jak jednak zauważył Mogens Herman Hansen, pojęcia społecznej równości, obecnie prezentowane w literaturze przedmiotu jako kluczowe dla demokracji ateńskiej, nieco odmiennie rozumiane były w starożytnej refleksji ustrojowej. Dominujące aktualnie pojęcie isonomii nie było przez Ateńczyków używane dla opisu własnej sytuacji politycznej, a użyte zostało jedynie raz przez Izokratesa dla oznaczenia radykalnej frakcji. Także użycie tego sformułowania przez Herodota nie wskazuje na nadanie mu charakteru stricte lokalnego, a jest raczej wyrazem ogólnego poglądu, jaki przypisywał społecznościom greckim, przejawiającego się w równości wszystkich obywateli[2]. W tym sensie poglądy Platona dają osadzić się nie w tradycji zbliżonej do arystokratycznej, ale jako jeden z nurtów rozumienia isegorii, koncentrujący się na odgórnej społecznoprawnej równości jednostek, podkreśleniu równości możliwości tychże jednostek[3]. Pnyks stawała się tym samym miejscem negocjacji dyskursów, nie tylko w zakresie przedmiotowego zainteresowania zgromadzeń obywateli, debatujących na wszelkie tematy społeczne, ale i miejscem, w którym kluczowym aspektem dla obecnego podczas eklezji obywatela było podjęcie decyzji o aktywnym włączeniu się w kształtowanie życia społecznego (jak M. Nieć podsumował poglądy Ewy Wipszyckiej: „”życie w polis nie było sielanką”. Obfitowało w spory i „powszechne wścibstwo”, zaglądano do garnków i niechętnie widziano odchylenia od obyczajowej normy”[4]). W ten sposób tłumaczyć można żywe zainteresowanie pozyskaniem umiejętności oratorskich prze najbardziej skłonnych do aktywnego kształtowania polityki miasta, co powodowało dominację debaty społecznej przez wąskie grono obywateli, potrafiących przemawiać zgodnie z regułami retoryki wpajanymi w szkole Izokratesa i Akademii Platońskiej[5]. Sama prezentacja stanowiska w temacie interesującym całą społeczność stawała się więc poddawanym surowej uwadze i ocenie momentem, w którym osoba ta wykazywała określoną dojrzałość obywatelską i kulturę oratorską[6]. W zupełnie innym świetle te reguły przemawiania stawiają koncepcję państwa idealnego Platona, który sam opowiada się za ideą isegorii, isonomię prezentując wraz z oligarchią i tyranią jako alternatywne ustroje[7]. Tym samym opracowana przezeń koncepcja niesłusznie we wcześniejszej literaturze prezentowana była jako poprzedzająca rozwiązania systemu XX-wiecznych totalitaryzmów: faszyzmu i komunizmu[8].

Powyższy wywód ma istotne znaczenie dla rozumienia propagandy ateńskiej, gdyż wyznacza jej wewnętrzne granice w zakresie sposobu i form podejmowania kwestii społecznych. Odnośnie formy wskazać należy, iż do czasów opracowania pierwszego podręcznika retoryki przez Koraksa z Syrakuz w poł. V w. jedynie nieliczne teksty prezentowały reguły poprawnego perswazyjnego posługiwania się słowem[9]. Perswazyjny przełom staje się widoczny już pod koniec VI w., gdy wskutek reform Klejstenesa Ateńczycy sami swój ustrój zaczynają nazywać demokracją, zaś Solon zyskuje rozpoznawalność polityczną dzięki wprowadzaniu wątków historycznych i politycznych w tworzone przez siebie teksty literackie. Przede wszystkim jednak głównym źródłem wiedzy na temat umiejętności oratorskich była powstała w VIII w. p.n.e. „Iliada” i „Odyseja”, których bohaterowie niejednokrotnie korzystały z figur retorycznych[10]. Charakterystyka języka homerycko-hezjodycznego ukształtowała tym samym w znacznej mierze wyobrażenie języka skutecznego i pozwalającego na wykonywanie funkcji publicznych po zmianie ustrojowej. Analogiczna sytuacja zdaje się występować również w przypadku sztuk wizualnych, na co uwagę zwrócił T. Hölscher. Dla tego autora pierwszymi dziełami plastyki, których znaczenie kształtuje się w oderwaniu od sfery religii i których nie daje się wyjaśnić w pełni kwestiami funkcjonalnymi są tropaja umiejscawiane już od końca VIII w. p.n.e.[11] Jeszcze istotniejszą rolę daje przypisać się tym posągom, które ze względu na temat nie mogły pełnić rolę kultowych, a ich prymarną funkcją było prezentowanie lokalnej tożsamości ekumeny i jej perfekcji politycznej. W przypadku Aten proces umiejscawiania takich rzeźb rozpoczęty został wraz z umiejscowieniem przy skraju orchestry, gdzie wówczas zbierała się eklezja, przedstawienia tyranobójców Harmodiosa i Aristogejtona – pierwszych w tym mieście pomników poświęconych osobom fizycznym wsławionych czynem politycznym[12]. W oparciu o to przedstawienie możliwe jest zaprezentowanie cech szczególnych recepcji propagandy wizualnej w starożytnej Grecji.

Ów propagandowy charakter tej rzeźby rozumiany był głównie przez ludność grecką (w szczególności ateńską), czego przykładem może być wywiezienie pierwotnego posągu autorstwa Antenora, wystawionego im w ostatniej dekadzie VI w. p.n.e., przez Persów podczas złupienia Aten w 479 r. Tłumaczyć to można nie tylko zaznaczeniem podległości miasta wschodniemu imperium, ale także z wartości użytego materiału[13]. Ponadto propaganda związana ze zmianą ustrojową objawiała się w różnorodnych mediach – od fundowania przez miasto darmowych posiłków potomkom tyranobójców, poprzez wiersze hołubionego do niedawna przez arystokrację poetę Symonidesa („W rzeczy samej wielka jasność świeciła nad Ateńczykami, gdy Aristogejton i Harmodios zgładzili Hipparchosa”) na pijackich piosenkach skończywszy (jedna z nich brzmiała: „Poniosę mój miecz w mirtowej gałązce, jak Harmodios i Aristogejton, kiedy razem zabili tyrana i sprowadzili równość przed prawem w Atenach”)[14]. Nadto ideologia obywatelskiego, chwalebnego aktu zrealizowanego jednocześnie, bez wzajemnej rywalizacji o zaszczyty, obecna była w Atenach przez cały V w., a uwypukliła się po wykonaniu kopii rzeźby przez uczniów pierwotnego mistrza, Kritiasa i Nesiotesa. Odpowiada też przekazowi obecnemu w ceramice ateńskiej poł. V w. p.n.e., eksploatującej wyraźnie zagrożenie ze strony państwa Kserksesa I i rolę Ateńczyków w walce pomiędzy światem barbarzyńskim a helladzkimi poleis. W ten sposób przeniesieniu uległ środek ciężkości propagandy z problemu wewnętrznego, jakim była władza arystokracji, na poziom bardziej ogólny, w którym perskiemu monarsze, a pośrednio wszystkim nieposługującym się greką władcom, przypisano przymiot tyrana. Taki opis odkrytej wówczas przez Ateńczyków wizji „historyczności dziejów” uzewnętrznił się choćby w tekstach Herodota, który skontrastował rządy prawa z autorytarną władzą jednostki[15].

Świadomość przeszłości, teraźniejszości i przyszłości, a więc osadzenia jednostki w określonej przestrzeni czasowej, stanowi doświadczenie ściśle antropologiczne, niemniej to dzięki wypracowaniu sposobu jej utrwalania, a przede wszystkim pojawieniu się przekonania o istnieniu przeobrażeń politycznych, które zasługują na utrwalenie analogicznie jak zdarzenia mitologiczne, możliwe stało się oddziaływanie na wybory polityczne za pomocą środków propagandowych. W tym sensie „Dzieje” Herodota pełnią rolę nośnika modelowania ówczesnej świadomości w zakresie przynależności etnicznej, jak też odpowiadają na potrzebę uwiecznienia dokonań świata helleńskiego. Uwiecznienie to już samo w sobie miało mieć charakter perswazyjny, choć oparty na możliwie szerokim zapleczu faktograficznym. Wskazuje na to już tytuł utworu, posługujący się słowem historie zapowiadającym ogląd subiektywny, co potwierdza wcześniejsze użycie tego słowa przez Heraklita, gdy opisywał metodologiczne odchylenia Pitagorasa uniemożliwiające mu osiągnięcie pełnej wiedzy[16]. Z drugiej strony podjęcie tego tematu przez Herodota świadczy o zamiarze koncentracji na tych aspektach rzeczywistości, które dotąd zarezerwowane były dla dzieł sztuki plastycznej czy darzonego estymą Homera[17]. Obrazowo problem ten podjął m.in. Pindar z Teb wskazując na opozycję rzeźbiarskiej techne i powstającej pod wpływem Euterpe liryki: „Jam nie rzeźbiarz / bym martwe tworzył posągi / do swej podstawy przykute”[18].

Dzięki rodzącej się świadomości historycznej, osadzająca decyzje polityczne w przestrzeni dyskursu społecznego, nie tylko pojawiło się przekonanie, że aktualizacja i historyzacja dziejów odbywać się może za pomocą mediów różnego typu (przy czym wpierw miało to miejsce za pomocą środków rzeźbiarskich), ale także możliwe stało się uczynienie z posągu tyranobójców potwierdzenia czynnika wewnętrznego jako kluczowego dla wystąpienia zmian społecznych. Wizualnie wymuszano zatem członków eklezji, iż to wyłącznie oni decydują o losie swojego miasta, a z drugiej podkreślano ciągłą nieufność wobec innych helleńskich poleis, które przy takim rozumieniu dziejów uznawane były za mniej ucieleśniające ideał uniformizacji społeczeństwa. Objawiło się to również w tekstach Tukidydesa, który pośrednio zaznaczył, że czynnikiem warunkującym polityczną wyjątkowość Aten po wypędzeniu greckich tyranów była bitwa pod Maratonem stoczona z „Medami”, pomijając tym samym choćby rolę Spartan w sprowokowaniu przewrotu politycznego[19]. Szybkie pochwycenie i pozbawienie życia obydwu zamachowców (wpierw Harmodiosa na miejscu zbrodni, a następnie Aristogejtona poprzedzone jego torturowaniem) pozwoliło zbudować ich legendę i rozpatrywać losy mężczyzn jedynie w oparciu o czyn, rzekomo dokonywany w imieniu całej (w rzeczywistości początkowo biernej) społeczności ateńskiej[20]. Ustawienie obydwu posągów przy Pnyksie, które stanowiły poza bemą właściwie jedyny charakterystyczny rzeźbiarski element wzgórza pozwalającego na obserwację życia społecznego miasta, stanowić musiało symboliczny i śmiały znak odpowiedzialności decydentów[21]. Odpowiedzialność ta, ściśle zinternalizowana, wynikała nie tylko z formułowanej wówczas wizji izonomicznej jednostki, ale i stanowiła wyraźną przestrogę, ukazując gotowość mieszkańców do zbrojnego oraz ultymatywnego sprzeciwu wobec tych osób, które przystąpią do naruszenia fundamentów społecznych. Ponadto już sam fakt obecności obywatela na wzgórzu, gdzie zbierała się eklezja, poświadczał osiągnięcie pewnego statusu współdecydowania o losach miasta. Nie tylko bowiem wzgórze nie było w stanie pomieścić wszystkich mężczyzn mających prawa obywatelskie (wg M.H. Hansena jedynie 6 tysięcy osób, podczas gdy w połowie V w. p.n.e. w mieście prawa obywatelskie miało około 40 tysięcy mężczyzn, z których zazwyczaj 15-20 tysięcy mogło przebywać poza murami Aten z uwagi na obowiązki zawodowe i militarne[22]), ale przede wszystkim kluczową kompetencją zgromadzenia było wywołanie rozmaitymi środkami poczucia u uczestników eklezji, iż jeśli swoimi poglądami lub zachowaniem poddawana wszechstronnej analizie jednostka stwarza zagrożenie dla społeczeństwa, to niechybnie poniesie za to karę, choćby w drodze sądu skorupkowego. Zrównano zatem w wymiarze ideologicznym śmierć polityczną ze śmiercią naturalną i cywilną, co odpowiadało ówczesnej wizji ciała jako nośnika cnót obywatelskich i rodzącej się w V w. idei kalokagatii, w swej pierwotnej formie obecnej już u Homera, Solona, Herodota i Tukidydesa[23]. Reasumując, koncepcja wizualizacji idealnego obywatela za pomocą towarzyszących eklezji rzeźb przedstawiających aktywnie działających mężczyzn w służbie demokracji pozwala przynajmniej w części oszacować ich recepcję.

Choć rzeźby te nie zachowały się, a obecnie eksponowane wizerunki tyranobójców stanowią rzymskie kopie (jak najbardziej znana z Museo Nazionale Archeologico w Neapolu), to dostrzegalny jest przede wszystkim ich izonomiczny charakter. Czyn rozdzielony został między dwie jednostki, z których żadna nie dominowała nad drugim zamachowcem, przez co odpowiedzialność ich jest wspólna, czyniąc z Harmodiusa i Aristogejtona swoiste pars pro toto społeczności ateńskiej. Nie stanowią oni alegorii, metafory czy personifikacji, lecz ucieleśnienie konglomeratu obywatelskiego (Ateńczycy oddawać będą też podobny kult patronom eponimicznym poszczególnych dzielnic, jak Kekrops i promować Tezeusza jako panhelladzkiego bohatera[24]). Wniosek taki wysnuł Jeremy Tanner, ale podobne refleksje również obecne były u ówczesnych obserwatorów życia politycznego, czego przykładem jest zanotowana przez Tukidydesa wzmianka korynckiego emisariusza, który mówił o Ateńczykach, że „używają ciał w służbie miastu, jakby były ciałami innych osób”[25]. Podporządkowanie zatem wszelkich aspektów jednostki odgórnie ustalanym regułom odbywać się mogło wyłącznie wtedy, gdy obywatele przekonani byli zarówno, że nie doprowadzą do rządów mniejszości, jak i do rządów większości, a teoretycznie każdy, najbardziej skrajny, głos mógł zostać usłyszany. W tym sensie zatem kluczowym osiągnięciem propagandy ateńskiej, który silnie oddziaływał przez kolejne stulecia na formowanie kolejnych ustrojów społecznych, była forma samoopisu ówczesnego ustroju jako idealnej demokracji bezpośredniej i to pomimo faktu, że prawa obywatelskie miało jedynie 40-50 tysięcy mieszkańców, a z prezentacji swoich poglądów wyłączeni byli cudzoziemcy, niewolnicy, kobiety oraz osoby niedojrzałe. Włączając do tego wskazane wcześniej ograniczenia w realizowaniu własnych uprawnień obywatelskich, zarówno o charakterze faktycznym, jak i instytucjonalnym i psychologicznym, trudno uznać tę demokrację za w pełni bezpośrednią, skoro podejmując decyzję obywatel zapewne mniej lub bardziej świadomie uwzględniać musiał jej wpływ na własne gospodarstwo domowe. Niemniej nie ulega wątpliwości, iż w tym zakresie system polityczny ateńskiej polis V w. p.n.e. osiągnął poziom bezpośredniej aktywności jednostki społecznej trudno osiągalny nawet obecnie.

Przepojenie polityką i ideą równości prawie wszystkich sfer życia społecznego wynikało z przekonania o możliwości osiągnięcia harmonii zapewniającej optymalny stan egzystencji społeczeństwa oraz współtworzących je jednostek. Zjawiska te objawiały się nie tylko w idei racjonalizacji form wizualnych w przypadku rzeźby i architektury, prowadzących do wypracowania pierwszych kanonów przedstawienia ludzkiego ciała, ale także w konkursach piękności gloryfikujących osoby najbliższe ideom izonomicznym i matematycznym proporcjom[26]. Wizja ta wskazuje również na specyficzne, ateńskie pojmowanie pogranicza realizmu i idealizacji, co szczególnie widoczne jest w przypadku figur tyranobójców, w których uwzględniono różnice w wieku obydwu mężczyzn, a także postarano się wiernie odzwierciedlić rysy ich twarzy. W pozostałym zakresie postaci, jeśli wierzyć zachowanym kopiom, ucieleśniały obraz idealnie proporcjonalnych mężczyzn w kwiecie wieku, co wzmagać musiało teatralny efekt ich obecności jako jedynych historycznych świadków obrad eklezji. Samo zaś uzewnętrznianie się przymiotów ducha w sferze fizycznej nie tyle miało prowadzić do powszechnej admiracji osób takie właściwości posiadających (wydaje się, że główny cel był prozaiczny i przejawiał się w optymalnym przygotowaniu Ateńczyków do służby w oddziałach hoplitów[27]), lecz do podkreślenia harmonii zewnętrznej, definiowanej zwykle jako sophnosune. Niemniej w szczególnych przypadkach, gdy możliwe było podparcie się powszechnym autorytetem, wygląd zewnętrzny wykorzystywany był jako jeden z argumentów za słusznością poglądów jednostki (w ten sposób wykorzystano np. portret Solona, kontrastując go z Timarchidesem[28]). O ile zatem posągi tyranobójców zakreślały historyczny i teraźniejszy wymiar aktywności politycznej eklezji, o tyle nie definiowały precyzyjnie jej wymiaru wobec przyszłych następstw decyzji. Wraz z całym obszarem debaty publicznej, który zakreślony został bardzo precyzyjnie już w 1. poł. V w., ówczesna propaganda wewnętrzna skierowana była przede wszystkim wobec uczestników eklezji, a pośrednio wszystkich mieszkańców miasta, nie ograniczając jednak charakteru działań w ramach polityki zagranicznej. Tym samym przyjąć można, że w dużym stopniu propaganda ta miała charakter internalizacyjny i pozbawiony fizycznego nadawcy, a nawet własnego ośrodka propagandowego. Idea własnego opisu odrębności polis zanegowana została w czasach uzyskania przez Ateny hegemonii w Symmarchii Delijskiej, by zarówno od strony polityki zewnętrznej, jak i wewnętrznej zostać zanegowaną za czasów Filipa II Macedońskiego, a przede wszystkim jego syna Aleksandra III.

---

[1] W ówczesnym piśmiennictwie oba terminy uzupełniane są też pojęciem isopsephii czyli równości co do wagi głosu, isokratii (równości władzy) oraz isomoirii (równości). Pojęcia isonomii i isomoirii wykorzystywane były również powszechnie w tekstach medycznych, podkreślających potrzebę osiągnięcia przez istotę ludzką stanu zdrowia na drodze harmonii przeciwstawnych i uzupełniających się pierwiastków (w niektórych teoriach żywiołów)(por. Gregory Vlastos, Equality and Justice in Early Greek Cosmologies, „Classical Philology”, vol. 42, nr 3 (lipiec 1947), s. 156-178). Rolę tych pojęć w obecnej myśli politycznej podjął: Philip Resnik, Isonomía, Isegoría, Isomoiría y democracria a escala global (tłum na j. hiszpański: Elvira Barroso), „Isegoría”, vol. 13 (1996), s. 170-184.

[2] Mogens Herman Hansen, The Athenian democracy in the age of Demosthenes: structure, principles, and ideology, tłum. na j. ang.: J.A. Crook, Norman 1999, s. 82-83

[3] M.H. Hansen, op. cit., s. 83. Porównanie koncepcji wolności u Platona i Arystotelesa ten autor prezentuje również w:Mogens Herman Hansen, Democratic Freedom and the Concept of Freedom in Plato and Aristotle, „Greek, Roman and Byzantine Studies”, vol. 50 (2010), s. 1-27.

[4] M. Nieć, op. cit., s. 130, za: Ewa Wipszycka, Miejsce dorobku antyku w dziedzictwie kulturowym cywilizacji europejskiej, w: Maciej Koźmiński (red.), Cywilizacja europejska. Wykłady i eseje, Warszawa 2004, s. 21).

[5] Uwagę na to zjawisko zwracał już Izokrates, jak i w późniejszym okresie Plutarch. Za: M.H. Hansen, The Athenian..., s. 144.

[6] Upokorzenie przeciwnika jako cel mowy pojawia się nawet u najbardziej wybitnych mówców (np. słowa Demostenesa: „Mógłbym jeszcze niejedno powiedzieć o ówczesnych zdarzeniach, ale wydaje mi się, że nakreśliłem je już w sposób zbyt obszerny. Winę za to ponosi mój przeciwnik, który dosłownie wylał na mnie kubeł z pomyjami swych łotrostw i zbrodni. Trzeba więc było jakoś oczyścić się z tych brudów, zwłaszcza z uwagi na młodszych, którzy nie znają tych wydarzeń. Prawdopodobnie nudzili się ci spośród słuchaczy, którym już dawniej nieobca była sprzedajność tego człowieka, wiedzieli bowiem o wszystkim, zanim wyrzekłem bodaj jedno słowo”; z mowy „O wieńcu. W obronie Ktezyfonta”).

[7] Wskazać należy jednak, że „List siódmy”, w którym ten podział występuje, budzi wątpliwości badaczy co do swojej autentyczności (por. Gregory Vlastos, Platonic Studies, wyd. 2, Princeton 1981, s. 202-203).

[8] Na bezowocne poszukiwanie wspólnego mianownika uwagę zwracał już W.R. Agard, op. cit., s. 49). Analogie i różnice pomiędzy ideą państwa idealnego Platona a faszyzmem prezentuje m.in. N. Jayapalan, Comprehensive Study of Plato, New Delhi 2002, s. 168-174, opowiadając się za brakiem związku genetycznego między obydwoma ustrojami.

[9] Eric Robinson, Democracy beyond Athens: popular government in classical Greece, Cambridge 2011, s. 81-82

[10] Xiuguo Zhang, English Rhetoric, Beijing 2005, s. 12; M. Nieć, op. cit., s. 35; Calvyn S. Byre, The Rhetoric of Description in “Odyssey” 9.116-41: Odysseus and Goat Island, “The Classical Journal”, vol. 89, nr 4 (kwiecień – maj 1994), s. 357-367; Joel P. Christensen, The Failure of Speech: Rhetoric and Politics in the Iliad, dysertacja doktorska złożona w 2007 r. na Uniwersytecie Nowojorskim.

[11] Tonio Hölscher, Images and Political Identity: The Case of Athens, w: Polly Low (red.), The Athenian Empire, Edinburgh 2008, s. 299

[12] T. Hölscher, op. cit., s. 300-301

[13] Richard T. Neer, The emergence of the classical style in Greek sculpture, Chicago – London 2010, s. 78; Danuta Musiał, Grecja, w: Maria Jaczynowska, Danuta Musiał, Marek Stępień (red.), Historia starożytna, Warszawa 2006, s. 271

[14] Robin Osborne, Greece in the Making 1200-479 BC, New York 2009, s. 277; Jeffrey M. Hurwit, The art and culture of early Greece, Ithaca 2009, s. 276

[15] Lynette G. Mitchell, Greek Government, w: Konrad H. Kinzl (red.), A Companion to the Classical Greek World, Chichester 2010, s. 380

[16] Catherine Darbo-Peschanski, The Origin of Greek Historiography, w: John Marincola (red.), A companion to Greek and Roman historiography, Chichester 2011, s. 32

[17] Jak przekonująco wykazał Włodzimierz Lengauer, „w świetle obecnego stanu wiedzy wydaje się słusznym stwierdzenie, że nie było nigdy żadnego „społeczeństwa homerowego” i trudno też widzieć w eposie obraz tak rzeczywistości mykeńskiej, jak i tej z okresu ciemnego” (Włodzimierz Lengauer, Pojęcie równości w greckich koncepcjach politycznych. Od Homera do końca V wieku p.n.e., Warszawa 1988, s. 20).

[18] Pindar z Teb, Oda nemejska (cyt. za: M. Nieć, op. cit., s. 54).

[19] Sarah P. Morris, Daidalos and the origins of Greek art, Princeton 1992, s. 299

[20] J.M. Hurwit, op. cit., s. 273

[21] Większość budynków odkrytych przez archeologów na tym wzgórzu pochodzi z okresu, gdy straciło ono swoje znaczenie polityczne (m.in. ołtarz Zeusa Agoraiosa z ok. 330-326 r. p.n.e., który następnie przeniesiono na Agorę). Za: David Wiles, Tragedy in Athens: performance space and theatrical meaning, Cambridge 1999, s. 193.

[22] Ted Aranda, Democracy and revolution: the Athenian political system and the Anglo-American constitutional struggle, dysertacja doktorska złożona w 2008 r. na Uniwersytecie Illinois w Chicago, s. 19

[23] Przekonanie o zaczątkach idei kalos kai agathos przed V w. p.n.e. związane jest z pracą Hermanna Wankela (Hermann Wankel, Kalos kai agathos, dysertacja doktorska złożona w 1961 r. na uniwersytecie w Würzburgu), która zanegowana została od strony filologicznej w 1995 r. przez Félixa Bourriota (Félix Bourriot, Kalos kagathos, kalokagathia: d’un terme de propagande de sophistes à une notion sociale et philosophique: étude d’histoire athénienne, Hildesheim – New York 1995). Ten pierwszy pogląd odpowiadałby koncepcji Nicolaia Hartmanna (Nicolai Hartmann, Ethik, wyd. 3, Berlin 1949, s. 391-401), iż w swym pierwotnym znaczeniu ideał jednostki uosabiać mógł jedynie mężczyzna pochodzący z arystokratycznego rodu, a tym samym zasięg odbiorców tego modelu aspiracji był dość ograniczony. Dopiero w późniejszym okresie miało dojść do rozszerzenia modelu na wszystkich obywateli i podporządkowania ich także w aspekcie wyglądu fizycznego. Z kolei w ocenie W. Donlana w ostatniej tercji VI w. p.n.e. przedstawiciele klasy arystokratycznej przyjęli nazywanie siebie mianem kalos, co miało również w tej sferze wyróżniać ich spośród pozostałych mieszkańców (Walter Donlan, The Origins of Kalos Kagathos, „The American Journal of Philology”, vol. 94 (1973), s. 372) wobec niemożności utrzymania prymatu finansowego wiązanego z pojęciem agathos. Alternatywne stanowisko zaprezentował F. Bourriot podkreślając, że powiązanie obu określeń nastąpiło dopiero za czasów Herodota (F. Bourriot, op. cit., s. 117).

[24] Na specyfice ateńskiego kultu piętno odcisnął podział na fyle, z której każdej towarzyszył jeden eponimiczny heros. Za: Jeffrey M. Hurwit, The Athenian Acropolis: history, mythology, and archaeology from the Neolithic era to the present, Cambridge 1998, s. 102.

[25] Jeremy Tanner, Social structure, cultural rationalisation and aesthetic judgement in classical Greece, w: N. Keith Rutter, Brian A. Sparkes (red.), Word and image in ancient Greece, Edinburgh 2000, s. 196

[26] J. Tanner, op. cit., s. 191, 194. Wskazać należy, że najbardziej popularne koncepcje harmonii ciała, jak koncepcja Polikleta, miały charakter decentryczny i niehierarchiczny, nie podporządkowując pozostałych wymiarów jednemu podstawowemu, lecz uwzględniały przede wszystkim proporcje między nimi („Piękno tkwi w proporcji części ciała, palca do palca, palca do przygłuba, jego dłoni i wszystkich tych jednych do drugich”). Nadto oczywistym jest, że proporcjonalność jednostki rozpatrywana być mogła jedynie w przypadku osób uznawanych za dojrzałe wskutek zaburzenia zależności wymiarów u dzieci. Zbliżanie się zatem do perfekcji wizualnej symbolizowało i zarazem towarzyszyło więc zmianie sytuacji społecznej.

[27] O izonomicznym charakterze kształcenia arete m.in. Burkhard Fehr, Becoming good democrats and wives: civil education and female socialization on the Parthenon frieze, Berlin 2011, s. 61; David M. Pritchard, Sport, democracy and war in classical Athens, Cambridge 2013, s. 44-45.

[28] J. Tanner, op. cit., s. 202

Mikrohistoria cenzury sztuki - część 1

W ciągu ostatnich dwóch tygodni zdarzyło mi się toczyć ciekawe dyskusje na temat sztuki z pewną niezwykle inteligentną doktorantką poznańskiego uniwerku. Dziewczyna, zainteresowana przede wszystkim krytyką artystyczną i jej wpływem, nie mogła zgodzić się z moim smutnym widzeniem roli historii sztuki jako niezbyt społecznie użytecznej dyscypliny (wiem, nie przystoi tak myśleć doktorantowi HS-u). To zaś zmotywowało mnie do napisania dzisiejszego posta na temat historii cenzury w sztuce i tego, jak wiele artyści mogli stracić (lub rzadziej zyskać) wychodząc poza sztywne lub celowo nieunormowane w przepisach prawnych ramy podejmowanych tematów. O tym, że sztuka - z natury rzeczy musząca iść na kompromis, by dotrzeć do swoich odbiorców - stawała się niekiedy gigantycznym orężem nie trzeba nikogo przekonywać. Rodzi się raczej o wiele istotniejsze pytanie: co bardziej ogranicza artystę: jego obecność na niestabilnym rynku sztuki czy też ramy społeczne, niepozwalające na całkowite poza rzeczywistość towarzyszącą tworzeniu dzieła?

Weźmy "na warsztat" tę oto urodziwą Atenę Partenos, której jedna z wersji zachowała się w paryskim Luwrze. To wybitne dzieło, wykonane przez Fidiasza, ostatecznie doprowadziło utalentowanego artystę do śmierci, a pogłoska podawała, że miało to miejsce pod wpływem spożycia celowo podanej trucizny. Demokracja ateńska nie była tworem bliskim doskonałości, jak niekiedy jawiła się jeszcze w tekstach z XIX w. czy 1. poł. XX w. (nie żebym robił przytyk teraz do podziwianej przeze mnie Hanny Arendt), a Fidiasz stał się jedną z jej ofiar. Platon, bardziej konserwatywny i negatywnie nastawiony do zasadności istnienia sztuki figuralnej niż jego mistrz, pisał w "Prawach", że pozytywnym w sztuce egipskiej było ścisłe podążanie za kanonem i tradycją. I choć przede wszystkim ostrze swych wypowiedzi kierował ku poezji i teatrowi, to sztukom wizualnym też się dostało. Nie był on jednak jedynym, który sprzeciwiał się postępującej szybko ewolucji sztuki, dziś objawiającej się w  podziwianych korach Erechtejonu czy ateńskiej Nike. To w sztuce widział czynnik warunkujący rozprzężeniem moralne młodzieży, które przecież zarzucono Sokratesowi, aby "zamknąć mu usta".

Fidiasz dał jednak podstawę dla takiego rozumienia jego prac. Co prawda, w Atenach było o wiele lepiej niż w Sparcie, gdzie wyraźnie prawo ograniczało tematykę rzeźb i utworów muzycznych. Niemniej, gdy autor Zeusa Olimpijskiego umieścił swój (oraz Peryklesa) wizerunek na tarczy Ateny z Partenonu, wytoczono mu w 438 r. p.n.e. proces. Co prawda najpierw skupiono się na zarzucie, że w jakiś sposób zdefraudował drogie materiały przekazane mu celem pokrycia postaci  techniką chryzelefantyny, ale gdy okazało się, że nie da się za to skazać artysty, uwypuklono zarzut bluźnierstwa i świętokradztwa. Z jednej strony mamy w tym wypadku do czynienia z przyrównaniem zamieszczenia współczesnego wizerunku w ramach rzeźby z natury swej "ponadczasowej", bo przedstawiającej boginię, ale z drugiej - swoiste signum temporis. Bluźnierstwo stało się jedną z form walki politycznej, na równi z wyraźnie wymienionym w ateńskim prawie rabunku zawartości świątyni. Wroga plotka stała się podstawą do aresztowania artysty, ale co nietypowe, zarzut bluźnierstwa przedstawiono też w tym okresie m.in. Aspazji, drugiej żonie ateńskiego wodza, a jak mówi niezbyt wiarygodna legenda, on sam wstawił się za małżonką szlochając przed sędziami.

Ukazana po lewej kopia rzymskiej rzeźby Jowisza z I w. n.e. (znajdująca się w Ermitażu) stanowi przykład kolejnej cenzury. Spoglądając na greckie wazy nie raz spostrzec możemy scenki  z dość "twardej" pornografii, w tym z udziałem bóstw. Podobne erotyczne sceny pojawiały się też w malowidłach etruskich, z czego niektóre postaci rzeczywiście mają zachowują się niezwykle serwilistyczne wobec dominujących przedstawicieli drugiej płci. Nie trudno zatem wytłumaczyć zarzut przedstawiony Sulli, że pod jego dowództwem wojsko traci morale coraz bardziej uzależniając się od kobiet i alkoholu, ale także podziwiając pomniki, obrazy i malowane wazy. Jak widać, zatem sztuka i wojsko nie szły sobą w parze, a wrażliwość artystyczna mogła - w odczuciu niektórych - nie ubogacać, lecz czynić z nich gorszych obywateli Republiki.  Do tego w I w. n.e. doszła zmiana wizualności, którą widać na załączonym obrazku. Wcześniej nagie bóstwo traktowane było jako idealne, a na przełomie mileniów zaczęto to negować i przedstawiać nawet króla Olimpu w udrapowanej szacie. Ile w tym wpływu deifikacji postaci ludzkich, jak Juliusz Cezar czy Oktawian August, ciężko w chwili obecnej ocenić, ale miało wtedy miejsce kilka zdarzeń, które potwierdzają, że atak na rzeźbę "boskiego" monarchy traktowano jako przestępstwo zbliżone do zamachu stanu czy bluźnierstwa. Przykładowo w 15 r. n.e. zarzut zdrady przedstawiono administratorowi jednej prowincji jedynie za to, że polecił wykonanie posągu samego siebie wyższego od pomników wspomnianych rzymskich wodzów i uszkodził pomnik "boskiego" Augusta. Podkreślić jednak należy, że nigdy ubrane posągi bóstw nie zdominowały produkcji artystycznej republikańskiego Rzymu, niemniej sprzeciw wobec takiej konwencji wskazuje, iż coś w tej koncepcji musiało się zachwiać. Głos zaś był o tyle słyszalny, że dotyczył niezwykle utalentowanego malarza Arelliusa. Pliniusz, który przyrównywał go do największych artystów w dziejach Grecji, nie mógł przeciwstawić się temu, że Arellius malujący głównie postaci kobiece (także dość lekkich obyczajów) analogiczny kanon i proporcje stosował do przedstawień bogiń.

Sytuacja zmieniła się wraz z chrześcijaństwem, które wyraźnie stało na stanowisku, że "nagich trzeba przyodziać". Nagie postaci zatem z łatwością wyłączono z grona sztuki, w zamian pokrywając bazyliki mozaikami przedstawiającymi postaci w ciężkich, pociągłych szatach. Niestety nie udało mi się tego zjawiska prześledzić dokładniej (jeśli ktoś ma namiary, jak tego dokonać, to czekam na info), niemniej być może jakieś znaczenie ma opisana w "Starym Testamencie" prostytucja seksualna i nagość, jaka na pewien czas zapanowała w Jerozolimie. Nagie posągi zatem wiodłyby ku czasom, od których chrześcijaństwo jako religia "nowej ery" chciało się wyraźnie odciąć. Izraelici mieli także odmienny sposób widzenia nagości. Nagą nie była tylko osoba nieposiadająca na sobie ubrań, ale także nieodpowiednio ubrana, jak choćby Dawid tańczący przed Saulem jedynie w efodzie i przepasce biodrowej. Szczególnie w tym zakresie dostało się kobietom, u których ponoć częściowa nagość wyraźnie związana była z chucią. Jeremiasz pisał choćby "Ja również odchylę poły twej szaty aż do twej twarzy, tak że widoczna będzie twoja hańba" (Jer 13,26), by w "Lamentacjach..." zawołać: "Ciesz się i raduj, Córo Edomu, mieszkanko krainy Us. Przejdzie do ciebie ten kielich, upijesz się i obnażysz" (Lam 4,21). Apostołowie poszli jednak także w innym kierunku. Św. Paweł stwierdził, że dusza jest "naga" przed Obliczem Pana, a także zbliżony jest jej status, skoro pozbawiona jest cielesności. Krytyka jednakże nagości przełożyła się na sztukę. Przykładowo podjęto problem, gdzie wieszać malowidła religijne - w czy poza kościołem. Synod w Elwirze w 306 r. zajął bardziej restrykcyjne stanowisko, uznając że obrazy religijne mogły znajdować się tylko na zewnątrz świątyni, a dopiero w Mediolanie w 367 r. zmieniono zdanie w tym zakresie. Żeby jednak przeciwdziałać "samowolce" przyjęto usankcjonowany sposób przedstawiania świętych, kolorystykę prac, a także szczegółów, jakie można było zwizualizować.
I tym kierunkiem postanowili podążyć artyści zarówno na zachodnich rubieżach chrześcijaństwa, jak i przede wszystkim na Wschodzie. Na tyle ściśle, że natknęli się na problem ikonoklazmu, który z problemu stricte religijnego spowodował niebywałe zmiany społeczne i gospodarcze w Bizancjum. I pomyśleć, że na drugim soborze w Nicei zajęto się nawet tak precyzyjnymi zagadnieniami, jak stopy Maryi i świętych, których zakazano ukazywać. To stąd Boża Rodzicielka ma tak pofałdowaną, obszerną szatę, a towarzyszący jej męczennicy stoją w hieratycznych, niewzruszonych pozach. Ale o tym, już w kolejnym poście... ;)

Sztuka grecka #8–Rzeźba klasyczna i jej mistrzowie

Bardziej statyczne i lepiej oddające charakter ludzkiego ciała są prace Polikleta, który karierę zrobił w Atenach, ale wywodził się z Peloponezu. „Doryforos” czyli mężczyzna niosący oszczep, znany jest z tego, że dopracował kanon postaci męskiej, wypracowanej przez jego poprzedników. Ciężar postaci skupiono na prawej nodze, cofając lekką, a w zamian podniesiono lewą rękę. Tak więc bardziej dynamiczne są kończyny przeciwległe, zaś dwie pozostałe są bardziej statyczne. To rozwiązanie przejęli pod wpływem Greków Rzymianie, a dzięki zainteresowaniu kulturą antyczną potem artyści renesansowi, barokowi i neoklasycystyczni. Największą jednak popularność zyskał Fidiasz, niekiedy zwany „twórcą bogów” nie ze względu na boskie, idealne cechy swoich postaci, ale dlatego, że nie mamy informacji o żadnej jego rzeźbie nie przedstawiającej bóstwa. Tym sposobem Fidiasz, po którym zachował się w Olimpii jedynie kubek (dzięki temu miejsce znaleziska uznaje się za jego pracownię) był autorem czterech pomników Ateny, posągu Zeusa, Apollina, Afrodyty oraz wykonał lub nadzorował stworzenie fryzu Partenonu. Na tej budowli wyrażono przede wszystkim walkę ludzi z centaurami. Każda z metop przedstawia jedną kompozycję, w której pojawia się człowiek i centaur, przy czym część z tych prac nadal sprawia wrażenie dość archaicznych. Przykładem tego może być chociaż frontalność ujęcia niektórych postaci, zaś inne zmiany stylu wskazują, że prawdopodobnie nad centauromachią pracowały trzy osoby. Drugi fryz Partenonu prezentuje nieco wyższy poziom i jest to wspomniana już procesja panatenajska. Długi na 160 m i wysoki na ok. 1 m otaczał budynek z trzech stron, przy czym jedna z elewacji ukazuje zgromadzenie bóstw, ku któremu zmierzali uczestnicy. Co ciekawe, bogowie nie zostali przedstawieni w sposób „boski”, majestatyczny, wywyższeni w porównaniu do zbliżających się ludzi. Fidiasz pozbawił ich atrybutów, nadał bardzo ludzkie cechy, a sama kompozycja przypomina raczej biesiadę niż sprawowanie władzy na Olimpie.

W przypadku Fidiasza prócz wielkich posągów kultowych i fryzu oraz przyczółków Partenonu, należy także zwrócić uwagę na „Ranną Amazonkę” – temat podejmowany także przez innych artystów, jak Poliklet i Kresilas. Problem postaci cierpiącej, rannej, który widać było już na przykładzie leżącego wojownika w Eginie stał się bardzo popularny i będzie dalej twórczo rozwijany w sztuce hellenistycznej. Jednakże wraz z nastaniem ostatniej ćwierci V w. p.n.e. działalność rzeźbiarska znacznie słabnie ze względu na trwającą wojnę peloponeską. Pewne informacje posiadamy także o malarstwie, ale nic się z niego nie zachowało. Wiadomo, że podobnie, jak w przypadku rzeźby dążyło ono ku realizmowi. Historia o Zeuksisie i Parrasjosie (prawdopodobnie się nie spotkali, bo Zeuksis był przedstawicielem starszego pokolenia) ukazuje, jak bardzo starano się oddać prawdę, taką jaką ją widziano. Artyści konkurować mieli ze sobą o prymat, który z nich jest lepszym malarzem. Zeuksis namalował winogrona, do których przylatywały ptaki i próbowały je dziobać. Z kolei Parrasjos pokazał obraz przykryty zasłoną. Zeuksis próbował ją odsunąć i wtedy dopiero dostrzegł, że zasłona jest namalowana. Tym samym ponieważ oszukane zostało jego ludzkie, szkolone oko, a nie ptasie, musiał uznać zwycięstwo konkurenta. Prawdopodobnie w tej historii jest wiele przesady (Sokrates kilka dziesięcioleci wcześniej, a potem Platon utyskiwali na poziom ówczesnej sztuki), aczkolwiek obecnie posiadamy wiedzę jedynie o malarstwie wazowym, a nie sztalugowym. W tej kategorii niekwestionowanymi mistrzami byli Duris i Mistrz Niobidów.

Młodsza epoka klasyczna (IV w. p.n.e.)

Stopniowa zmiana punktu ciężkości politycznej ku Macedonii nie wpłynęła jednak na to, by Ateny przestały być greckim centrum sztuki. Jednakże nie wznoszono już takich budowli, jak chociaż wiek wcześniej. Do najbardziej znanych należy amfiteatr w Epidauros, powstały ok. 330 r. p.n.e., przeznaczony dla 14 tysięcy widzów. Cechuje się on świetną akustyką, dzięki czemu aktorzy mogli nawet szeptać i być słyszanymi w ostatnim, 52. rzędzie czy też upuszczać monety w centrum sceny. Co cztery lata odbywały się tu imprezy sportowo-dramatyczne ku czci Asklepiosa. IV wiek p.n.e. to jednak przede wszystkim wiek rzeźby – trzech wielkich artystów (Praksyteles, Skopas i Lizyp) stworzyło wzór posągów, których popularność przyjęła się w państwach wokół basenu Morza Śródziemnego wraz z podbojami Greków i Macedończyków. Praksyteles pochodzący z Aten pracował jednak poza tym miastem, głównie w Olimpii oraz na terenie Azji Mniejszej. Jego dzieła, jak choćby „Odpoczywającego Satyra”, cechuje statyczna postać ludzka oraz frontalność ujęcia. Najbardziej jednak znanym dziełem jest Afrodyta z Knidos (ok. 360 r. p.n.e.), znana oczywiście tylko z rzymskiej kopii. Istotna jest nie tylko ze względu na zgrabne proporcje postaci kobiecej, do których odwoływać się będzie potem sztuka nowożytna, ale także specyficzne ujęcie rąk i nóg. Typ Wenus zakrywającej łono i często piersi zwany będzie „Venus Pudica” (Wenus Wstydliwą) i stanie się jednym z najbardziej popularnych przedstawień tej bogini w dziejach sztuki. Wpływ na to miał także fakt, że w XVI w. odnaleziono Venus Medici, która uznawana była przez długi czas za najlepsze przedstawienie tej bogini wykonane w czasach starożytnych. W ten sposób przedstawił ją w wersji rzeźbiarskiej chociażby Bartolomeo Ammannati, zaś w formie obrazu pod koniec XV w. Sandro Botticelli.

Tym, co sztuka grecka zawdzięcza Praksytelesowi jest właśnie wykorzystanie aktu kobiecego jako odrębnego tematu sztuki. Dotąd bowiem dominował przede wszystkim akt męski, a więc skręcone postaci sportowców z gimnazjonu czy walczących hoplitów. Brak jest natomiast informacji, by przed Praksytelesem przystępowano do tworzenia rzeźb nagich kobiet, zaś sława jaką momentalnie zaczęto otaczać Wenus z Knidos wskazuje, iż musiało to być dzieło wyjątkowe.

O wiele bardziej ceniony był w tym czasie Skopas, ale niestety w przeciwieństwie do Praksytelesa zachowało się do czasów obecnych o wiele mniej kopii jego dzieł. Jego prace są bardziej ekspresyjne, postaci specyficznie wygięte i jakby „nieobecne”. Dynamizm przede wszystkim ukazuje „Szalejąca Menada”, ale równie ciekawy jest wizerunek Meleagra w towarzystwie wiernego, przyglądającego mu się psa. Ponieważ Skopas pracował przy dekoracjach świątyń zachowało się też kilka rzeźb oryginalnych. Do takich należą prace ze świątyni Ateny Alea w Tegei, przy czym wedle legendy obiekt ten na miejscu spalonego starszego miał również wznieść Skopas. Najbardziej znany Skopas jest jednak z innego dzieła architektonicznego czyli Mauzoleum w Halikarnasie, uznawanego za jeden z siedmiu cudów świata. Obiekt wzniesiony za życia Mauzolosa, a potem jego żony Artemizji, wznoszony był przez dwóch architektów, zaś dekorowanych przez czterech rzeźbiarzy. Na wielkim cokole umiejscowiono sześcian, mający ponad 50 m wysokości. Wzorem innych budowli greckich ozdobiono go Amazonomachią i Centauromachią, zaś we fryzie ukazano wyścigi rydwanów. Niestety obiekt ten został zniszczony w trakcie trzęsienia ziemi w średniowieczu, a dopiero w XIX w. zaczęto interesować się jego pozostałościami. Nadal jednak nie wiadomo, które partie zachowanych rzeźb przypisać należy Skopasowi, a które pozostałym rzeźbiarzom.

Trzeci z trójki rzeźbiarzy IV w. p.n.e. był zarazem najmłodszym z nich. Lizyp został niejako duchowym ojcem sztuki hellenistycznej, a to dzięki zmianom jakie wprowadził w kanonie przyjętym przez całe stulecie od czasów Polikleta. Poliklet, który oparł się na matematyce, stwierdził, że głowa to 1/8 ciała. Lizyp zmienił to i wydłużył postać (dla niego głowa stanowiła tylko 1/10 ciała). W ten sposób postaci wydawały się bardziej majestatyczne, zaś same reguły kontrapostu zostały przez tego artystę poważnie nadwątlone. Jakość prac Lizypa spowodował, że zainteresował się nim Aleksander Wielki, który uczynił z niego swojego nadwornego artystę. Tym sposobem Lizyp wykonał kilka portretów wodza, ale badacze nie są zgodni, które konkretnie prace wiązać należy z Lizypem (co wynika z powielania twarzy Aleksandra przez władców kolejnych państw hellenistycznych w późniejszym okresie). Dotąd też sam portret nie był przesadnie istotnym elementem sztuki greckiej. Znane są co prawda popiersia i portrety Peryklesa (z konwencją z podniesionym hełmem, co wiąże go z postacią Ateny), ale wynikało to raczej z koncepcji „hybris” czyli niechęci wobec przesadnego indywidualizmu postaci. Portretowa osoba miała ucieleśniać ideały epoki, zarówno w kwestii wyglądu zewnętrznego, jak i wewnętrznego piękna. Lizyp wraz z malarzem Apellesem byli jedynymi, którzy mogli wykonywać takie portrety Aleksandra. Co gorsza, robili je na tyle wiernie, że potem nie zawsze nadawały się do wykorzystywania jako posągi heroizującego – Aleksander wydawał się zbyt ludzki, a nie jako półbóg, za jakiego pragnął uchodzić. Tylko w jednym wypadku udało się połączyć umiejętności Lizypa z takim celem posągu. W tym celu wykonany został posąg nagiego Aleksandra wspartego na włóczni, a więc było to oczywiste nawiązanie do tradycji herosów antycznych (analogiczne rozwiązanie zastosowano też w posągu Napoleona, ob. w Wellington House).

Sztuka grecka #7–Potęga Akropolu

Po wejściu przez Propyleje oczom wchodzącego jawił się posąg Ateny Partenos autorstwa Fidiasza, przy czym nie był widoczny całkowicie, lecz najpierw należało się dostać do Partenonu, w którym go umiejscowiono. Architekci wpadli bowiem na nietypowy dla starożytnej Grecji pomysł. Zwykle bowiem wejście do świątyni umieszczano od wschodu. Tymczasem podążając propylejami widać było „tył” świątyni i trzeba było ją najpierw okrążyć, by dostać się do głównego wejścia. Partenon stanowił peripteros o ogromnych na ówczesne czasy rozmiarach (ok. 70 m długości, ok. 31 m szerokości i 10,5 m wysokości). Zwiększono ilość kolumn na elewacjach bocznych (z 6 do 8), zaś wszystkie kolumny rozwiązano w porządku doryckim. Iktinos i Kallikrates, twórcy tego obiektu, zrównali się tym samym sławą z Libonem z Elidy. Świadczy to przy okazji o wzroście pozycji architekta. To właśnie z tego okresu znamy imiona pierwszych architektów i malarzy. Wcześniej mogliśmy jedynie na podstawie podpisów na wazach dowiedzieć się, jak nazywał się wykonujący ilustracje na nich artysta.

Partenon jest pierwszą całkowicie marmurową świątynią grecką. Zastosowanie tego materiału spowodowało nie tylko wzrost kosztów, ale także i wpłynęło na sposób gry światła. Nie tylko zatem budowla jest większa od świątyni Zeusa w Olimpii, ale także wykonana z bardziej szlachetnego materiału (w Olimpii użyto wapienia, a jedynie dekoracje rzeźbiarskie są marmurowe). Powodowało to fakt, że w późniejszej sztuce, w tym hellenistycznej, często odwoływano się do Partenonu jako kluczowego obiektu architektury starożytnej Grecji i wzoru do naśladowania w zakresie porządku architektonicznego.

Artyści po raz kolejny zastosowali też wygięcia płaszczyzny stylobatu, a więc podstawy, na której oparta była cała budowla. Lekkie krzywizny powodowały, że woda mogła spokojnie spływać po bokach budowli zamiast gromadzić się wewnątrz i być odsączaną przez ludzi. Pod względem estetycznym pozwoliło to po raz kolejny zniwelować problem zagięcia linii prostych, typowy przy perspektywicznym oglądzie budynku. Partię belkowania świątyni pokrywał tzw. fryz panatenajski, który zachował się prawie cały w przeciwieństwie do zniszczonego w znacznej mierze budynku. Wynika to w znacznej mierze z wydarzeń, które nastąpiły po nastaniu chrześcijaństwa. Na mocy dekretu Teodozjusza z 426 r. zakazano kultu pogańskiego, a niektóre świątynie zamknięto lub zburzono. Sam Partenon zaś zamieniono na kościół, przy czym w kolejnych wiekach o tę budowlę toczyli spór zarówno prawosławni, jak i katolicy (np. w okresie Hrabstwa Ateńskiego po IV krucjacie). Zdobycie Aten przez Turków w XV w. spowodowało, że Partenon został zamieniony na meczet, a zdobywcy dobudowali do Partenonu minaret. Kiedy doszło do wojny pomiędzy Republiką Wenecką a Imperium Osmańskim, Wenecjanie oblegali miasto, zaś obrońcy ufortyfikowali przede wszystkim wzgórze oraz z Akropolu uczynili arsenał. Jak łatwo się domyślić wybuch prochu spowodował, że runęły ściany oraz fryz, zaś zdobywcy miasta niedługo się mogli nim cieszyć. Relacje brytyjskie z Turcją spowodowały, że pod koniec XVIII w. niektóre greckie rzeźby, w tym zachowane fragmenty fryzu przewiezione zostały do Londynu jako tzw. marmury Elgina. Do dziś rządy obydwu państwo czynią wszelkie możliwe wysiłki dyplomatyczne, aby doszło do zwrotu zagrabionych rzeźb. Zniszczenia starożytnych obiektów miały też miejsce podczas walk o niepodległość – wówczas Ateny znów kilkakrotnie przechodziły z rąk do rąk.

Kolejnym ważnym obiektem ateńskiego Akropolu jest Erechtejon autorstwa Mnesiklesa, niezwykle ciekawa architektonicznie budowla ucieleśniająca ówczesny sposób myślenia o sztuce. Stanowił on najważniejsze miejskie sanktuarium, bo znajdować się miał na miejscu, gdzie Atena z Posejdonem toczyła spór, o to kto powinien patronować miastu. Ponadto w tej budowli znajdował się grób Erechteusa, o którym legenda mówiła, iż był założycielem Aten. Nietypowa konstrukcja uwzględniała te trzy czynniki – jedna z kaplic poświęcona była Posejdonowi, druga – Erechteusowi, a trzecia – Atenie Polias. Ułożenie na nierównym stoku powodowało ponadto, że część umiejscowiona jest wyżej, co utrudniało zbudowanie jednolitego naosu. Partia poświęcona Atenie poprzedzona była portykiem z sześcioma kolumnami. Nie był to jedyny portyk tej świątyni. Posiadał on bowiem jeszcze dwa, ale został zamurowany w okresie rzymskiej władzy nad miastem. Od strony południowej na portyku znajdowały się figury kor zamiast kolumn, podtrzymujących belkowanie. Podobnie, jak w przypadku Partenonu, świątyni w okresie chrześcijaństwa zmieniono przeznaczenie. Sam zaś Elgin jedną z figur przewiózł do Anglii. Obecnie wszystkie oglądać można w muzeum (na Akropolu stoją jedynie kopie) ze względu na zanieczyszczenie środowiska, które powoduje złuszczanie się marmuru.

Jeśli chodzi o rzeźbę, duży problem sprawia jej analiza ze względu na fakt, że większość monumentalnych posągów jak Zeusa Olimpijskiego czy Ateny Partenos nie zachowała się i znamy je z opisów lub z późniejszych (zwłaszcza rzymskich) kopii. Sama też zmiana materiału miała swoje znaczenie – większość prac w V w. wykonywano nie w kamieniu, a w brązie. Dopiero rzymskie kopie wykonywane były w marmurze i jako takie wiele z tych rzeźb zachowało się czasów współczesnych. Pewnym aspektem, który nie pozwala nam operować w miarę dokładnymi danymi na temat rzeźby greckiej jest fakt, że w starożytności nie ceniono rzeźb dokładnie oddających charakter oryginału. Tym samym dalekie to było potem myśleniu o roli kopii w przypadku nowożytnych akademii, gdzie beneficjentów Prix de Rome wysyłano do Italii celem zapoznania się z pracami wielkich artystów i tworzenia ich malarskich lub rzeźbiarskich kopii. Artystom starożytnym zależało przede wszystkim na oddaniu „charakteru” oryginału, stylu, chętnie sięgali do inspiracji, jakie budziła w nich dana rzeźba. Stąd też wiele rzeźb ma pewne wspólne elementy, ale np. różni się ułożeniem rąk, atrybutami itp.

Podobnie jak w przypadku architektury, w V w. najlepsza rzeźba powstawała w Atenach. To tam działali tacy artyści jak Myron, Poliklet czy Fidiasz. W przypadku Myrona najbardziej znaną rzeźbą jest „Dyskobol”- brązowa rzeźba podobnie jak wspomniany już wcześniej „Woźnica” wielokrotnie reprodukowana już w okresie rzymskim. Jest to też rzeźba symbolizująca możliwości artystów w kategorii powielenia ruchu i zatrzymania momentu działania. Zarazem jest to też forma przekształcenia koncepcji kontrapostu (czyli umiejscowienia ciała postaci w ten sposób, że środek ciężkości zdaje się przesuwać ku jednej z nóg), by nadać maksymalną możliwą wówczas ekspresję. Ręce zostały przeciwstawione nogom, jedna stopa jedynie czubkami palców dotyka ziemi, zaś napięte mięśnie wskazują, że artysta skupił się nie tylko na twarzy, jak wielu jego poprzedników, ale całym ciele. Rzeźba ta jednak nie jest najlepszą pracą Myrona – właściwie daje się oglądać tylko z jednej strony, podczas gdy wiele innych prac z tego okresu stworzonych zostało w ten sposób, by móc je oglądać z dowolnego miejsca. Lepszą technicznie jest praca „Atena z Marsjaszem”, przedstawiająca sylena, który chce podnieść porzucony przez boginię flet (bo gra na nim zniekształca policzki), ale lęka się jej. Uwagę zwraca przede wszystkim kontrast postaci – pięknej, młodzieńczej, statycznej kobiety i starszego od niej, dynamicznego sylena. Zarazem Marsjasz jest zupełnie odmiennym sposobem ujęcia dynamicznego ruchu niż Dyskobol. Jednakże w przypadku tej rzeźby niestety różnice między poszczególnymi zachowanymi kopiami świadczą, że kopiści dopracowywali schemat wizualny do ówczesnych kanonów urody.

Sztuka grecka #6–Olimpia i Ateny

Okres klasyczny (480-323 p.n.e.)

Walki z Persami spowodowały nie tylko zniszczenie głównych miast (w tym spalenie ateńskiego Akropolu – cudem udało się uratować ksoanon (drewniany posąg kultowy) Ateny, stanowiący najważniejszy artefakt związany z tą boginią w mieście), ale także po wojskach ze Wschodu pozostały liczne skarby. Spowodowały one odrodzenie sztuki greckiej, tym razem w ramach okresu klasycznego, a więc stopniowo rosnącej potęgi miast. Najlepszym przykładem z najwcześniejszych lat okresu klasycznego był kompleks świątynny Zeusa w Olimpii, gdzie wzniesiono ok. poł. V w. świątynię w stylu doryckim. Jej rozmiary były ogromne jak na ten czas (27 m długości) i do czasu wzniesienia Partenonu przez Ateńczyków (30 m) była to największa budowla w Grecji. W przyczółkach umieszczono Zeusa karającego bezbożne narody (co traktuje się zwykle jako odwołanie do ówczesnej sytuacji politycznej), zaś umieszczony z boku Apollo wskazuje na prawość tych, których przedstawiciele nie klęczą przed władcą Olimpu. Kluczowym jednak obiektem był posąg Fidiasza przedstawiający Zeusa Olimpijskiego, również uznanego przez Greków za jeden z cudów świata. Posąg pokryto warstwą kości słoniowej i złota (co nadawało mu blasku poprzez odbijanie promieni słonecznych) i jest to typowa technika dla wielkich posągów kultowych okresu klasycznego, zwana chryzelefantyną. Zwykle takie posągi miały w sobie drewniany stelaż, na którym kładziono warstwy drogich materiałów, a same z siebie stanowiły też wartość tezauryzacyjną (jako skarbce). W sytuacjach kryzysowych rozbierano bowiem część posągu i liczono na to, że w najbliższym czasie miasto będzie w stanie ufundować z powrotem brakującą część. Niestety posąg Zeusa Olimpijskiego ze względu na swoją wartość nie zachował się do dzisiaj. Po wprowadzeniu chrześcijaństwa w Imperium Rzymskim wywieziono go do Konstantynopola, gdzie spłonął w pożarze w 475 r.

Przyczyn, dlaczego w zniszczonej wojnami Grecji najpierw skupiono się na rozbudowie obiektu w Olimpii szukać należy w organizacji kultu w tym regionie. Przede wszystkim świadomość greckiej oikumene rzadko wykraczała poza rok 776 r. p.n.e., a więc pierwszą olimpiadę. Ponadto kult był sprawą państwową, a każde z miast, niezależnie od formy rządów, organizowało uroczyste obrzędy i imprezy, połączone ze składaniem ofiar, zawodami muzycznymi czy sportowymi. W przypadku Olimpii już w okresie prehistorycznym widoczne są pierwsze ślady kultu. Same zaś igrzyska wywodzą się z zawodów ku czci herosa Pelopsa, chociaż pierwsze wyścigi rydwanów miały już miejsce w I tysiącleciu p.n.e. Świątynia Zeusa zbudowana została ok. 470-456 r. p.n.e. przez architekta Libon z Elidy, który był jednym z najsłynniejszych i najbardziej podziwianych architektów w dziejach starożytnej Grecji. Przede wszystkim skupił się on na autonomicznym rozwiązaniu celli, gdzie znajdował się słynny posąg kultowy. Samo zaś centrum wystaje aż 3 m nad poziom ziemi z obawy przed potencjalnym zapadaniem się gruntu. Libon postanowił więc rozwiązać wnętrze w ramach oparcia na jednej linii, natomiast opracowanie zewnętrza wskazuje, że będąc poza świątynią nie ma dominujących akcentów plastycznych. Brak jest więc dwóch kluczowych fasad, co było częste w sztuce wcześniejszej, a raczej wszystkie opracowane są na równie wysokim poziomie. Zastosowane w Olimpii rozwiązanie jest typowe dla sztuki greckiej. Warto jednak dodać, że taką świątynię (a niekiedy także inne budynki), którą otacza jeden wieniec kolumn zwie się peripterosem. Analogicznie rozwiązano chociażby Partenon czy świątynię Hefajstosa na ateńskiej Agorze. Oczywiście rozwiązanie peripterosu przejęli także Rzymianie, przy czym niekiedy skupiali się przede wszystkim na fasadzie obiektu. Tym samym pozbawiali przeciwległą elewację (z tyłu) rzędu kolumn.

Cechą typową dla okresu klasycznego, która pojawia się już w okresie wcześniejszym, jest tworzenie prac w ten sposób, że uwzględniono kontekst, z którego będą oglądane. Artyści nie wahali się nadać im w pewnej mierze nienaturalnych kształtów, uwzględniając fakt, że np. dane dzieło widoczne będzie pod określonym kątem przez widza stojącego kilkadziesiąt metrów od rzeźby. Analogicznie kolumny zestawiali architekci świątyń. Stworzono tzw. entasis czyli specyficzne wybrzuszenie kolumn, które też miało inną wielkość w zależności od tego, której kolumny (bliżej centrum osi lub dalej) dotyczyło. W ten sposób usunięto złudzenie optyczne, że kolumny zwężały się w środku i znowu wybrzuszały u góry. W przypadku rzeźby zaś wiele dało też swobodniejsze potraktowanie postaci ludzkiej oraz fryzur. Postaci w coraz większym stopniu są zindywidualizowane, zaś niektóre fragmenty ciała wykonywano w innych materiałach. I tak słynny woźnica w Delf, wykonany w latach 70. V w. p.n.e. z brązu, miał oczy wyłożone szkłem i kamieniami, usta zaś stworzono z miedzi, zaś opaskę podtrzymującą włosy ze srebra. Podobnie dobrze wykonano posągi wyłowione z zatopionego statku je przewożącego u wybrzeża Włoch (tzw. posągi z Riace), aczkolwiek część badaczy stale stoi na stanowisku, że są to rzeźby o wiele późniejsze (I-II w.), a nie z okresu klasycznego.

W Atenach wysokiej jakości rzeźba to nie tylko naczółki świątyń i fryzy, ale także stele nagrobne. To one zastąpiły powszechny przez wiele wieków pomysł powiązania grobów z wazami. Na takich stelach przedstawiono zwykle postać zmarłego, często w towarzystwie bóstwa lub poprzez odwołanie się do jego życia doczesnego. Wiele steli zakończonych było palmetą, co jest kolejną inspiracją z terenu Wschodniej Grecji, gdzie takie rozwiązanie pojawiło się już w VI w. p.n.e. Przeniesienie skarbca związku miast do Aten za czasów Peryklesa spowodowało, że centrum kultury oraz polityki greckiej także znalazło się w tym mieście. Ateńczycy zaczęli wznosić nowe, potężne budowle na Akropolu. Dominujące nad miastem wzniesienie o wysokości 150 m (obecnie w stosunku do poziomu miasta jest to tylko ok. 70 m) było zabudowane już w okresie mykeńskim. Do dziś zachowały się partie XII-wiecznych murów obronnych, do których po zniszczeniach Persów dobudowano za czasów Temistoklesa nową partie. Dopiero jednak za Peryklesa postanowiono z Akropolu uczynić kompleks świątynny, jaki znamy do dziś. W jego skład wchodziły: Partenon (poświęcony Atenie), Erechtejon (poświęcony kilku bóstwom, ale przede wszystkim Atenie Polias i Posejdonowi, co stanowi nawiązanie do mitu o początkach miasta i jego pierwotnych opiekunach) i świątynia Ateny Nike (zwana Nike Apteros – „bezskrzydła”). Najpierw wzniesiono monumentalne wejście w stylu doryckim, zwane propylejami (dosłownie „przedbramię”), przy czym jako kolumny otaczające wejście zastosowano porządek joński. Cały projekt Akropolu zaczęto realizować w latach 437-432 r. p.n.e. zaś głównym architektem był Iktinos. Artyści musieli zmierzyć się z problemem wyjątkowej nierówności terenu w tym miejscu, przy czym co ciekawe wykorzystał pozostałości starych budowli. Tym razem zmiana w rozstawie kolumn wejściowych nie wynikała z walorów estetycznych, ale funkcjonalnych. Przez propyleje autorstwa Mnesiklesa przechodziły procesje panatenajskie, zaś obok umieszczono rampę, po której przepędzano zwierzęta ofiarne. Kluczowym pod względem artystycznym miejscem była niższa, zachodnia część portyku, w której zastosowano kolumny jońskie, w przeciwieństwie do doryckich w reszcie obiektu. Było to novum w kategorii takiego łączenia kolumn w jednym obiekcie. Architekt pierwotnie planował rozbudowanie propylejów po bokach, ale ostatecznie do tego nie doszło. Dobudowano jedynie wysoki bastion, zwany Pyrgos (Wieża), który stanowił w późniejszym okresie podstawę dla wzniesienia świątyni Ateny Nike. Z kolei w skrzydle północnym znajdowała się Pinakoteka – galeria obrazów greckich artystów, przy czym żaden z tych obiektów nie zachował się.